Orff, Carl

Orff Carl, *10 VII 1895 Monachium, †29 III 1982 Monachium, niemiecki kompozytor i pedagog. W dzieciństwie uczył się gry na fortepianie, organach i wiolonczeli. W latach 1912–14 studiował w Akademie der Tonkunst w Monachium w klasie A. Beer-Walbruna i H. Zilchera. W latach 1915–17 działał jako kapelmistrz orkiestry Münchener Kammerspiele. W sezonie 1917/18 prowadził zespół Nationaltheater w Mannheimie i Hoftheater w Darmstadcie. W 1919 powrócił do Monachium, poświęcając się pracy pedagogicznej; do jego najwybitniejszych uczniów w klasie kompozycji należeli W. Egk, K. Marx i H. Sutermeister. W latach 1921–22 Orff ponownie podjął studia kompozytorskie, które odbywał u H. Kaminskiego. W tym czasie fascynował się twórczością C. Monteverdiego, przygotowując niemieckojęzyczne wersje Orfeusza, Il ballo dell’Ingrate i Lamento d’Arianna, które połączył w sceniczny tryptyk pt. Lamenti. Idea przyswajania zagranicznego repertuaru scenicznego odbiorcom niemieckim za pośrednictwem przekładów była Orffowi bliska przez całe życie. W latach 1917–62 opracował m.in. 6 wersji „adaptacji z muzyką” Snu nocy letniej W. Szekspira w tłumaczeniu A.W. Schlegla. W 1924 wraz z Dorothee Günther założył w Monachium Güntherschule für Gymnastik, Musik und Tanz, której celem było odkrywanie i nauczanie nowych relacji pomiędzy ruchem a muzyką. Owocem tej działalności stało się stworzenie w 1930 pierwszej części Schulwerk, zbioru utworów o przeznaczeniu pedagogicznym. Równocześnie rozwinął współpracę z budowniczym instrumentów K. Maendlerem, który specjalnie dla Orffa konstruował różnego rodzaju instrumenty perkusyjne na użytek jego pracy pedagogicznej. W latach 1932–33 pełnił funkcję dyrygenta Münchener Bachverein, dla którego sporządził opracowania kilku dzieł z repertuaru muzyki dawnej. Lata wojny spędził w Niemczech; w tym czasie odbyły się premiery kolejnych jego dzieł. W okresie powojennym zainteresowania Orffa skierowały się ku wielkiej tragedii antycznej. Antygona, Edyp Tyran oraz Prometeusz w zamierzeniu Orffa miały tworzyć tryptyk sceniczny. W 1961 został otwarty w Salzburgu Orff-Institut w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst „Mozarteum”, gdzie rozwijano opracowaną przez niego metodę wychowania muzycznego. W latach 1950–51 Orff ukończył kantatę sceniczną Triumf Afrodyty, która wraz z Carmina Burana i Catulli Carmina złożyła się na tryptyk objęty wspólnym tytułem Trionfi. W latach 1950–60 prowadził mistrzowską klasę kompozycji w Hochschule für Musik w Monachium. 26 VIII 1972 na uroczystości otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Monachium miało miejsce prawykonanie specjalnie na tę okazję napisanego utworu chóralnego Sommerkanon. W 1955 uniwersytet w Tybindze, a w 1972 uniwersytet w Monachium nadały Orffowi tytuły doktora honoris causa; od 1956 Orff był też członkiem Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie i Svenska Musikaliska Akademien w Sztokholmie. Został odznaczony Grosses Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland (1972) i Bayrischen Verdienstordens.

