Geminiani, Francesco

Geminiani [dżε ~ ] Francesco Xaverio, ochrzczony 5 XII 1687 Lukka, †17 IX 1762 Dublin, włoski skrzypek, kompozytor, teoretyk i pedagog. Był synem Giuliana Geminianiego (†1707), muzyka Cappelli Palatina oraz orkiestry teatru miejskiego w Lukce. Początkowo Geminiani uczył się u C. Lonatiego (skrzypce) w Mediolanie, a następnie u A. Corellego w Rzymie i A. Scarlattiego w Neapolu, którzy ukształtowali jego postawę twórczą i wykonawczą. W 1706 powrócił do Lukki, gdzie objął stanowisko skrzypka orkiestry teatru miejskiego. W 1711 został koncertmistrzem orkiestry operowej w Neapolu. Zyskał jednak szersze uznanie i sławę znakomitego wirtuoza dopiero w Anglii, dokąd wyjechał w 1714. Brak informacji dotyczących pierwszych lat pobytu Geminianiego w Londynie. Wiadomo jedynie, że w 1715 lub 1716 grał z akompaniamentem G.F. Händla przy klawesynie w obecności króla Jerzego I. W latach 1731–41 koncertował w Anglii i Irlandii. Sporadycznie także dyrygował, m.in. w 1745 wystawieniem pasticcia L’incostanza delusa w Haymarket, w 1749 – Concerto Spirituale w Drury Lane Theatre w Londynie. Jego sztuka pozyskała mu protektorów w osobach barona Kilmansegge, hrabiny Orrery, księżnych Marlborough i Burlington oraz Fryderyka księcia Walii, o czym świadczą dedykacje utworów i traktatu teoretycznego (A Treatise of Good Taste…). Równocześnie Geminiani prowadził działalność pedagogiczną; do jego uczniów należeli m.in. M. Dubourg, M. Festing, Ch. Avison, R. Bremner, J. Kelway, P. Gaviniès. Wyrazem najwyższego uznania dla autorytetu muzycznego Geminianiego było nadanie mu w 1739 publikacji dzieł w Anglii (na okres 14 lat) oraz nadanie w 1740 podobnego przywileju we Francji (na okres 12 lat). W związku z tym Geminiani kilkakrotnie odwiedzał Paryż; był tam również prawdopodobnie w 1754 z okazji wystawienia w postaci scenicznej jego utworu La foresta incantata w Tuileries (wyd. pt. The Inchanted Forrest). Odbył także podróże do Włoch oraz Niderlandów. W 1758 podjął próbę wydawania periodyku muzycznego „The Harmonical Miscellany”, w którym publikował własne utwory; ukazały się jednak tylko 2 numery tego czasopisma. W 1759 Geminiani przeniósł się do Irlandii. Początkowo przebywał w Coothehill u Ch. Coote’a (później hr. Bellamont) jako music master, a następnie – na zaproszenie M. Dubourga – w Dublinie. Tam też 3 III 1760 odbył się ostatni koncert Geminianiego potwierdzony źródłowo. Zmarły w 1762, Geminiani został pochowany w kościele St. Andrew’s w pobliżu College Green w Dublinie.

Za życia Geminiani cieszył się sławą wybitnego wirtuoza i świetnego pedagoga, ale do historii przeszedł – mimo rangi artystycznej swych utworów – przede wszystkim jako twórca wielokrotnie wznawianych w XVIII w. traktatów teoretycznych, w których podjął podstawowe problemy wykonawstwa muzycznego: interpretację muzyczną (Rules for Playing in a True Taste i Treatise of Good Taste…), technikę gry (The Art of Playing on the Violin… i The Art of Playing the Guitar or Cittra…) oraz realizację basso continuo (The Art of Accompaniament…). W ostatnim z wymienionych traktatów zaznacza się oryginalne podejście do tematu, ujętego z punktu widzenia solisty wyrażającego oczekiwania względem akompaniatora realizującego basso continuo na klawesynie. Zagadnienia techniki kompozytorskiej Geminiani poruszał jedynie przy okazji omawiania wykonawstwa. Oddzielnie zajął się tylko harmoniką w pracy Guida Armonica…, podając wiele przykładów modulacji i obiegowych formuł basu figurowanego. Prace te nie zyskały jednak szerszego uznania ze względu na niejasność przeprowadzonego wykładu. W obu traktatach o „dobrym smaku” wykonywania utworów, wskazówki teoretyczne zostały zilustrowane przykładami muzycznymi, uczącymi w sposób praktyczny tej „umiejętności”. „Good Taste” i „True Taste” były traktowane w XVIII w. niemal jak terminy techniczne, oznaczające prawidłowe stosowanie nienotowanych w nutach ozdobników, cieniowań dynamicznych, wibrata czy smyczkowania dla uzyskania odpowiedniego wyrazu i ekspresji, muzyka bowiem „powinna wyrażać uczucia, które przywodzi na myśl wyobraźnia, oddziaływać na umysł i panować nad namiętnościami” (wstęp do The Art of Playing on the Violin).

