Marazzoli, Marco

Marazzoli [maraccˊoli] Marco, *między 1601 a 1609 Parma, †26 I 1662 Rzym, włoski kompozytor, śpiewak (tenor), harfista. Związany był z katedrą w Parmie, gdzie przyjął święcenia kapłańskie. W 1626 osiadł w Rzymie, od 1631 do śmierci należał do dworu kardynała Antonia Barberiniego; od 1634 do końca życia był śpiewakiem papieskiej Cappella Sistina. W 1637 wystawiono jego pierwsze dramma per musica Il Falcone, nad którym Marazzoli pracował razem z V. Mazzocchim, a w 1639 wystawiono rozbudowaną wersję tego dzieła pt. Chi soffre speri. W 1640 Marazzoli przebywał w Ferrarze, przygotowując na powitanie Taddeo Barberiniego L’amore trionfante dello sdegno, w latach 1641–42 w Wenecji, gdzie wystawiono jego Gli amori di Giasone e d’Isifile oraz Narciso et Ecco immortalati. W 1643 przygotował dla ambasady francuskiej w Rzymie alegoryczne dramma Il giudizio della Ragione, prawdopodobnie powtórzone w 1645 na dworze w Paryżu, gdzie Marazzoli przebywał w latach 1644–45 komponując kantaty dla królowej regentki Anny Austriaczki, cieszące się jej wielkim uznaniem. W historii opery rzymskiej 2. połowy wieku zapisało się świetne wystawienie Dal male il bene (1654), skomponowane na wesele M. Barberiniego z przedstawicielką rodu Giustinianich, oraz Le armi e gli amori (1656) dane na zlecenie papieża Aleksandra VII (Chigi) na cześć królowej-rezydentki Krystyny szwedzkiej. Jako harfista Marazzoli był mile widziany na dworach rodu Chigich oraz królowej Krystyny.