Jako kilkunastoletni chłopiec Orff pozostawał w kręgu poetyckich i dźwiękowych wyobrażeń charakterystycznych dla późnego romantyzmu niemieckiego. Podczas studiów kompozytorskich uległ wyraźnym wpływom poetyki C. Debussy’ego, zwłaszcza Peleasa i Melizandy, wówczas powstała też m.in. rozbudowana kantata Zarathustra wg Nietzschego. Nieco później dały o sobie znać wpływy A. Schönberga (zwłaszcza Kammersymphonie op. 9 i 5 Orchesterstücke op. 16) oraz R. Straussa (zwłaszcza opery Ariadna na Naksos) i H. Pfitznera. Za swoje pierwsze w pełni dojrzałe dzieło Orff uznał dopiero Carmina Burana, sceniczną kantatę opartą na świeckich tekstach łacińskich wybranych z XIII-wiecznego bawarskiego Codex Buranus. W utworze tym można dostrzec większość podstawowych cech typowych dla indywidualnego stylu kompozytorskiego Orffa: motoryczną pulsację rytmiczną, archaizacje nawiązujące do muzyki okresu średniowiecza (np. organalne i fauxbourdonowe mikstury), stylizacje (np. włoskiej arii operowej z XIX w. w nr. 11 „Estuans interius” czy à la Strawiński z Symfonii psalmów w nr. 24 „Ave formosissima”), stosowanie ostinat rytmicznych na bardzo długich odcinkach, wprowadzanie orientalnych melizmatów, redukowanie następstw harmonicznych do najbardziej elementarnych układów typowych dla systemu dur-moll, częste powtórzenia motywów przypisanych szczególnie ważnym partiom tekstu słownego, rezygnację ze złożonych struktur formalnych na rzecz nieskomplikowanej zwrotkowości. Istotnym elementem typowym dla twórczości Orffa i wyraźnie uchwytnym jest też w Carmina Burana udział sekcji instrumentów perkusyjnych (5 kotłów, 3 glockenspiele, ksylofon, kastaniety, dzwonki, trójkąt, małe cymbały, 4 duże cymbały, tam-tam, 3 dzwony, dzwony rurowe, tamburyny, 2 bębenki, czek i 2 fortepiany) oraz niekonwencjonalne wykorzystywanie tradycyjnego instrumentarium (np. flażolety wiolonczel i kontrabasów w nr. 17 „Stetit puella”).

W następnych latach Orff bardziej niż dotychczas zbliżył się do tradycyjnego teatru operowego. Jego 2 opery baśniowe – Księżyc oraz Mądra, skomponowane do librett przetwarzających wątki zaczerpnięte z baśni braci Grimm, utrzymane są w konwencji singspielu. Następne dzieło Die Bernauerin, napisane w bawarskim dialekcie, stanowi kontynuację poprzednich singspielów, zawiera więcej partii mówionych niż śpiewanych.

W Antygonie Orff wykorzystał zespół, którego trzon tworzyły ogromna bateria instrumentów perkusyjnych (8 kotłów, sopranowa płyta kamienna, 3 ksylofony, zespół tzw. trog-ksylofonów o 3 poziomach wysokości, drewniany bębenek, wielki bęben afrykański, 2 wysokie dzwony, 3 dzwonki, 4 pary rzymskich cymbałów, 3 tureckie talerze, 3 pary talerzy normalnych, małe kowadło, 3 trójkąty, 2 wielkie bębny, 6 tamburynów, 6 par kastanietów, 10 wielkich jawajskich gongów), wymagająca udziału 15 wykonawców, oraz instrumenty dęte, 6 perkusyjnie traktowanych fortepianów, 4 harfy i 9 kontrabasów; w Prometeuszu wykorzystał wiele azjatyckich instrumentów perkusyjnych, m.in. bębny używane w japońskim teatrze nō. Zależnie od sytuacji dramaturgicznej Orff stosował pięć sposobów ekspresji wokalnej w partiach solowych i chóralnych: 1. zwykłą mowę, 2. mowę rytmizowaną, 3. rytmizowany śpiew na jednym dźwięku z nieznacznymi odchyleniami melodycznymi na sąsiednie dźwięki lub skokami o większe interwały, 4. rytmizowany śpiew inicjowany przez rozbudowane melizmaty, 5. śpiew quasi-melodyczny. Dominujący w tych dziełach deklamacyjny charakter partii wokalnych nie wykluczał konieczności dysponowania przez śpiewaków rozległą skalą głosu, np. partia Antygony mieści się w ramach g–h². Charakterystyczna dla twórczości Orffa ostra pulsacja rytmiczna wynikająca z jego przekonania o prymarnym charakterze rytmu w stosunku do pozostałych parametrów muzycznych służyła uwypuklaniu konturów metrycznych tekstu poetyckiego. W tryptyku antycznym (Antygona, Edyp Tyran, Prometeusz) Orff zerwał z reliktami tradycji opery późnego romantyzmu, obecnymi jeszcze w jego poprzednich dziełach. Materia muzyczna tych utworów została dostosowana do formalnych parametrów tragedii antycznej, takich jak jednowersowe repliki (stychomytia), monologi postaci, potyczki słowne, chóry. Chór, niezależnie od tego, czy kompozytor w danym momencie wymaga recytacji tekstu bez ustalonych wysokości dźwięków czy też śpiewu, traktowany jest w sposób homorytmiczny, tak aby tekst bez przeszkód docierał do odbiorcy. Orff dążył do odrodzenia jedności dźwięku, słowa i ruchu charakterystycznej dla sztuki antyku. Stosowane niekiedy melizmaty nie zakłócają zrozumiałości tekstu słownego, ponieważ częściej przypadają na fragmenty nieobciążone konkretnym zakresem semantycznym, jak np. w lamentacyjnych fragmentach partii Kreona z Antygony („Io! unsinnige Sinne!”) czy w lamencie Edypa z Edypa Tyrana („Weh! Ach! ich Unglücklicher!”).

