Hegel Georg Wilhelm Friedrich, *27 VIII 1770 Stuttgart, †l4 XI 1831 Berlin, niemiecki filozof, twórca systemu filozoficznego zbudowanego na podstawach idealistycznej dialektyki. Nie odebrał gruntownego wykształcenia muzycznego, był jednak zamiłowanym słuchaczem, a pragnąc zgłębić podstawy muzyki szukał kontaktów z jej znawcami i muzykami praktykami. Na podstawie listów Hegla wiadomo, że już w czasie pobytu we Frankfurcie nad Menem (1797–1800) odwiedzał regularnie teatr operowy, widział m.in. Czarodziejski flet i Don Giovanniego Mozarta, a mógł też wówczas poznać znajdujące się w repertuarze inne opery Mozarta (Così fan tutte, La clemenza di Tito), Oberona P. Wranitzkiego i singspiele K. Dittersdorfa. W latach 1801–06 Hegel wykładał w Jenie; w okresie tym uczestniczył w odbywających się w domach prywatnych wieczorach muzycznych. W latach 1808–16 przebywał w Norymberdze, gdzie był rektorem i profesorem filozofii w gimnazjum klasycznym. Mógł rozwijać tam swe zainteresowania muzyczne, gdyż w repertuarze teatralnym znajdowały się wówczas opery Mozarta, mógł też zapoznać się z oratoriami Haydna. W 1816 objął katedrę filozofii na uniwersytecie w Heidelbergu; w semestrze zimowym w 1816/17 i letnim 1817 prowadził wykłady z estetyki. Spotykał się wówczas z kompozytorem B. Kleinem i bywał na koncertach muzyki chóralnej w wykonaniu miejscowego zespołu prowadzonego przez A. F. J. Thibauta. W 1818 przeniósł się do Berlina, gdzie kontynuował wykłady z estetyki w letnich semestrach w 1820, 1823, 1826 oraz w semestrze zimowym 1828/29. Na ten okres przypada jego znajomość z primadonną Anną Milder-Hauptmann, dzięki której poznał opery Glucka. Jeździł regularnie do Wiednia, by słuchać tam opery włoskiej, którą cenił ze względu na walory wykonawcze, a jego wypowiedzi w listach świadczą, że oglądał opery Rossiniego (Otello, Zelmira, Cyrulik sewilski). W podróżach do Wiednia po drodze zatrzymywał się w Dreźnie, gdzie spotykał się z C. M. Weberem. Był też zaprzyjaźniony z C. Zelterem, ówczesnym kierownikiem Singakademie w Berlinie i mógł poznać znajdujące się w repertuarze zespołu oratoria Händla (Mesjasz, Juda Machabeusz, Jephtha, Samson, Joshua) i Haydna oraz Requiem Mozarta. Był obecny na obu wykonaniach Pasji wg św. Mateusza J. S. Bacha w 1829 pod dyrekcją F. Mendelssohna i C. Zeltera. Wykłady o estetyce zostały opublikowane pt. Vorlesungen über die Ästhetik (1835) po śmierci Hegla na podstawie jego notatek z 1820 oraz zapisków słuchaczy.
