Petipa, Marius

Petipa [petipʹa] Marius Alphonse Victor, *11 III 1818 Marsylia, †14 VII 1910 Gurzuf (Krym), francuski choreograf, tancerz mim i pedagog, drugi syn Jeana Antoine’a. Otrzymał staranne wykształcenie ogólne i taneczne (u ojca, a następnie u A. Vestrisa). Pomimo pierwotnej niechęci do nauki tańca czynił szybkie postępy, toteż w 1831 zadebiutował w Théâtre de la Monnaie w Brukseli w balecie La Dansomanie (muzyka E.N. Méhul, choreografia J.A. Petipa wg P. Gardela). Od 1834 był pierwszym tancerzem Grand Théâtre w Bordeaux, a w latach 1838–46 kolejno zespołów baletowych w teatrach w Nantes, Nowym Jorku (tournée z ojcem w 1839), Paryżu i Madrycie, gdzie występował m.in. z C. Grisi; z tego okresu pochodzą także jego pierwsze próby choreograficzne. W latach 1847–69 był pierwszym tancerzem Teatru Maryjskiego w Petersburgu, partnerem m.in. F. Elssler, a w latach 1855–87 także pedagogiem w szkole baletowej przy tym teatrze. W Petersburgu Marius Petipa pogłębił swoje umiejętności choreograficzne, asystując ojcu i J. Perrotowi w przygotowaniu wznowień znanych baletów francuskich i pracach nad przedstawieniami premierowymi. Za pierwsze samodzielne choreografie Mariusa Petipa uważane są balety z 1855 lub z 1858, dopiero jednak powodzenie La Fille du Pharaon (muzyka C. Pugni, 1862) przyniosło mu 1862 upragnione stanowisko choreografa Teatru Maryjskiego. Kolejne sukcesy i owocna współpraca z I. Wsiewołożskim, ówczesnym dyrektorem teatrów carskich, zaowocowały w 1869 awansem na stanowisko głównego choreografa teatrów carskich. Niechęć Petipy do wprowadzania zmian w wypracowanej koncepcji widowiska baletowego sprawiła, że w 1903 usunięto go z tego stanowiska; za pretekst posłużył nieudany balet Le miroir magique (muzyka A. Korieszczenko). W 1906 wydał pamiętniki, które wywołały skandal, toteż w 1907 przeniósł się do Gurzuf na Krymie, gdzie pozostał do końca życia.

Marius Petipa dokonał syntezy szczytowych osiągnięć sztuki baletowej XIX w.: włoskiej wirtuozowskiej techniki tanecznej i francuskiej pantomimy. Stworzył tym samym nowy typ widowiska baletowego – monumentalne divertissement, złożone z luźno z sobą powiązanych, brawurowych popisów solistów (utrzymanych w technice tańca klasycznego lub charakterystycznego), tańców zespołowych, pas d’action i scen pantomimicznych. Konstrukcja takich baletów była dosyć schematyczna, opierała się głównie na cyklicznych formach choreograficznych, których budowa została ustalona przez Petipę (np. pas de deux zbudowanym z entrée pary solistów, wspólnego adagio, wariacji każdego z nich i wspólnej kody). Schematyzm formy Petipy był zrównoważony oryginalnymi rozwiązaniami choreograficznymi, wśród których na uwagę zasługują: skomplikowany rysunek tańca solistów, zwłaszcza primabaleriny, nieszablonowe układy taneczne corps de ballet (mimo iż pełniły funkcję tła dla solistów) oraz interesujące zagospodarowanie przestrzeni scenicznej z wykorzystaniem urozmaiconego ustawienia solistów i corps de ballet. Walorem widowisk wystawianych przez Petipę była perfekcja wykonania, a jego szczególna troska o doskonalenie techniki tańca całego zespołu dała podstawy znakomitej rosyjskiej szkole baletowej. Libretto i muzyka pełniły względem choreografii rolę służebną, co widać dobitnie w szczegółowych planach baletów Petipy, w których formułował m.in. swoje życzenia dotyczące charakteru muzyki (także liczby taktów i metrum), respektowane nawet przez P. Czajkowskiego i A. Głazunowa. Wbrew wyznawanej zasadzie „taniec dla tańca” Marius Petipa był jednym z pierwszych choreografów XIX w., który tworząc balet ściśle współpracował z librecistą i kompozytorem. Pomimo zarzutów stawianych przez młodą generację choreografów rosyjskich (w tym M. Fokina), dotyczących szablonowości budowy oraz zbytniego przepychu scenografii i kostiumów, balety Petipy były wysoko cenione w XIX w. przez krytyków i publiczność, a w XX w. dzięki swym walorom choreograficznym weszły na trwałe do świat, repertuaru jako najchętniej wznawiane (m.in. przez B. Niżyńską, R. Nurejewa, K. MacMillana). Uznane za kulminacyjny punkt rozwoju baletu klasycznego, stanowią inspirację dla wielu współczesnych choreografów, m.in. F. Ashtona, M. Béjarta i G. Balanchine’a, który złożył w hołdzie Petipie swój Ballet imperial (do muzyki P. Czajkowskiego, wystawiony w 1941).

Literatura: Marius Petipa Memuary Marius Petipa solista Jego Impieratorskogo Wieliczestwa i baletmiejstiera Impieratorskich tieatrow, Sankt Petersburg 1906, 1996, wydanie angielskie pt. Russian Ballet Master. The Memoirs of Marius Petipa, tłumaczenie H. Whittaker, Londyn 1958; A. Pleszczejew Marius I. Petipa, Sankt Petersburg 1907; D. Leszków Marius Petipa, 1822–1910. K stoletiju jego rożdienija, Piotrogród 1922; J. Słonimski Mastiera baleta, Leningrad 1937; W. Krasowska Russkij baletnyj tieatr wtoroj połowiny XIX wieka, Leningrad 1963; Marius Petipa Matieriały. Wospominanija. Statji, red. E. Rebling, Leningrad 1971, wydanie niemieckie pt. Marius Petipa Meister des klassischen Balletts. Selbstzeugnisse, Dokumente, Erinnerungen, Berlin 1975; B. Krzemień-Kołpanowicz Modele opracowania muzycznego w baletach Czajkowskiego, „Muzyka” 1994 nr 1.