Mattheson, Johann

Mattheson [mʹatƐzon] Johann, pseudonim Aristoxenos Junior, *28 IX 1681 Hamburg, †17 IV 1764 Hamburg, niemiecki teoretyk muzyki, kompozytor, organista, śpiewak operowy i dyplomata. Mając 6 lat rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem J.N. Hanffa (klawesyn), J. Losena (gamba, skrzypce, flet, obój i lutnia) i Woldaga (śpiew). Od 1693 uczył się w słynnym gimnazjum Johanneum w Hamburgu; ponadto pobierał prywatne lekcje języka angielskiego, francuskiego i włoskiego, tańca, jazdy konnej oraz szermierki, uczęszczał też na wykłady znanych prawników. Już 1690 Mattheson wystąpił na scenie Theater am Gänsemarkt. Początkowo występował w partiach drugoplanowych oraz w chórze, później – za dyrekcji R. Keisera – prawie zawsze w rolach pierwszoplanowych, ogółem śpiewał w 65 operach. W latach 1699–1705 działał w hamburskiej operze również jako kompozytor, dyrygent i klawesynista; z tych lat pochodzi większość jego niezachowanych dzieł scenicznych; po rezygnacji w 1705 z piastowanych stanowisk nadal współpracował z Gänsemarkt-Oper jako doradca. Dzięki pracy w Theater am Gänsemarkt poznał włoski styl wokalny wprowadzony tam przez J.S. Kussera; doświadczenie to okazało się ważne dla sformułowania przez Matthesona teorii melodii. 9 VII 1703 Mattheson po raz pierwszy spotkał G.F. Händla. Przyjaźń tych dwóch artystów bywa różnie komentowana przez historyków. Mattheson cenił wielce geniusz młodszego o 4 lata kompozytora, ale widział w nim również zagrożenie dla własnej pozycji; kłótnia z Händlem (5 XII 1704) potwierdza fakt ich rywalizacji. Lata współpracy obu artystów miały jednak dla ich rozwoju ogromne znaczenie. Mattheson wiele się od Händla nauczył w zakresie stylu dramatycznego, sam natomiast doradzał Händlowi w trakcie pracy nad operą Almira; swoją wokalną karierę zakończył wykonując główne role w operach Almira i Nero Händla. W 1703 Mattheson zaczął poszukiwać nowego zatrudnienia. 17 VIII tego roku udał się wraz z Händlem do Lubeki, starając się o urząd organisty po D. Buxtehudem w Marienkirche; kandydatury zaakceptowano, obaj jednak odmówili przyjęcia funkcji, gdyż wiązał się z tym ożenek z córką Buxtehudego. W 1704 Mattheson koncertował w Amsterdamie i Haarlemie, gdzie zaoferowano mu posadę organisty w kościele farnym, której jednak nie przyjął. W 1705 otrzymał propozycję zastąpienia J.A. Reinckena na stanowisku organisty w kościele św. Katarzyny w Hamburgu, jednak i tym razem funkcji nie objął. W 1706 Mattheson został sekretarzem ambasadora Anglii w Hamburgu J. von Wicha (wcześniej był nauczycielem jego syna Cyrilla). Świetnie nadawał się do roli dyplomaty, płynnie władał angielskim, był również obeznany w historii, prawie i ustroju Anglii. Liczne podróże dyplomatyczne stanowiły znakomitą okazję do obserwacji życia muzycznego w innych ośrodkach niemieckich oraz nawiązywania znajomości z muzykami z całej Europy. I tak podczas pobytu w 1706 w Hanowerze poznał J.B. Farinellego i F. Venturiniego, a przebywając w Lipsku (1707, 1720) wielokrotnie kontaktował się z J. Kuhnauem. W trakcie jednej z takich podróży poznał Angielkę Catharinę Jennings, którą 1709 poślubił. Równocześnie Mattheson rozwijał działalność muzyczną; jeszcze w 1705 skomponował kilka utworów klawesynowych dla Cyrilla von Wicha, następnie szereg kantat świeckich, sonat na flet i b.c., wreszcie opery Boris Goudenow i Henrico IV (prawykonanie: 9 II 1711 w Gänsemarkt-Oper pod dyrekcja Matthesona). W 1715 zaoferowano mu objęcie prestiżowego Directorium Musicum i małego kanonikatu katedry w Hamburgu. Sprawowanie tych funkcji podjął 24 III 1718, formalnie pozostając nadal w służbie dyplomatycznej. W 1atach 1715–28 napisał dla katedry w Hamburgu 20 oratoriów; w 1715 wzbudził sensację, powierzając kobiecie wykonanie partii sopranu w jednym ze swoich utworów na Boże Narodzenie. Do najciekawszych dzieł z tego okresu należy pasja Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus do tekstu B.H. Brockesa już wcześniej opracowana muzycznie przez Keisera, Telemanna i Händla; kompozycja ta została dwukrotnie wykonana w Hamburgu (1718, 1719). 