Estetyka, czyli filozofia sztuki, jest integralną częścią systemu filozoficznego Hegla. W Encyklopedii nauk filozoficznych Hegel umieścił sztukę w trzecim dziale filozofii ducha razem z religią i filozofią. Sztuka wg Hegla nie jest najwyższą formą przejawiania się ducha; religia i filozofia jako dziedziny myśli stoją od niej wyżej, wkraczają bowiem w świat nadzmysłowy. Sztuka i jej wytwory pochodzą z ducha, są wyobcowaniem się ducha w postać zmysłową, „zmysłową zewnętrzność”. Dopiero badania naukowe i refleksja nad sztuką powodują, że duch rozpoznając siebie w swojej eksterioryzacji z powrotem sprowadza do siebie i zamienia w myśl to, co uległo wyobcowaniu. Sztuka znajduje więc swoje uzasadnienie w nauce. Historia rozwój sztuki Hegel ujmuje jako przechodzenie ducha przez kolejne etapy doskonalenia się, przy czym każdy z nich ma charakterystyczny dla siebie rodzaj sztuki. Pierwszy etap to sztuka symboliczna, sztuka starożytnego Wschodu, czyli pierwszy stopień przejścia ducha absolutnego od świata przyrody do sfery duchowej. Etap ten reprezentuje architektura. Nie ma w niej jeszcze identyczności strony zewnętrznej i wewnętrznej; materiał architektury jest pozbawiony duchowości. Konstrukcje architektoniczne, obecne w przestrzeni i trwałe, stanowią jedynie symboliczne otoczenie ducha. Drugi etap stanowi sztuka klasyczna, sztuka starożytnej Grecji. Jej zawartością jest duchowość, która przejawia się w postaci uchwytnej dla zmysłów. Sztuka klasyczna, reprezentowana przez rzeźbę, osiąga doskonałość piękna. („Nie ma i nie może być nic piękniejszego.”) Trzeci etap (od średniowiecza) określa Hegel mianem sztuki romantycznej, w której duch z cielesności zewnętrznej formy przechodzi ku własnej podmiotowości, dzięki czemu może odnaleźć sam siebie. W sztuce klasycznej istnieje rozbicie na wewnętrzną podmiotowość i piękną formę; w sztuce romantycznej podstawą treści i formy jest piękno duchowej podmiotowości. Sztuka romantyczna konkretyzuje się w trzech rodzajach pozostających względem siebie w relacjach dialektycznych: malarstwo, muzyka, poezja. W podziale sztuk Hegla nie odgrywa więc roli zmysłowa podstawa odbioru (wzrok, słuch) ani rodzaj tworzywa (sztuki plastyczne, sztuka dźwięków, sztuka słowa), lecz relacje między zewnętrzną zmysłowością a wewnętrzną podmiotowością.
Uwagi o muzyce zawarte są w 3. części Wykładów o estetyce zatytułowanej System pojedynczych gałęzi sztuki. Muzyka jako sztuka, stwierdza Hegel, nie ma trwałej przestrzennej podstawy bytowej, uchwytnej cielesnej postaci jak malarstwo czy architektura. Sam dźwięk jednak jest zjawiskiem fizycznym i powstaje poprzez drganie jakiegoś ciała. Drganie jako zewnętrzna zmiana relacji przestrzennej daje się określić kwantytatywnie. Jako „coś odróżnionego”, istniejącego na zewnątrz siebie, drganie jest „zanegowaniem” materialnego trwania, przejściem ze stanu „materialnej przestrzenności” w „materialną czasowość”, ruch. Poprzez przejście w czasowość zewnętrzny, cielesny charakter dźwięku zanika, interioryzuje się, zwracając się ku czynnikowi podmiotowemu. W ten sposób to, co przedmiotowe, ujmuje się jako coś podmiotowego. Dźwięk jest zatem czymś bardziej idealnym niż realna cielesność i dlatego nadaje się do wyrażania wewnętrznej strony naszej podmiotowości. Ponieważ dźwięk należy do sfery czasowej, istnieje zgodność między zjawiskiem muzyki a wewnętrznym przeżywaniem. Jeśli np. w malarstwie występuje oczywista różnica między obserwującym podmiotem a postrzeganym przedmiotem, to w muzyce zachodzi pełne zespolenie duchowej treści muzyki z wewnętrzną podmiotowością. Dzieło muzyczne ma więc podstawę zmysłową (dźwięki), ale nie zyskuje przedmiotowości. Ponieważ dźwięk z natury swojej jest czymś przemijającym, zewnętrzny materiał nie różni się od treści duchowej i muzyka może przenikać bezpośrednio do duszy, a świadomość utożsamia się ze strumieniem dźwięków. Wynika to z czasowego charakteru muzyki. Czas powoduje, że trwanie „obok siebie” momentu przestrzennego zostaje zredukowane do pewnego „punktu czasowego”, do „teraz”. Ale ten punkt czasowy okazuje się natychmiast swoją negacją, jest zniesieniem danego punktu czasu i przejściem do następnego „teraz”. Podobne zjawisko zachodzi w świadomości wewnętrznej. Byt podmiotowy określony jest w podobny sposób przez czas. Dlatego czas muzyczny przenika się z czasem jaźni, czasem podmiotowym. By to utożsamienie nastąpiło, potrzebna jest treść duchowa muzyki, nie wystarczy samo brzmienie dźwięków w czasie. Zadanie muzyki polega więc na tym, że jej treść duchowa „nabiera życia” (konkretyzuje się) w sferze podmiotowej. Muzyka nie jest stworzona dla oglądu, lecz to co wewnętrzne (uczucie), udostępnia na nowo stronie wewnętrznej w jednostkowym podmiotowym ujęciu. Muzyka nie wyraża wszelako uczuć w sposób bezpośredni (jak np. mowa), lecz poprzez określone konwencje, gdyż muzyka sama tworzy swój zmysłowy materiał, zanim będzie on w stanie cokolwiek wyrażać.