Odrębne zagadnienie stanowi sceniczny aspekt dzieł Orffa. Tryptyk kantat scenicznie Trionfi (Triumf Afrodyty, Carmina Burana, Catulli Carmina) pod niejednym względem wpisuje się w bogatą w XX w. tradycję utworów hybrydycznych (jak np. Joanna d’Arc na stosie A. Honeggera czy Król Edyp I. Strawińskiego). Opera Księżyc, określona przez Orffa jako „kleines Welttheater”, powstała pod wpływem teorii teatru operowego sformułowanej przez F. Busoniego. Liczne w tym dziele zabiegi zakłócające sceniczną iluzję, które wielu badaczy twórczości Orffa uznało za dowód oddziaływania koncepcji teatru epickiego B. Brechta, polegają nie tylko na wprowadzeniu partii narratora, ale również na zalecanym przez Busoniego parodiowaniu zastanych konwencji operowych (np. w scenie z udziałem św. Piotra zniekształcone motywy z dzieł G. Verdiego i G. Pucciniego). Z teatralno-muzycznego punktu widzenia największą oryginalnością i estetyczną spójnością odznacza się tryptyk antycznych tragedii Orffa, będący niezależną zarówno od R. Wagnera (Pierścień Nibelunga), jak i A. Schönberga (Szczęśliwa ręka) propozycją urzeczywistnienia idei „teatru totalnego” (Gesamtkunstwerk).

Na ocenie dzieł Orffa w znacznej mierze zaciążyła presja awangardy lat 50. XX w., z którą zajmowana przez Orffa postawa nie miała nic wspólnego. Świadome, radykalne uproszczenie języka muzycznego, jakiego Orff dokonał w końcu lat 30. w Carmina Burana, sprawiło, że muzykę tego twórcy zaczęto zaliczać do tzw. neoprymitywizmu, przy czym etykieta ta często była zabarwiona negatywnym odcieniem aksjologicznym. Z perspektywy polistylizmu muzyki ostatnich trzech dekad XX w. (tzw. postmodernizm) twórczość Orffa jawić się jednak zaczyna zgoła inaczej: już nie jako artefakt anachroniczny i zupełnie nieprzystający do wizerunku współczesnego świata muzycznego, lecz nieomal jako zjawisko prekursorskie w stosunku do muzyki repetytywnej. Niebywała popularność najsłynniejszej kompozycji Orffa Carmina Burana, dobitnie charakteryzującej istotę jego stylu kompozytorskiego, rzuca zarazem sporo światła na fenomen zawrotnego powodzenia, jakie w ostatnim dwudziestoleciu XX w. stało się udziałem takich twórców jak H.M. Górecki, A. Pärt czy J. Tavener.