4 VII 1719 Mattheson otrzymał nominację na stanowisko kapelmistrza księcia Holsztynu w Kilonii. 1722 założył pierwszy niemiecki periodyk muzyczny „Critica musica” (wydawany nieregularnie, 1722–25 nr 1-24), zaś w 1728 „Der musicalische Patriot”. W 1705 pojawiły się u Matthesona pierwsze kłopoty ze słuchem, które narastały przez 30 lat i doprowadziły w końcu do głuchoty. Z tego powodu 15 X 1728 Mattheson zrezygnował z urzędów pełnionych w katedrze. Odtąd coraz mniej też komponował. Po 1730 poświęcił się teorii muzyki; wynikało to niewątpliwie z utraty słuchu, ale też wiązało się z jego działalnością pedagogiczna (od 1717 prowadził regularne wykłady dla organistów i kantorów, m.in. z nauki kompozycji). Po 1740 Mattheson był już całkiem głuchy, ponadto miał problemy ze wzrokiem, doświadczany przez los (m.in. śmierć żony w 1753) oddał się intensywnym studiom nad Pismem Św. Nie mając potomstwa, zapisał w testamencie 40 tys. marek na renowację organów w kościele św. Michała w Hamburgu, ale sumę tę przekazał jeszcze za życia. Ostatnią kompozycją Matthesona było przeznaczone dla siebie epicedion, wykonane właśnie w kościele św. Michała pod dyrekcją G. Telemanna 25 IV 1764 podczas uroczystości żałobnych po śmierci Matthesona.

W dorobku kompozytorskim Matthesona, w większości zaginionych podczas II wojny światowej, na pierwszy plan wysuwają się opery i oratoria, w których zostały zrealizowane późniejsze sformułowania o istocie melodii, że powinna ona być „kantylenowa i naturalna” oraz „łatwa do zapamiętania”. Mattheson starał się ściśle przestrzegać zgodności miary wierszowej tekstu poetyckiego z rytmem muzyki i sposobem prowadzenia partii wokalnych. We wstępie do tekstu pasji Der Blut-rünstige Kelter-Treter Mattheson uzasadnia pierwszeństwo melodyki przed harmonią wskazaniem, że „prosta, ale przy tym zgrabna melodia bez szczególnie ozdobnych figur i wielu zawiłych skoków” robi znacznie większe wrażenie niż wszystkie „nakazywane ozdobniki”. Pod tym względem Mattheson okazał się kompozytorem nowoczesnym, chociaż w niektórych ariach i ansamblach z dzieł dramatycznych nie rezygnował z tradycyjnych środków kontrapunktycznych (kanoniczne prowadzenie głosu wokalnego i instrumentu koncertującego, wymiana głosów wokalnych na instrumentalne, kanon jako faktura ansamblowa). Te cechy warsztatu operowego Matthesona wskazują na wpływ Kussera i Keisera. Postępowość Matthesona przejawiała się też nieortodoksyjnym podejściem do problematyki formalnej. Podczas gdy starsza generacja kompozytorów obstawała przy jedności afektu pojedynczej arii, Mattheson naruszał tę zasadę w imię konsekwentnego podporządkowania formy tekstowi. Stąd np. w pasji według Brockesa przełamał tradycyjne następstwo recytatywu i arii, wprowadzał płynne przejście między arioso a recytatywami. Dobór środków kompozytorskich, zaliczanych przez Matthesona do tzw. „stylu mieszanego”, determinowała muzyczna charakterystyka zmieniających się stanów duszy ludzkiej. W muzyce wokalnej śmiało stosował niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne, a w dziełach dramatycznych nietypową instrumentację. Kompozycje klawesynowe Matthesona, zwłaszcza ze zbioru Harmonisches Denckmahl (Londyn 1714), odznaczają się zacięciem wirtuozowskim, ale przede wszystkim mają znaczenie pedagogiczne; w swoich