Hölderlin [hol~] Johann Christian Friedrich, *20 III 1770 Lauffen n. Neckarem, †7 VI 1843 Tybinga, niemiecki poeta przełomu XVIII/XIX w., odkryty na nowo w dwudziestym wieku; uznany za największego obok Goethego i Nietzschego twórcę niemieckiego (T. Mann), wzbudza coraz żywsze zainteresowanie kompozytorów. Po nauce w szkołach klasztornych podjął na życzenie matki studia teologiczne w Tybindze (1788–93), gdzie zaprzyjaźnił się z Heglem i Schellingiem. Zafascynowany twórczością Schillera oraz dziełami tragików greckich, Homera i Platona, podjął pierwsze próby poetyckie (hymny i elegie). Konflikt z matką, wybitnie indywidualny światopogląd filozoficzno-religijny i bezkompromisowy charakter Hölderina sprawiły, iż po opuszczeniu instytutu teologicznego poeta rozpoczął życie tułacze. Lata 1793–1802 (okres największej aktywności twórczej) przeżył jako guwerner (Waltershausen, Frankfurt n. Menem, Stuttgart, Hauptwill w Szwajcarii i Bordeaux we Francji). Pisał w tym czasie dzieło swego życia, Hyperiona (Hyperion oder Der Eremit in Griechenland, Stuttgart 1797–99), 2-częściową powieść epistolarną o wyzwoleńczej walce Grecji, będącą zarazem świadectwem jego uwielbienia dla antyku. Równocześnie powstawały utwory liryczne: elegie, ody i hymny (m.in. An die Parzen, Abendphantasie, Empedokles, Brot und Wein, Hyperions Schicksalslied, Patmos), w których Hölderin podejmował wzniosłe idee ludzkości, sławił wolność, niezależność duchową, miłość i piękno natury. W 1796 spotkał miłość swego życia, Susette Gontard (żonę frankfurckiego bankiera), która jako Diotyma stała się kluczową postacią Hyperiona i licznych wierszy (m.in. hymn An Diotima). Konieczność skrywania głębokich, odwzajemnionych uczuć, a potem dramatyczny przebieg rozstania zburzą równowagę psychiczną Hölderina. Jego dalsze losy to nagły wybuch choroby, pobyt w klinice psychiatrycznej (1806–07) oraz 36 lat życia przebytych w półświadomości, w domu tybińskiego cieśli. Wiersze z tego okresu stały się przejmującym dokumentem dziejów zmąconej a przenikliwej wyobraźni.
Twórczość Hölderina – niemieszcząca się ani w poetyce klasycznej, ani romantycznej, wybitnie samodzielna i niepowtarzalna, przy tym trudna w odbiorze, przez współczesnych prawie niezauważona – dopiero w XX w. przeżyła swój renesans. Do licznych jej wielbicieli należeli: F. Nietzsche, R.M. Rilke, S. George, W. Dilthey i T. Mann; z muzyków fascynacja ta objęła m.in. G. Mahlera, A. Weberna i A. Schönberga, w którego sposobie myślenia muzycznego znaleziono analogię do swoistej składni języka poety (por. G. Schuhmacher). Wybitne interpretacje wieloznacznej twórczości Hölderina dali w swoich słynnych studiach M. Heidegger, T.W. Adorno, G. Lukács i H.-G. Gadamer („dzieło Hölderina jest w niepojęty sposób absolutnie teraźniejsze”). Według M. Jastruna „droga poetycka Hölderina prowadzi od stylizacji antycznych na wzór Schillera i Klopstocka do coraz wolniejszych związków między wyobrażeniami aż po nieomal rozkojarzenia późnych utworów, gdzie luźność obrazów, zapisy na wpół sennych widzeń wyprzedzają metodę surrealistów”. Zarazem jest to droga od regularnych rytmów ody, dystychu elegijnego i heksametru, strof alcejskiej i asklepiadejskiej (traktowanych jak dur i moll), od formy stanzy i sonetu – poprzez wiersz wolny i układy pozastroficzne, regulowane jedynie wewnętrznym napięciem treści – do form spójnych już tylko na zasadzie irracjonalnej. Liryka Hölderina, oparta na tzw. „twardym łączeniu” słów (harte Fügung; określenie N. v. Hellingratha, 1911), jest „efektem wrażeniowym częstych w tej poezji przerzutni i szczególnego ich uwydatniania, (…) zachowania ostrych konturów słów (…) w niezwykłych warunkach kontekstów składniowych” (M. Bristiger).