Hegel wyróżnia 3 podstawowe „środki wyrazu”: rytm, harmonię i melodię. Nasza jaźń zyskuje wówczas zadowolenie, gdy poszczególne quanta czasowe zyskują regularność, tzn. gdy powtarza się określona jednostka czasowa. Tą jednostką jest takt. By jednostka ta była odczuwana jako reguła, by dawała poczucie zaspokojenia, potrzebny jest moment nieregularności, nierównomierności. Istnieją różne rodzaje taktu (parzyste i nieparzyste), a poprzez zjawisko akcentu każdy rodzaj taktu otrzymuje własny rytm. W pojęcie harmonii wchodzą: a) fizyczne właściwości dźwięku, zależne od materiału drgającego (słup powietrza, struna, błona), b) relacje względem innych dźwięków tworzące określone stosunki liczbowe (nauka o interwałach, gamach, tonacjach), c) system akordów. Najpełniej pojęcie harmonii wyraża trójdźwięk, jest bowiem „totalnością” różnych dźwięków, które tworzą jedność. Dysonansowe akordy (septymowe i nonowe) stanowią przeciwieństwo wobec tej jedności; dana jest im konieczność rozwiązania, czyli zniesienia przeciwieństwa, powrót do trójdźwięku, do jedności. Melodia stanowi połączenie rytmu i harmonii i dopiero ruch dźwięków w czasie daje określony wyraz. Melodia stanowi pierwiastek poetycki w muzyce, jest „mową duszy”, „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony”. Takt, rytm i harmonia bez melodii są tylko abstrakcją. Hegel rozważa dalej problemy gatunków wokalnych i instrumentalnych. Te pierwsze dzieli na epickie (muzyka kościelna), liryczne (pieśń) i dramatyczne (opera). W połączeniu z tekstem muzyka nie ma charakteru służebnego, bowiem nie ujmuje treści w taki sam sposób jak tekst. Muzyka nie charakteryzuje przedmiotu od strony zewnętrznej, lecz wyraża jego stronę wewnętrzną. Tekst słowny podaje treści szczegółowe. Ta sama treść w muzyce przedstawiona jest jako uczucie, a więc coś ogólnego, nie jednostkowego. Muzyka instrumentalna, „samoistna”, wyzwolona od tekstu, polega na czysto muzycznym ruchu form harmonicznych i melodycznych, i wyraża uczucie w sposób najbardziej abstrakcyjny. Jak twierdzi Hegel, znawcy dają pierwszeństwo muzyce instrumentalnej, laicy – wokalnej. Hegel zwraca też uwagę na rolę wykonania w „nadaniu dziełu aktualnego istnienia”, przy czym odróżnia 2 typy wykonań: a) reproduktywne, lecz zgodne z intencją twórcy, b) współtworzące dzieło poprzez subiektywną interpretację (zwłaszcza w operze).