Ważny nurt twórczości Orffa stanowi jego działalność pedagogiczna, której owocem stało się wypracowanie nowej metody polegającej na dążeniu do ścisłej integracji ruchu ciała z muzyką. Zainteresowanie tą problematyką w dużej mierze zawdzięczał Orff zetknięciu się z uczennicą E. Jaques-Dalcroze’a i R. Labana – M. Wigman, reprezentantką tańca ekspresjonistycznego. Jednym z zasadniczych założeń Orffa było przekonanie, iż niemal każde dziecko jest uzdolnione muzycznie. Orff – podobnie jak E. Jaques-Dalcroze – dążył do tego, aby rozwijanie uzdolnień muzycznych dziecka odbywało się na drodze kolektywnej zabawy. Metoda Orffa wyrasta z idei jego teatru, którego nadrzędnym celem było nierozerwalne zjednoczenie muzyki, słowa i ruchu; polega ona na twórczym podejściu dziecka do zadań wyznaczonych przez nauczyciela. Ważne znaczenie ma przy tym improwizacja, bowiem podstawę kształcenia muzycznego Orffa stanowi gra na instrumentach w przeciwieństwie do metody Z. Kodalya opierającej się przede wszystkim na śpiewie. Uczniowie wg zaleceń Orffa powinni wykonywać muzykę na specjalnie zaprojektowanych instrumentach perkusyjnych (ksylofony, metalofony, trójkąty i bębenki). Metoda Orffa polega m.in. na realizacji stopniowo coraz bardziej komplikowanych struktur ostinatowych na dwa i większą liczbę głosów, a także zbiorowym wykonywaniu np. kanonów, melodycznych efektów echa czy zdań muzycznie konstruowanych na zasadzie pytania i odpowiedzi (dziecko samodzielnie wymyśla frazę stanowiącą następnik do zagranego mu wcześniej poprzednika). Jedną z cech metody Orffa jest też oswajanie dzieci najpierw ze skalą pentatoniczną, a następnie sukcesywne poszerzanie materiału dźwiękowego, aż do uzyskania skali diatonicznej i majorowej. Orff sam komponował proste utwory o przeznaczeniu pedagogicznym, które zebrał w 5-tomowej publikacji Musik für Kinder. Metoda Orffa zdobyła olbrzymią popularność w wielu krajach świata, w tym także – od lat 70. – w Polsce. Jest ona nadal sukcesywnie rozszerzana (np. znajduje zastosowanie w programach muzykoterapii i rehabilitacji) oraz doskonalona, zwłaszcza w stworzonym do tego celu Orff-Institut w Salzburgu.

Literatura: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, 8 t., Tutzing, t.1: Carl Orff Erinnerung i W. Thomas Der Weg zum Werk, 1975, t. 2: Lehrjahre bei den alten Meistern, 1975, t. 3: Schulwerk. Elementare Musik, 1976, t. 4: Trionfi, 1979, t. 5: Märchenstücke, 1979, t. 6: Bairisches Welttheater, 1980, t. 7: Abendländisches Musiktheater, 1981, t. 8: Theatrum mundi, 1983; C. Sachs i O. Lang Einführung in der Neugestaltung von Orfeo, Moguncja 1925; W. Keller Carl Orffs „Antigonae”, Moguncja 1950; A. Liess Carl Orff. Idee und Werk, Zurych 1955, 2. wyd. 1977, tłum. ang. Londyn 1965, 2. wyd. 1971; W. Wagner i W.E. Schäfer Carl Orff, Bayreuth 1955; I. Kiekert Die musikalische Form in den Werken Carl Orffs, Ratyzbona 1957; U. Kleinem Vom Wesen der Alten in den Bühnenwerken Carl Orffs, Lipsk 1958; W. Schadewaldt Carl Orff, Zurych 1960 (fragment: O „Antygonie” Carla Orffa, tłum. A. Lulińska, „Ruch Muzyczny” 2001 nr 19); I. De Sutter Carmina Burana, Antwerpia 1963; Prometheus: Mythos, Drama, Musik. Beiträge zu Carl Orffs Musikdrama nach Aischylos, red. F. Willnauer, Tybinga 1968; Carl Orff. Das Bühnenwerk, red. R. Münster, Monachium 1970; Carl Orff. Sein Lehen und sein Werk in Wort, Bild und Noten, red. H.W Schmidt, Kolonia 1971; W. Thomas Carl Orff. De temporum fine comoedia, eine Interpretation, Tutzing 1973; O.T. Leontiejewa Karl Orff, Moskwa 1984; A. Fassone Carl Orff, Lukka 1994; H. Maier Carl Orff in His Time, Moguncja 1995; G. Orff Mein Vater und ich, Moguncja 1995; „Carmina Burana” von Carl Orff, red. F. Willnauer, Moguncja 1995; M. Komorowska Teatr Carla Orffa, „Ruch Muzyczny” 1998 nr 7; W. Twittenhoff Orff-Schulwerk. Einführung, Moguncja 1930; W. Keller i F. Reusch Grundlage und Ziele des Orff-Schulwerks, Moguncja 1954, 2. wyd. 1963; Das Orff-Schulwerk im Dienste der Erziehung und Therapie behinderter Kinder, red. H. Wolfgart, Berlin 1971; S. Boehm Spiel mit dem Orff-Schulwerk. Elementare Musik und Bewegung für Kinder, Stuttgart 1975; W. Thomas Musica poetica. Gestalt und Funktion des Orff-Schulwerks, Tutzing 1977; K. Stasińska Instrumentarium Orffa w szkole, Warszawa 1986.