kontrapunktycznych założeniach są tradycyjne i silnie nawiązują do utworów Kuhnaua. Pod względem estetycznym muzyka Matthesona jest bardzo silnie powiązana z duchem czasów, w których żył. Wynika to m.in. z opanowania różnych stylów muzycznych, z nowego sposobu muzycznej interpretacji tekstów, przede wszystkim jednak z wielkiej erudycji kompozytora. W historii muzyki Mattheson zapisał się przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych niemieckich teoretyków XVIII w. o imponującej erudycji i ogromnym doświadczeniu praktycznym. Spośród jego wczesnych dzieł teoretycznych najważniejsze jest Das neu-eröffnete Orchestre (1713) – pierwsze niemieckojęzyczne kompendium muzyczne, w którym Mattheson opowiada się za postępem w sztuce, obwiniając konserwatywnych kompozytorów za upadek muzyki i twierdząc, że ostatecznym arbitrem w sprawach piękna muzyki jest kryterium słuchowe. Dostrzegając historyczną zmienność stylów i technik kompozytorskich uważa, że obowiązujące w danym momencie rozwoju prawidła sztuki zmieniają się. Krytykuje przeciętnych artystów, dbających wyłącznie o własną pozycję majątkową. Niekiedy głosi tezy kontrowersyjne, np. podważając matematyczne podstawy konsonansowości kwarty. Poszukuje też kompromisu między koncepcją tonalną (dur-moll) a teorią modalną, opowiada się jednak za nowoczesną tonalnością, wszak bez użycia charakterystycznych dla niej pojęć. Opisuje ponadto afektywne właściwości poszczególnych tonacji zarówno w systemie dur-moll, jak i modalnym. Przejawia nowoczesne podejście do muzyki religijnej, stawiając ją na równi z muzyką teatralną. W dziele tym Mattheson rozprawia się ostatecznie z matematyczną, średniowieczną jeszcze koncepcją podstaw muzyki, zwraca uwagę na znaczenie i wartość muzyki różnych krajów europejskich. Nowatorski wątek zmysłowej oceny piękna muzyki powraca w I części Das forschende Orchestre (1721). Bazując na empirycznej teorii Locke’a Mattheson podkreśla tu rolę aktywności zmysłowej w procesie powstawania i odbioru dzieła muzycznego. Wielokrotnie powtarzany pogląd o roli i znaczeniu zmysłów dla muzyki oraz kontestowanie tradycji pitagorejskiej czynią z Matthesona pioniera empiryzmu muzycnzego w XVIII w. Nie dziwi więc, że już w II części Das beschützte Orchestre (1717) Mattheson przyjął pseudonim Arystoksenos Junior dla podkreślenia swoich związków z pragmatycznym myśleniem wielkiego Greka. Mattheson uchodzi za twórcę nowoczesnej krytyki muzycznej. W „Critica musica” oprócz informacji o najciekawszych wydarzeniach muzycznych w Europie ukazywały się eseje i rozprawy na aktualne tematy związane z muzyką. Pragnąc upowszechnić własne poglądy Mattheson prezentował na łamach „Critica musica” rozliczne opinie co do empirycznych i matematycznych podstaw muzyki; w kwestii tej wypowiedziało się 13 teoretyków z całej Europy, na ogół popierając stanowisko Matthesona. Komentowane były także debaty estetyczne teoretyków francuskich, a w niemieckich tłumaczeniach ukazały się słynne teksty F. Ragueneta i J.L. Le Cerf de la Viéville’a. W „Der musicalische Patriot” Mattheson wypowiadał się na temat stosunku muzyki kościelnej do dramatycznej muzyki operowej, omawiał cele i funkcje dobrego teatru operowego, przyczyny deprawacji gustów, powody upadku sztuki operowej w Hamburgu; opowiadał się za dominacją melodii, naturalnym i płynnym stylem śpiewania. W Exemplarische Organisten-Probe (1719) Mattheson zajął się problematyką basu generalnego. Traktat ten zasługuje na szczególną uwagę ze względu na obronę równomiernej temperacji; zagadnienia zilustrowane zostały przykładami muzycznymi we wszystkich tonacjach na 3 lata przed powstaniem I części Das wohltemperierte Klavier Bacha. Poszerzenie i rewizję