W Wykładach o estetyce Hegel powołuje się na przykłady muzyki Bacha, Händla, Glucka, Haydna, Mozarta, Rossiniego; wymienia też nazwiska Palestriny, Pergolesego, Picciniego, Webera, Reichardta, nie ma natomiast wzmianki o Beethovenie. W estetyce Hegla połączeniu uległy dwa odmienne podejścia do muzyki. Z jednej strony Hegel przyznaje, że muzyka jest wyrazem uczucia i kontynuuje w ten sposób tradycję etosu i XVIII-wiecznej teorii afektów. Z drugiej strony nawiązuje do tradycji pitagorejczyków, Boecjusza, Keplera, Leibniza, podtrzymując ich koncepcje łączenia muzyki ze stosunkami liczbowymi. Wg Hegla wyrażanie emocji wewnętrznych w muzyce przechodzi w coś określonego kwantytatywnie (drganie o określonych stosunkach liczbowych), zatem manifestacja wewnętrzności jest zarazem „nieświadomym liczeniem”. Z kolei treści muzyczne, nie ujawniając się w postaci przestrzennej, stają się „dźwięczącą wewnętrznością” ujmowaną podmiotowo. Subiektywna wewnętrzność nie przeciwstawia się czemuś zewnętrznemu, lecz jest uwewnętrznieniem tego, co postrzega podmiot. W estetyce muzycznej Hegla znika więc różnica między zewnętrznym przedmiotem a postrzegającym go podmiotem. ,Ja” odnajduje się w muzyce, a więc muzyka nie tylko wyraża uczucie, lecz także objawia duchowi jego tożsamość, daje mu świadomość siebie.
Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX w.: estetyka wyrazu i estetyka formy. Można też obserwować wpływ filozofii Hegla na teorię muzyki, zwłaszcza na koncepcję A. B. Marxa oraz na myśl teoretyczną M. Hauptmanna.
Edycje: Vorlesungen über die Ästhetik, red. H. G. Hotho, Berlin 1835, 2. wersja: 1842, nowe wyd. ze wstępem G. Lucácsa, red. F. Bassenge, Berlin 1955, wyd. polskie Wykłady o estetyce, 3 t., tłum. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1964–67.
Literatura: Briefe von und an Hegel, 4 t., red. J. Hoffmeister i R. Flechsig, Hamburg 1952–60; W. Henckmann, Bibliographie zur Ästhetik Hegels, w: Hegel-Studien, t. 5, Bonn 1969; H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, Berlin 1931, także w: H. Kuhn, Schriften zur Ästhetik, Monachium 1966; H. Glockner, Die Ästhetik in Hegels System der Philosophie, w: księga II Kongresu Heglowskiego w Berlinie 1931, Tybinga 1932; R. Schäfke, Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, Berlin 1934; M. Bukofzer, Hegels Musikästhetik, w: II Congrès International d’Esthétique et de Science de l’Art, t. 2, Paryż 1937; W. Wiora, Einsichten Hegels in das Wesen der Musik, w: księga pamiątkowa H. Besselera, Lipsk 1961; Th. W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt nad Menem 1963; H. Heimsoeth, Hegels Philosophie der Musik, w: Hegel-Studien, t. 2, Bonn 1963; Hegel-Jahrbuch, red. W. R. Beyer, Meisenheim 1965 (zawiera m.in. artykuły G. Brelet, Z. Lissy, J. L. Döderleina); Z. Lissa, O procesualnym charakterze dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne” II 1965; Z. Lissa, Hegel und das Problem der Formintegration in der Musik, w: księga pamiątkowa W. Wiory, Kassel 1967; A. Horn, Kunst und Freiheit. Eine kritische Interpretation der Hegelschen Ästhetik, Haga 1969; A. Nowak, Hegels Musikästhetik, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XXV, Ratyzbona 1971; A. Nowak, Religiöse Begriffe in der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts, w: Religiöse Musik in nicht-liturgischen Werken von Beethoven bis Reger, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» LI, Ratyzbona 1978; S. Jarociński, Musica libera i musica adhaerens, „Teksty” 1978, nr 1; G. Henneberg, Der Einfluss der Philosophie Hegels auf das Mozart-Bild in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Mozart-Jahrbuch 1980–83.
