Gagliano, Marco da

Gagliano [galiˊano] Marco da, pseudonim L’Affannato, *1 V 1582 Florencja, †25 II 1643 Florencja, włoski kompozytor, śpiewak, instrumentalista, ksiądz. Przypisywanie mu w literaturze nazwiska Marco Zenobi da Gagliano jest błędne. W II 1589 został oddany na naukę do Compagnia dell’Arcangelo Raffaello, stowarzyszenia kształcącego chłopców zarówno w zakresie ogólnym, jak i muzycznym (we własnej kapeli). Compagnia dell’Arcangelo Raffaello odgrywała pierwszorzędną rolę w życiu muzycznym Florencji, gdyż niemal wszyscy wybitni muzycy florenccy tam się właśnie kształcili, a po dojściu do lat dojrzałych zwyczajowo nadal brali udział w muzycznych produkcjach stowarzyszenia. Gagliano miał więc możność zetknąć się tam zarówno z członkami Cameraty florenckiej (Bardim, Caccinim, Galileim, Rinuccinim), jak i ze wszystkimi wybitniejszymi muzykami miasta. W 1607 został wybrany maestro di cappella stowarzyszenia na miejsce B. Malaspiniego pełniącego tę funkcję od 1591, jednakże ze względu na środowiskowe intrygi objął stanowisko dopiero w 1609, po ostatecznej rezygnacji Malaspiniego. Jako kierownik kapeli Gagliano wprowadził w 1612 do repertuaru Compagnia dell’ Arcangelo Raffaello muzyczne inscenizacje scen związanych z tematyką Bożego Narodzenia. W 1622 ustąpił ze stanowiska na rzecz swego młodszego brata, Giovanniego Battisty, również członka stowarzyszenia. Zapewne jeszcze w wieku młodzieńczym Gagliano kształcił się muzycznie u L. Batiego, kapelmistrza w kościele S. Lorenzo we Florencji. W latach 1602–08 był asystentem Batiego, pomagając mu w ćwiczeniu kleryków w śpiewie, od 1605 sprawował pieczę nad oprawą muzyczną uroczystości w Wielkim Tygodniu w kościele S. Lorenzo, a po śmierci Batiego objął w XI 1608 jego stanowisko, które piastował do końca życia. W młodym wieku przyjął święcenia kapłańskie; w 1610 został kanonikiem w S. Lorenzo, a w 1615 otrzymał tytuł protonotario apostolico. Ponadto Gagliano działał jako maestro di cappella na dworze Medicich we Florencji; stanowisko to otrzymał między 1608 a 1609 i piastował je również do końca życia. Pierwsze 10-lecie tej pracy przypadło na okres szczególnie bogaty w widowiska dworskie (zwłaszcza inscenizowane balety i turnieje); udział kompozytorski Gagliana był w nich znaczny. Od ok. 1607 Gagliano był też w kontaktach z Franceskiem Gonzagą; w 1 połowie 1608 przebywał na jego dworze w Mantui. Kontakty te zaowocowały również szeregiem utworów muzyki dramatycznej, tam też wystawił swe dramma per musica La Dafne, uwieńczone wielkim sukcesem. W 1607 Gagliano założył Accademia degli Elevati, której członkami byli zarówno kompozytorzy, śpiewacy, instrumentaliści, jak i literaci. Sam Gagliano przyjął tam pseudonim L’Affannato. Była to jedyna zorganizowana instytucjonalnie akademia muzyczna we Florencji, podczas gdy wiele innych „akademii” muzycznych istniejących w tym czasie w mieście działało wyłącznie na zasadzie prywatnych zebrań. Elevati mieli swój regulamin, obowiązki członków były ściśle określone, o przyjęciu decydowała ocena dorobku kandydata. Działalność akademii nie trwała długo, już w 1609 na skutek intryg niektórych członków zaczęła ona podupadać i wkrótce zaprzestała działalności. W literaturze podaje się informacje, jakoby Gagliano był w 1621 w Innsbrucku, a w latach 1624–32 w Warszawie (!), gdzie należał do kapeli królewskiej. Nie znajduje to jednak potwierdzenia w dokumentach. 35 lat działalności Gagliana we Florencji na najbardziej eksponowanych stanowiskach muzycznych w mieście pozostawiło swe piętno na stylu muzyki tego ośrodka, zarówno jeśli chodzi o repertuar religijny, jak i świecki.