niektórych poglądów z tego traktatu zawiera Grosse General-Bass-Schule (1731). Oba podręczniki przeznaczone były dla wyuczonych organistów i klawesynistów, stąd pojawia się szereg uwag dotyczących wykonawstwa. Uzupełnienie obu prac stanowi Kleine General-Bass-Schule (1735). W efektownie sformułowanym wstępie do tego podręcznika Mattheson zaatakował konserwatywnych muzyków kościelnych, którzy odmawiali prawa do wykorzystywania środków z zakresu muzyki dramatycznej w utworach religijnych; obiektem ataku stały się również harmoniczne koncepcje Rameau. Z późniejszych prac Matthesona na szczególną uwagę zasługuje Grundlage einer Ehren-Pforte (1740), nad którym Mattheson zaczął pracować już 1714. Dzieło to, zawierające biografie 148 muzyków jego czasów, stanowi dziś cenne źródło historyczne. Podsumowaniem i ukoronowaniem twórczości teoretycznej Matthesona jest traktat Der vollkommene Capellmeister (1739), w którym poruszone zostały niemal wszystkie zagadnienia praktyczne, teoretyczne i estetyczne ważne dla kompozytorów, kantorów, dyrygentów i organistów XVIII w. Spośród wielu problemów podjętych przez Matthesona w Der vollkommene Capellmeister szczególne znaczenie ma teoria melodii oraz nauka retoryki i afektów. Kulminację rozwoju teorii melodii Matthesona stanowi wykład w II części traktatu. Temat ten podjął Mattheson już 1721 w związku z pasyjną kompozycją Der Blut-rünstige Kelter-Treter, a potem konsekwentnie rozwijał, zwłaszcza w Kern melodischer Wissenschaft (1737), pracy prawie w całości wcielonej do II części Der vollkommene Capellmeister. Dla Matthesona melodia stanowi jedyną prawdziwą i wartościową podstawę kompozycji oraz praktyki muzycznej, najbardziej naturalny element sztuki muzycznej; harmonię uważał Mattheson jedynie za rezultat symultanicznie brzmiących czterech melodii; według Matthesona melodia jest ciałem muzyki, rytm duszą, a harmonia to tylko ubranie. Na gruncie nauki harmonii pozostawał więc daleko za Rameau. Teoria melodii Matthesona podporządkowana jest podstawowemu założeniu, że muzyka ze swej natury winna słuchacza wzruszać i sprawiać mu przyjemność. Melodia okazuje się jądrem kompozycji muzycznej, stąd też nauka melodii staje się centralnym zagadnieniem teorii kompozycji. Tylko poprzez melodię muzyka może manifestować się jako język emocji, jako swoista mowa dźwięków (Klangrede) zarówno w formach instrumentalnych, jak i wokalnych. Melodia winna być podporządkowana ideałom prostoty, jasności, wyrazistości i śpiewności; postulat ten pociąga za sobą stosowne założenia dotyczące budowy formalnej (rytmiczno-harmoniczny schemat okresowy), podporządkowania rytmiki melodii miarom tekstu poetyckiego oraz odrzucenia wszelkiej sztuczności w kształtowaniu jej przebiegu. Głosząc przeciwstawny tradycji barokowej pogląd, że w „szlachetnej prostocie” melodii kryje się prawdziwa natura muzyki, Mattheson stał się prekursorem muzycznych ideałów klasycyzmu. Muzyka jako język emocji jest w ujęciu Matthesona całkowicie odmienna od języka werbalnego. Z teorii gramatyki języków klasycznych zapożyczył Mattheson jednak takie pojęcia jak komma, kolon, period, które odnosił do kształtowania melodii, zaś z retoryki przeniósł na grunt kompozycji muzycznej takie pojęcia jak exordium, narratio, propositio, confitado, confirmado i conclusio. Wielokrotnie podkreślał, że nie samo słowo, lecz dopiero słowo w połączeniu z muzyką daje w pełni wartościowy efekt. Mattheson twierdził, że muzyka jest najprostszą drogą pozwalającą dotrzeć do duszy ludzkiej i że muzycy powinni być świadomi emocji wywoływanych przez sztukę dźwięków, toteż doktryna retoryki muzycznej i muzyczna teoria afektów były dlań naturalną podstawą procesu komponowania. Doktryna