Wyjątkową pozycję w historii wiolinistyki osiągnął Geminiani dzięki traktatowi The Art of Playing on the Violin… Był to pierwszy podręcznik przeznaczony dla zaawansowanych skrzypków profesjonalnych, powszechnie stosowany i wielokrotnie naśladowany przez innych autorów. Traktat ten stanowi podsumowanie całej ówczesnej wiedzy skrzypcowej, zilustrowanej 12 utworami i 24 przykładami własnego autorstwa; uwzględniając możliwości wykonawcze ucznia, Geminiani umiejętnie stopniuje trudności techniczne. Podobnie szkoła gry na gitarze – The Art of Playing the Guitar or Cittra… (cittra – rodzaj 6-strunowej gitary angielskiej) – zawiera obok wykładu teoretycznego 12 Examples (sonat). Głównym założeniem metody dydaktycznej Geminianiego było stwierdzenie, że opanowanie środków technicznych jest dopiero podstawą do właściwego przekazywania utworów, gdyż „nawet w zwykłej mowie różna intonacja przydaje temu samemu słowu różnego znaczenia”, a „mistrz… może niemal wyryć na psychice [słuchacza] takie wrażenie, jakie mu się podoba”.

Spośród włoskich kompozytorów działających w tym czasie w Anglii (P. Castrucci, G. S. Carbonelli i in.) Geminiani zyskał największe uznanie i autorytet dzięki błyskotliwej wirtuozerii swych utworów, wykorzystywaniu szerokich możliwości w zakresie brzmienia i rejestru instrumentów oraz silnej ekspresji wyrazu muzycznego. W sztuce kompozytorskiej Geminiani pozostawał pod wpływem swego mistrza A. Corellego; tworzył przede wszystkim sonaty solowe z basso continuo oraz concerti grossi. W jego sonatach przeważa 4-częściowy układ formalny (części wolna – szybka – wolna – szybka) sonaty da chiesa Corellego; poszczególne części mają formę 2- lub 3-częściową, przy czym w ustępach o szybkim tempie występuje technika imitacyjna. Ściśle współdziałająca z formą utworu harmonika potraktowana została jako podstawowy czynnik kształtowania; np. formie A :||: A₁ (B) A₂ :|| odpowiadał schemat harmoniczny T :||: D (T_m) T :|| z powróceniem do tonacji zasadniczej w końcowym fragmencie i częstym użyciem kadencji frygijskiej; sekwencje i modulacje występują głównie w ustępie środkowym podczas pracy przetworzeniowej materiału tematycznego. Rzadko wprowadzał Geminiani do cyklu stylizowane tańce; do wyjątków należały m.in. giga z Sonaty B-dur na skrzypce solo oraz menuet z Concerto grosso op. 2 nr 1, który później stał się podstawą opracowania wariacyjnego w Favorite Minuet. Sonaty gitarowe z The Art of Playing the Guitar or Cittra… mają bardziej swobodne założenia formalne; składają się z 2–7 części o schemacie A :||: B :|| lub w formie łukowej. Z zasady każda sonata rozpoczyna się – ze względu na dydaktyczny charakter – pochodami gamowymi w partii gitary dla utrwalenia tonacji.