Z wielu dzieł muzyki dramatycznej Gagliana zachowały się do dzisiaj tylko dwa, które były drukowane. Zarówno ówcześnie, jak i obecnie wszystkie oceniane bywają bardzo wysoko. Nie posiadamy dokumentacji, jaką drogą Gagliano przejął ideologię Cameraty florenckiej, jeśli chodzi o traktowanie recytatywu; prawdopodobnie nastąpiło to dzięki bezpośrednim kontaktom z Perim, Caccinim, Rinuccinim. Faktem jest, że Gagliano pojmował i traktował recytatyw właśnie tak, jak to postulowali muzycy Cameraty: a więc śpiew odzwierciedlający intonację mowy, zarówno jeśli chodzi o przebieg meliczny, jak i rytmiczny, ściśle związany z poezją od strony emocjonalnej, jak i formalnej. Gagliano jednakże bardziej uśpiewnił swój recytatyw poprzez większe zróżnicowanie linii melodycznych oraz dużo częstsze – w stosunku do pierwszych kompozytorów dramma per musica – wprowadzanie zamkniętych form muzycznych w ustępach solowych oraz zespołowych. Są to przede wszystkim arie stroficzne oparte na stałym basie, wprowadzane w różnych odmianach: od takich, w których melodia poszczególnych zwrotek w partyturze była identyczna, a więc tylko śpiewak mógł tu wprowadzać drobne odmiany melodyczne, do takich, w których występowały wyraźne odmiany wariacyjne i w których wypisana była bogata ornamentyka (np. lament Apolla w La Dafne, aria Zefira Giovinetta che si dolce w La Flora). Arie te śpiewał albo jeden bohater, albo poszczególne zwrotki wykonywane były przez różne osoby (np. Lascia Amore il sonno z La Flora). Rzadziej spotyka się u Gagliana arie niestroficzne, o linii b. c. poruszającej się szybszymi postępami. Ustępy zespołowe są przeznaczone na 2–6 głosów. W stosunku do wcześniej powstałych dramatów innych kompozytorów Gagliano wprowadził ich więcej, technicznie natomiast – podobnie jak dotychczas – są to kompozycje typu madrygałowego, często posiadające metrum nieparzyste i rytmy taneczne, oparte na technice polifonicznej, a nawet imitacyjnej. W duetach głosy często poruszają się w równoległych tercjach, podobnie dwa głosy wyższe w tercetach. Partytura La Dafne poprzedzona jest obszerną przedmową. Gagliano zawarł w niej wskazówki ogólniejsze na temat realizacji na scenie wczesnego dramma per musica, jak też i szczegółowe, dotyczące wykonania utworu. Te ostatnie jednak również oddają ówczesną powszechnie przyjętą praktykę. Gagliano podkreśla współgranie wielu sztuk dla osiągnięcia w dramma per musica właściwego efektu estetycznego, bez czego „niewiele by była warta wszelka muzyka nawet doskonała”. Wskazuje też z naciskiem na zadania aktorskie śpiewaka: konieczność doskonałej dykcji i wyrazistego gestu, zindywidualizowanie roli (utrzymanie odrębnej linii głosowej w stosunku do chóru w scenach zespołowych); wymaga odeń rezygnacji z popisowych ambicji wirtuozowskich, a więc zaniechania improwizowanych ozdobników. Również głosy instrumentalne podporządkowuje ściśle przebiegowi akcji, w której mają one pełnić jedynie funkcję wyrazistego tła dla partii śpiewanych. Jedynym mniejszym utworem scenicznym Gagliana, który zachował się do naszych czasów, jest Ballo di donne turche. Kompozycja ta, przeznaczona na głosy solowe i zespoły 