retoryki stanowić miała formalną podbudowę dla procesu prezentacji afektów. Jednym z najważniejszych elementów tej teorii były tzw. loci topici (grecko-łaciński pleonazm, znaczący tyle co „miejsce umiejscowienia”), których obszerny katalog znajduje się w II części (rozdz. VIII) Der vollkommene Capellmeister. Dwa najważniejsze rodzaje loci topici to locus notationis, odnoszący się do takich figur muzycznych jak imitacja, inwersja, repetycja itd. oraz locus descriptionis, powiązany z metaforycznością i alegorycznością. Takie rozwiązania miały ogromne znaczenie dla XVIII-wiecznych wyobrażeń o istocie i sile oddziaływania muzyki. Naturalną konsekwencją podjętych zagadnień stał się wykład teorii afektów, których wyliczeniem zajął się Mattheson już w Das neu-eröffnete Orchestre, ale najważniejsze spostrzeżenia w tej kwestii poczynił w Der vollkommene Capellmeister. Zawarta w tym dziele systematyka afektów sprawia jednak wrażenie, że afektywną symbolikę pojmował Mattheson tylko częściowo w kategoriach intelektualnych, toteż zacierało się spójne i silnie zakorzenione w filozofii podejście do nauki o afektach charakterystyczne dla teoretyków muzyki w XVII w., bazujących na myśli Kartezjusza. Stąd teoria afektów w ujęciu Matthesona stała się w pewnym stopniu racjonalistyczną gmatwaniną, której jednym z elementów jest wcześniej niespotykany system loci topici. Brak podbudowy filozoficznej sprawia, iż teorię afektów Matthesona trudno uznać za faktyczną kulminację rzekomo ewolucyjnego rozwoju tej nauki na gruncie muzyki. W ujęciu Matthesona kształtowanie charakteru muzycznego jest problemem techniki kompozytorskiej, stąd logicznie jawi się ciąg: afekt – styl – technika kompozytorska. Dla Matthesona brzmienia muzyczne mogą same z siebie wzbudzać w słuchaczu stosowne poruszenie ducha, a takie psychiczne oddziaływanie muzyki na człowieka obowiązuje niczym prawo natury. Temu właśnie fenomenowi poświęca Mattheson rozdział Von der Naturlehre des Klanges w Der vollkommene Capellmeister. Powołuje się tu na Kartezjusza, wskazując jednak tylko na proste analogie zdarzeń muzycznych i psychicznych. Afekt jawi mu się jako rezultat „natury i doświadczenia”, a nie jako rezultat skomplikowanych procesów fizjologicznych. Swoją naukę afektów określa tu Mattheson jako „muzyczną patologię”. Dokonuje również próby systematyki afektów, wychodząc od afektów najprostszych (radość, smutek) do coraz bardziej skomplikowanych, wprowadzając znacznie większą niż dotychczas liczbę emocji pochodnych. Nauka Matthesona o afektach jest tylko typową enumeracją emocji i ich powierzchownym opisem, tak często spotykanym w okresie baroku, bez wnikania w przyczyny procesu psychologicznego powodowanego muzyką oraz wyjaśniania skutków konkretnych rozwiązań o charakterze retorycznym lub metaforycznym. To co proponuje Mattheson określić można jako ogólnie zrozumiałą, uświęconą tradycją symbolikę, będącą skutkiem wychowania, nauczania i wrażliwości w zakresie percepcji dzieła muzycznego. Pod tym względem myśl Matthesona bazuje przede wszystkim na współczesnej mu praktyce kompozytorskiej, a omawiane zjawiska muzyczne (głównie muzyczną teorię afektów) stara się wyjaśnić metodami racjonalistycznymi, pozostając rzecznikiem tych metod, a nie ich twórcą. Z Der vollkommene Capellmeister wyłania się też obraz Matthesona jako historyka muzyki, pojmującego wszakże historię muzyki jako historię teorii muzyki i historię osób, w swej klasyfikacji stylów muzyki nawiązującego do poglądów M. Scacchiego i A. Kirchera. Wpływ i znaczenie teoretycznej twórczości Matthesona na dalszy rozwój muzyki był ogromny. Jego dzieła, zwłaszcza Der vollkommene Capellmeister, były szeroko cytowane w ówczesnych