Jedno- i dwutematowe fugi wprowadzane w szybkich częściach sonat i concerti grossi świadczą o mistrzostwie kompozytora w zakresie kontrapunktu. Geminiani nie traktował jednak formy fugi w sposób schematyczny, rozwijał bowiem zasób środków pracy przetworzeniowej (np. pasaże brillant, różnego rodzaju figuracje i ornamentyka, praca motywiczna oraz progresje połączone z licznymi modulacjami), stwarzając w środkowym „przeprowadzeniu” rodzaj wirtuozowskiego interludium lub epizodu bazującego na materiale tematycznym (np. Sonata op. 1 nr 4). Sprzyjały temu nowocześnie traktowane tematy, noszące już w sobie możliwości rozwojowe (np. temat I Allegra z Concerto grosso op. 3 nr 6).

W Concerti grossi op. 2 i op. 3 Geminiani zmienił proporcje brzmienia concertina i ripieni, przesuwając do zespołu solowego altówkę, zaś w op. 7 włączając instrumenty dęte (np. op. 7 nr 6 – solo fagot). Rezygnując z przeprowadzania ścisłej imitacji, Geminiani spowodował rozluźnienie więzi między partiami instrumentów solowych oraz między concertinem a ripieno; instrumentom często przypisywał określone funkcje, np. ruchliwy głos górny lub środkowy prowadzi melodię główną, głosy dolne tworzą silną podstawę harmoniczną w równomiernym tempie, zaś pozostałe (np. altówki) uzupełniają harmonię. W sonatach Geminiani wprowadzał do partii basso continuo najczęściej odrębny materiał muzyczny (np. sonaty z op. 5), co potwierdza kryzys barokowej polifonii w jego twórczości.

Geminiani skomponował kilka pieśni wzorowanych na folklorze angielskim, szkockim i irlandzkim, opracowanych później wariacyjnie w Rules for Playing in a True Taste…, oraz dwa zbiory utworów klawesynowych (opracowania sonat skrzypcowych), będące świadectwem talentu aranżacyjnego; ich błyskotliwość i precyzja brzmienia wskazują na wpływy szkoły neapolitańskiej (szczególnie D. Scarlattiego).

Będąc zdecydowanym przeciwnikiem ilustracyjności typowej dla muzyki francuskiej, Geminiani eksponował w swej twórczości ekspresję typu nastrojowego. Pociągnęło to za sobą: 1. podporządkowanie melodyki celom wyrazowym (np. silne schromatyzowanie jak w temacie fugi części II Concerto grosso op. 3 nr 3), 2. urozmaiconą rytmikę (rytmy punktowane, szczególnie we wstępnych adagio lub andante z concerti grossi, nieregularny podział rytmiczny, częste stosowanie hemiol, synkop, fermat i tempa rubato), 3. harmonikę wychodzącą poza ramy ówczesnych norm, przesyconą modulacjami, progresjami, licznymi dźwiękami przejściowymi i pomocniczymi. Podkreśleniu tego rodzaju ekspresyjności służyły także określenia tempa i charakteru utworu (np. affettuoso, amorosi i in.).

Istotą opracowań utworów A. Corellego i własnych było transferowanie ich na większy zespół wykonawczy (np. concerti grossi) lub klawesyn (Pièces de clavecin); w pierwszym przypadku materiał dźwiękowy pierwowzoru był realizowany kolejno przez różne instrumenty, przy czym rozszerzeniu ulegała warstwa towarzysząca. Geminiani uzupełniał ponadto ornamenty, zaznaczał odpowiednie smyczkowanie, palcowanie oraz niuanse dynamiczne, dzięki czemu został utrwalony dla następnych pokoleń wzorcowy model włoskiej późnobarokowej praktyki wykonawczej. Technika gry skrzypcowej Geminianiego wywodziła się z włoskiej szkoły A. Corellego, lecz Geminiani wprowadził wiele innowacji, wyznaczając dalszą drogę rozwoju wiolinistyki. The Art of Playing of the Violin jest obecnie głównym źródłem wiedzy na temat osiągnięć skrzypcowych Geminianiego, począwszy od sposobu trzymania instrumentu, a skończywszy na ekspresji muzycznej. Prawdopodobnie za najbardziej korzystne podczas gry Geminiani uważał przytrzymywanie skrzypiec brodą (stosowane do dziś). Prawidłową pozycję palców lewej dłoni ustawił poprzez zalecenie jednoczesnego naciśnięcia wszystkich strun; jest to tzw. „chwyt Geminianiego”, który decydował równocześnie o układzie całej ręki. Geminiani wprowadził nowe palcowanie pochodów chromatycznych (dla każdego półtonu oddzielny palec), przy przechodzeniu do kolejnych pozycji (skupienia i rozciągania palców), a także podczas wykonywania odcinków sekwencyjnych i wielodźwięków. Skala, jaką operował Geminiani, sięgała od G do a³ (VII pozycja na strunie E).