Marazzoli ceniony jest jako jeden z pierwszych kompozytorów charakteryzujących muzycznie postacie komiczne w drammi. Dotyczy to przede wszystkim Chi soffre speri (1639, pierwotna wersja pt. Il Falcone z 1637 zaginiona) skomponowanego wspólnie z V. Mazzocchim; również w intermedium La fiera di Farfa (które cieszyło się szczególną popularnością, a którego autorstwo przypisuje się Marazzoliemu) kompozytor wprowadził elementy komiczne i popularne. Podobnym utworem jest Dal male il bene (tekst wzorowany na komedii hiszpańskiej), w którym Marazzoli skomponował muzykę tylko do II aktu i pierwszych 10 scen III aktu. Recytatyw Marazzoliego składa się niemal w równej części z sekund, jak z repetycji dźwięku, jest więc stosunkowo płynny, podobnie jak i recytatyw współautora, Abbatiniego. Różnice autorskie występują natomiast w ariach i charakterystyce bohaterów świadcząc, iż Marazzoli jest kompozytorem bardziej wytrawnym. Rozwiązania komiczne spotykamy również i w innych drammi Marazzoliego, np. powtarzanie tej samej sylaby na tym samym dźwięku w wartościach ćwierćnutowych (arietta „Se vaggo un’amante” w I akcie Le armi e gli amori). Drammi wystawiane w Ferrarze charakteryzują się „suchym” recytatywem, coraz większym udziałem arii zbudowanych na zasadzie wariacji stroficznych, ustępami ansamblowymi o charakterze madrygałów. Le pretensioni del Tebro e del Po jest bardziej widowiskowe niż dramatyczne. Trzy ostatnie drammi Marazzoliego, skomponowane już po 1650, nie przynoszą radykalnej zmiany stylu: w recytatywach pojawiają się częściej większe skoki, harmonie stają się bardziej chromatyczne, nowością jest wprowadzanie w ariach (również w ariach z kantat) tzw. „wstawki” (intercalare) – jest to rodzaj refrenu (najczęściej wokalno-instrumentalnego) przed każdą zwrotką tekstu, częstsze stosowanie ostinata. W Le armi e gli amori, najbardziej ambitnym dramma Marazzoliego, arie i duety, jak również ich frazy melodyczne są bardziej rozbudowane, wprowadzone są ustępy wirtuozowskie, w chórach zastosowana polichóralność. Do niedawna kantaty Marazzoliego uważano za twórczość nieistotną dla rozwoju tego gatunku, stąd wielu dawniejszych autorów nawet o nich nie wspomina. Obecnie, choć twórczość kantatowa Marazzoliego nie jest jeszcze szczegółowo zbadana, stawia się ją na równi z kantatami L. Rossiego i G. Carissimiego. Nazwy „cantata” używa Marazzoli dopiero od ok. 1655, przedtem stosował nazwy: recitativo, lamento, aria, aria recitativa, arietta, canzone, canzonetta, dialogo, sonetto, villanella; nazwy te tylko częściowo odzwierciedlają charakter utworów. Kantaty Marazzoliego odznaczają się wielką różnorodnością: w zasadzie najczęstszym układem architektonicznym jest następstwo recytatywu i arii, od ok. 1655 Marazzoli stosuje również układy rondowe, przez wprowadzanie pomiędzy recytatywy i arie refrenu intercalare. Występuje on zawsze na początku arii, niekiedy w postaci nieco zmienionej, tworząc niezależny ustęp układu rondowego. Czasami kompozytor wprowadza dwa różne, niezależne ustępy intercalare. Często pojawiają się ritornele instrumentalne, które w partyturze nie są zapisane (występuje tylko oznaczenie słowne) albo zapisany jest tylko b.c. ritornela, niekiedy wymieniony jest cały zespół instrumentalny (zwykle 2 skrzypiec). Marazzoli często operuje techniką wariacyjną, czasami wprowadza wariacje na stałym basie. W utworach o tekstach dłuższych stosuje zwykle zasadę przekomponowania. Recytatyw jest na ogół uroczysty, bez szybkiego parlanda, po 1650 wprowadza Marazzoli w jego przebieg ustępy z tzw. basem kroczącym lub nawet ustępy w metrum nieparzystym. Pojawiają się one najczęściej w końcowych partiach recytatywu. W ariach melodyka jest szerokooddechowa, pojawiają się większe skoki interwałowe, co nadaje utworom charakter uroczysty. Marazzoli uprawiał oba rodzaje oratorium: volgare i latino. Wszystkie, z wyjątkiem Per il giorno della Resurrezione, oparte są na tekstach biblijnych, choć często przerobionych i rozszerzonych dla uwydatnienia dramaturgii. Zasadnicze różnice między obu typami oratoriów: oratoria latino są jednoczęściowe, zawierają wyłącznie recytatywy, partie zespołowe (od 2 głosów) i chóralne (do 10 głosów, traktowane polichóralnie); instrumenty niemal z zasady dublują głosy wokalne, tylko Erat fames in terra Canaan ma krótką sinfonię powtarzaną w przebiegu utworu. Oratoria volgare są dwuczęściowe, z wyraźnie oznaczoną partią testa, choć w przebiegu utworu ma ona mniejsze znaczenie, natomiast partie poszczególnych osób nie są oznaczone w rękopisach, można je jednak wydzielić na podstawie treści tekstu; w partiach solowych kompozytor wprowadza obok recytatywu arie przekomponowane, często w metrum nieparzystym, a nawet o charakterze tanecznym (Resurrezione), niektóre arie z bogatą koloraturą („Che fai che pensi” z S. Tomasso). W S. Catherina arie mają strukturę trzy- i wieloczęściową. W partiach zespołowych na 2 i 3 głosy (również w tych, które są opracowane ozdobnie i śpiewnie) zastosowana jest technika koncertująca. Chóry (5- i 6-głosowe) występują w zakończeniu każdej części. Instrumenty (2 vni, lira da gamba) zostały użyte tylko w S. Catherina jako wprowadzenie do utworu i krótki ritornel.

Literatura: H. Goldschmidt Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, t. 1, Lipsk 1901, przedruk Hildesheim 1967; H. Prunières L’opéra italien en France avant Lulli, Paryż 1913 (zawiera kantatę solową O che sempre tocchi a me); P Capponi M. Marazzoli e l’oratorio „Cristo e i Farisei”, „Chigiana” X, 1953; S. Reiner Collaboration in „Chi soffre speri”, „The Music Review” XXII, 1961; W. Witzenmann Autographe M. Marazzolis in der Biblioteca Vaticana, „Analecta Musicologia” VII, IX, 1968, 1970; P. Kast Unbekannte Dokumente zur Oper „Chi soffre speri” von 1637, w księdze pamiątkowej H. Osthoffa, Tutzing 1969; W. Witzenmann Die römische Barockoper „La vita humana, ovvero Il trionfo della pietà”,,Analecta Musicología” XV, 1975; M. Murata Operas for the Papal Court 1631–1668, Ann Arbor 1981.