pracach muzycznych. Wielu znaczących teoretyków i kompozytorów pozostawało pod wpływem myśli tam zawartych; ceniono Matthesona jako teoretyka w Niemczech, a także za granicą. Der vollkommene Capellmeister czytali Haydn, Beethoven i Goethe, Zelter przyznawał się do silnego wpływu Matthesona na swoje pisma. L.Ch. Mizler wykładał o Das neu-eröffnete Orchestre i zalecał lekturę dzieł Matthesona, zaś J.A. Hiller uważał, że „Critica musica” Matthesona powinna znaleźć się we wszystkich bibliotekach niemieckich. Większość książek o muzyce i sztuce w XVIII w. opiera się na pismach Matthesona. Wpływ Matthesona ujawnia się w „Musicalische Bibliothek” Mizlera, w „Der kritische Musicus” J.A. Scheibego, w Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit J. Adlunga, w Theorie der schönen Künste J.G. Sulzera i wielu innych pismach z epoki; szczególnie na pismach Matthesona opierają się Musicalisches Lexicon J.G. Walthera i Museum musicum J.F. Majera. Miał też Mattheson sporą grupę przeciwników, przede wszystkim w kręgu atakowanych przez siebie konserwatywnych kantorów, którzy nie mogli pogodzić się z jego poglądem o wyższości doświadczenia słuchowego nad intelektualnym w ocenie zjawisk muzycznych, z nowym uchwyceniem istoty stylu melodycznego, z odrzuceniem starej teorii solmizacji i sztywnych zasad kontrapunktu. Z dzisiejszej perspektywy Mattheson jawi się przede wszystkim jako najwybitniejszy publicysta muzyczny XVIII w., najważniejszy krytyk, estetyk i polemista w niemieckiej historii muzyki owych czasów. Jego wnikliwa obserwacja i chłodna ocena zjawisk zachodzących w kulturze muzycznej, głębokie osadzenie teorii w praktyce kompozytorskiej, pozostają dla współczesnego historyka muzyki nie tylko nieocenionym źródłem wiedzy o muzyce baroku, ale też pozwalają na właściwe odczytanie przesłania, jakie niesie ze sobą sztuka tego okresu. Teoria Matthesona dobitnie ujawnia oderwanie się myśli muzycznej od tradycji uniwersyteckiego quadrivium, przez co zatraciła się spójność, systematyczność i elitarność dotychczasowej nauki muzyki, zyskał natomiast jej bezpośredni związek z dziełem muzycznym. Myśl muzyczna Matthesona, będąca przejawem świadomego zerwania z tradycją spekulatywnej teorii, podąża w stronę nowoczesnej estetyki muzycznej; zaprzeczeniem epistemologicznych ideałów Matthesona byłaby jednak jej ścisła systematyzacja i kategoryzacja.

Literatura: H. Schmidt Johann Mattheson Ein Förderer der deutschen Tonkunst im Lichte seiner Werke, Lipsk 1897; F. Stege Johann Mattheson und die Musikkritik des 18. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Musik” CVI, 1939; B.C. Cannon Johann Mattheson Spectator in Music, New Haven (Connecticut) 1947, wyd. faks. 1968; H. Becker Johann Matthesons handschriftliche Einzeichnungen im „Musikalischen Lexicon”J.G. Walthers, „Die Musikforschung” V, 1952; H. Lenneberg Johann Mattheson on AJfect andRhetoric in Music, „Journal of Music Theory” II, 1958; K.G. Feilerer Sixteenth-Century Musicians in Matthesons „Ehrenpforte”, w: Studies in Musicology, księga pamiątkowa G. Haydona, red. J.W. Pruett, Chapel Hill (North Carolina) 1969; H. Federhofer J.J. Fux und Johann Mattheson im Urteil L. Ch. Mizlers, w: Spéculum musicae artis, księga pamiątkowa H. Husmanna, red. H. Becker i R. Gerlach, Monachium 1970; G.J. Buelow Johann Mattheson, the Composer. An Evaluation of his Opera „Cleopatra” (Hamburg 1704), w: Studies in Eighteenth Century Music, księga pamiątkowa K. Geiringera, red. R. Landon i R.E. Chapman, Nowy Jork 1970; H.J. Marx Johann Mattheson Lebensbeschreibung des Hamburger Musikers, Schriftstellers und Diplomaten, Hamburg 1982; New Mattheson Studies, red. G.J. Buelow i H.J. Marx, Cambridge 1983.