Geminiani słynął z pełnych ekspresji wykonań, których tajemnicą – obok wielkiej wrażliwości muzycznej artysty – było perfekcyjne opanowanie różnych sposobów prowadzenia smyczka, umożliwiające wydobywanie wszelkich odcieni i barw brzmienia (ekspresyjna rola lewej ręki ograniczała się jedynie do wibracji). Geminiani zerwał ze skostniałą regułą „smyczka w dół” na akcentowanej części każdego taktu, zasadą było natomiast wykonywanie arpeggiów akordowych od dołu ze względu na wybrzmiewanie alikwotów. Poważną rolę w wykonawstwie Geminianiego odgrywała dynamika, której oznaczenia wprowadzał kompozytor nawet w basso continuo (np. w I, III, VIII i X kompozycji z The Art of Playing on the Violin…). Dla crescenda i diminuenda używał specjalnych znaków wprowadzonych za G.A. Pianim (porównaj D.D. Boyden Dzieje gry skrzypcowej, s. 512–13). Regułą stało się rozpoczynanie długich dźwięków crescendem, a kończenie wyciszeniem przy zastosowaniu wibrata. Wyjątkowym w tym czasie zjawiskiem było crescendo wykraczające poza obręb jednego taktu (np. w kompozycji IX z The Art of Playing on the Violin…). Geminiani władał szerokim zasobem zdobnictwa muzycznego, wymaganego wówczas powszechnie podczas gry, toteż w swych traktatach teoretycznych, przedstawiając tabelę ozdobników, omówił poszczególne figury rytmiczno-melodyczne (mordenty, tryle, obiegniki, arpeggia i in.), realizowane dotychczas przez wykonawców według własnego poczucia piękna i „dobrego smaku”. Brak niestety przekazów o sposobie wykonywania tempa rubato, z którego Geminiani znany był już we Włoszech. Zasady zebrane i sformułowane przez Geminianiego zostały szeroko rozpowszechnione dzięki jego uczniom oraz wznowieniom i powielaniem (często nielegalnym) traktatu The Art of Playing on the Violin…, najwybitniejszej – obok podręczników L. Mozarta i L’Abbé syna – XVIII-wiecznej pracy tego typu.

Literatura: W. H. G. Flood Geminiani in England and Ireland, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XII, 1910/11; A. Betti La vita e l’arte di Francesco Geminiani, Lukka 1933 (zawiera faksymile metryki chrztu, autograf listu i Favorite Minuet); R. Hernried Francesco Geminiani’s Concerti grossi op. 3, „Acta Musicologica” IX, 1937; R. Hernried Francesco Geminiani’s Life and Work, „Journal of the American Musicological Society” I, 1948; A. Betti Francesco Geminiani, „Violins and Violinists” X, 1949; M. E. McArtor Francesco Geminiani. Composer and Theorist, Michigan 1951 (dysertacja); D. D. Boyden Geminiani and the First Violin Tutor, „Acta Musicologica” XXXI, 1959; F. Giegling Geminiani’s Harpsichord Transcriptions, „Music and Letters” XL, 1959; D. D. Boyden A Postscript to „Geminiani and the First Violin Tutor”, „Music and Letters” XXXII, 1960; D. D. Boyden Francesco Geminiani. A Reappraisal, „Lucca rassegna del Comune” IV, 1962; Th. Dart Francesco Geminiani and The Rule of Taste, „The Consort” XIX, 1962; D. D. Boyden The History of Violin Playing from its Origins to 1761, Londyn 1965, wyd. pol. Dzieje gry skrzypcowej…, tłum. H. Dunicz-Niwińska i E. Gabryś, Kraków 1980; N. Jenkins Geminiani’s „The Enchanted Forest”. A Conspectus, „Chigiana” XXIV, 1967; R. Donington Geminiani and Gremlins, „Music and Letters” LI, 1970; B. Tonazzi L’arte di suonare la chitarra o cetra di Francesco Geminiani, „Il Fronimo” I, 1972.