Od najmłodszych lat towarzyszyła poecie muzyka. Umiejętność gry na fortepianie, a przede wszystkim na flecie (prawdopodobnie również na skrzypcach), zdobył już w latach szkolnych. Jako guwerner brał udział w muzykowaniu towarzyskim w patrycjuszowskich domach; również w latach choroby często improwizował, lubił śpiewać, grał na flecie. Muzyka, śpiew i instrumenty pojawiają się często w jego tekstach lirycznych jako symptomy „lepszego świata”. Muzyka inspirowała Hölderina również od strony teoretycznej; jeszcze z czasów studenckich pochodzą rozważania poety na temat harmonii i rytmu (Parallele zwischen den Sprichwörtern Salomos und den Werken und Tagen Hesiods). Według G. Schuhmachera centralnym pojęciem w twórczości Hölderina jest śpiew (Gesang, nierzadko heiliger Gesang), którego charakter dookreślają takie kategorie, jak wzniosłość, wielkość, sakralność i boskość. Hölderin zwraca się tu w stronę sacrum, mitów greckich, podań średniowicznych, sag i mitów germańskich (m.in. wizyjno-mistyczne hymny Germanien, Der Mutter Erde), sławi piękno ojczystych rzek (Am Quell der Donau, Der Rhein, Der Ister, Der Main), staje się niekiedy bliski panteizmu, chociaż jego podstawowa idea to nadzieja na „powrót bogów” na ziemię – odmienioną przez miłość. Z ostatnich lat w pełni świadomego życia (1802–06) pochodzą główne prace teoretyczne Hölderina (m.in. Über die verschiedenen Arten zu dichten, Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes) oraz przekłady z literatury greckiej (tragedie Sofoklesa, ody Pindara). W przedmowie do Antygony przedstawił wywiedzioną z Platona teorię o „zmianie tonów”; tworząc lirykę „opętaną przez demona antynomii” (M. Jastrun), wymagał, by wyższa harmonia była osiągana przez dynamiczną jedność przeciwieństw („einig entgegengesetztes unzertrennlich”).
Teksty Hölderina, pozbawione łatwej śpiewności, długo nie były umuzyczniane. Za życia poety zwrócił się ku nim F.T. Fröhlich, komponując (1830) 2 pieśni: Hyperions Schicksalslied (wyd. 1953) i Rückkehr in die Heimat (wyd. 1967), a w 30 lat później P. Cornelius (Sonnenuntergang 1862). Dopiero jednak J. Brahms, tworząc w 1871 Hyperions Schicksalslied, „odkrył” twórczość Hölderina dla muzyki. Najbardziej poruszył kompozytorów Hyperion i Hyperions Schicksalslied (oprac. 23 razy). Szczególną popularnością cieszyły się ponadto: Sonnenuntergang, Hälfte des Lehens, An die Parzen, Abbitte i An eine Rose. Ambicją J.M. Hauera stało się umuzycznienie całej twórczości poetyckiej Hölderina; w latach 1914–53 napisał on 14 opusów inspirowanych tą poezją: kanony, proste utwory chóralne, motety a cappella, pieśni solowe (op. 6, 12, 21, 23, 32 i 40) oraz kantaty i kompozycje oratoryjne (op. 53, 57, 58, 67 i 68). Liczne pieśni i kantaty do tekstów Hölderina (nierzadko do drobnych fragmentów jego wierszy) powstają od początku XX w. do dzisiaj, tworzone przez kolejne pokolenia kompozytorów, niemal wyłącznie w krajach kultury języka niemieckiego. Ważniejsze z nich napisali: M. Reger (Ihr, ihr Herrlichen op. 75 nr 6, 1903, oraz kantata An die Hoffnung op. 124, 1912), R. Strauss (cykl pieśni Drei Hymnen von Friedrich Hölderin op. 71 na głos i orkiestrę, 1921), H. Pfitzner (Abbitte op. 29 nr 1, 1921), E. Kfenek (1924), J.B. Förster (pieśni z wersją czeską, 1933), W. Fortner (m.in. cykl pieśni Vier Gesänge nach Wörtern von Friedrich Hölderin, 1933, i kantata solowa Mitte des Lebens, 1951), P. Hindemith (Sechs Lieder nach Gedichten von Friedrich Hölderin 1933–35), A. Knab (m.in. kantata Das heilige Ziel 1936), H. Eisler (6 utworów, m.in. Andenken 1939), H. Apostel (Fünf Gesänge für tiefe Stimme und Orchester 1940), K.M. Komma (m.in. Fünf Gesänge op. 9, 1941), H. Reutter (5 cykli pieśni, m.in. op. 3, 56 i 67, oraz Die Jahreszeiten 1957), B. Britten (Sechs Hölderin-Fragmente op. 61, 1958), H.W. Henze (Kammermusik über die Hymne von Friedrich Hölderin 1958), G. Ligeti (Drei Phantasien nach Friedrich Hölderin 1983). Rejestr twórców muzyki wokalnej inspirowanej tekstami Hölderina obejmuje ponadto ok. 50 dalszych kompozytorów; wśród nich znajdują się m.in.: C. Ansorge, J. Haas, P. Klenau, E. Lendvai, K. Marx, E. Pepping, A. Reimann, P. Scharwenka, G. Schumann, E. Wellesz, H. Zilcher i W. Zillig. Pieśni i kantaty skomponowane do słów Hölderina zdają się posiadać pewną ilość rysów wspólnych: jest to muzyka na ogół daleka od tego, co tradycyjnie „pieśniowe” (liedhaft), zeufonizowane i nastrojowe; skłania się raczej w stronę śpiewu (Gesang) o charakterze dramatycznym, wyrażanego poprzez recytatyw, skandowanie, deklamacyjność i arioso. Wiersz bywa odczytywany najczęściej jako proza: szczególniejszej wagi nabrała struktura wewnętrzna tekstu, nie jego forma brzmieniowa. Kompozytorzy nie stronią od konstruktywizmu (tropy, serie), archaizacji (modi), efektów mimetycznych (np. stylizacja brzmienia instrumentów antycznych) i symbolizmu dźwiękowego. Utwory reprezentują najczęściej tzw. styl wysoki, przesycony retoryką; ich architektonikę cechuje antytetyczność względnie alternacyjność, ekspresję – powściągliwy patos i wysokie napięcie.
Inspiracja twórczością poety leżała również u podstaw muzyki instrumentalnej, m.in. utworów fort. Schumanna (Gesänge der Frühe op. 133, 1853), Hindemitha (I Sonata 1936) i J.M. Hauera (Kleine Stücke op. 25, 1924). Hyperion stał się podstawą opery B. Maderny (Lirica in forma di spettacolo, wyst. Wenecja 1964), a Der Tod des Empedokles – utworów scenicznych Hauera (1935) i H. Reuttera (Concerto scenico 1966); muzykę sceniczną do tragedii Sofoklesa w tłumaczeniu Hölderina skomponował C. Orff (Antigonae, wyst. Salzburg 1949, Oedipus der Tyrann, wyst. Stuttgart 1959).
Edycje: Sämtliche Werke, 6 t., wyd. A. Beck, Stuttgart 1954–58; Poezje wybrane, tłum, i wstęp M. Jastrun, Warszawa 1964; Pod brzemieniem mego losu. Listy — Hyperion, tłum. i wstęp Milska, Warszawa 1976.
Literatura: T.W. Adorno J.M. Hauer: Hölderin – Lieder II, op. 23, „Die Musik” 1929 nr 11; D. Seckel Hölderins Sprachrhythmus, 1937; A. Kelletat, M. Kohler Bibliographie der Vertonungen von Dichtungen Hölderins oraz K.M. Komma Hölderin und die Musik, „Hölderlin-Jahrbuch” VII, Stuttgart 1953; K.M. Komma Probleme der Hölderin – Vertonungen, „Hölderlin-Jahrbuch” IX, Tybinga 1957; L.J. Ryan Hölderins Lehre vom Wechsel der Tone, 1960; F. Döhl Hölderin und die Musik, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXIII, 1962; K.M. Komma Lieder und Gesänge nach Dichtungen von Friedrich Hölderin, Tybinga 1967; G. Schuhmacher Geschichte und Möglichkeiten der Vertonung von Dichtungen Friedrich Hölderins, Ratyzbona 1967; M. Bristiger Analiza pieśni wczesnoromantycznej. Rozważania o pieśni Theodora Fröhlicha „Rückehr in die Heimat” do słów Friedricha Hölderina, «Studia i Rozprawy», z. 2: Ze studiów nad sztuką romantyzmu, TIFC, Warszawa 1972; A. Siekman Die ästhetische Funktion von Sprache, Schweigen und Musik in Hölderins „Hyperion”, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” LIV, 1980 nr 1.