2–5-głosowe, obejmująca także czysto instrumentalny ustępy taneczny, reprezentuje typowy przykład panegirycznego baletu dworskiego, wymagającego dekoracji scenicznej, na której tle rozgrywała się akcja wyrażana zarówno pantomimicznym tańcem, jak i partiami wokalnymi; całość kończyła się ogólnym tańcem całego dworu. Druk, w którym znajduje się Ballo di donne turche, przekazuje również 6 monodii Gagliana do włoskich tekstów świeckich i religijnych (5 monodii do religijnych tekstów łacińskich zachowało się w zbiorze Sacrarum cantionum… liber secundus 1622/ 23) oraz 12 utworów na 2 i 3 głosy (7 utworów do tekstów łacińskich zachowało się jw.). Monodie Gagliana należą do najdoskonalszych włoskich monodii pierwszego 30-lecia XVII w.; mamy świadectwa (w listach Gagliana), że powstały one najprawdopodobniej przed 1610. Odznaczają się niezwykle ścisłym związkiem intonacji mowy z linią melodyczną śpiewu, która nie jest jednak prostym odzwierciedleniem linii intonacyjnej, lecz jej artystycznym przetworzeniem i rozwinięciem. Daje to w efekcie utwór o bardzo sugestywnym wyrazie emocjonalnym. Jedną z najlepszych monodii, jakie powstały we Włoszech w tym okresie, jest Valli profonde Gagliana. Jeszcze jeden gatunek muzyki świeckiej uprawianej przez Gagliana to madrygały, które zachowały się do naszych czasów niemal w komplecie (ok. 100 utworów). Są to utwory stosunkowo mało znane; pisali o nich tylko Einstein i Strainchamps. Madrygały Gagliana reprezentują późne stadium rozwoju tej formy. Autor nie korzystał tu z doświadczeń i innowacji innych kompozytorów tego gatunku, np. Monteverdiego, nie wprowadzał więc nowych typów madrygałów. Całą nowość wyrazową utworów pragnął zawrzeć w tradycyjnym pięciogłosie traktowanym w zasadzie wyłącznie a cappella. Nowa stylistyka przejawia się przede wszystkim w fakturze: zdecydowanie przeważa homorytmia, natomiast polifonia, zwłaszcza polifonia imitacyjna, występuje o wiele rzadziej i zazwyczaj w uproszczonej formie: albo imitacja obejmuje niepełny pięciogłos, albo technika imitacyjna spleciona jest z techniką koncertującą, co daje w efekcie krótkie frazy tematyczne przerzucane z głosu do głosu. W dłuższych frazach zazwyczaj imitowany jest tylko ich początek, po czym następuje contrapunctus floridus; czasem wreszcie imitacja połączona jest z progresyjnym prowadzeniem głosów, co stwarza wrażenie kilkakrotnego przeprowadzania tej samej frazy przez głosy. W madrygałach Gagliano realizuje podobne zasady teoretyczne jak w muzyce dramatycznej, toteż podstawową sprawą i tutaj jest zrozumiałość tekstu słownego. Służy do tego nie tylko homorytmia i uproszczona faktura polifoniczna, lecz i sylabiczne na ogół traktowanie tekstu, wprowadzanie ustępów parlandowych dla całego zespołu; zdobienia i koloratury zarezerwowane są – podobnie jak w muzyce dramatycznej – tylko dla tych miejsc, gdzie wymaga tego treść tekstu słownego. Nieco większy udział koloratur i ozdobników spotykamy w ostatnich księgach, co Strainchamps (NGroveD, t. 7) tłumaczy pobytem we Florencji wybitnych wirtuozów-śpiewaków, dla których Gagliano komponował owe madrygały. W zakresie tonalności, chromatyki, traktowania dysonansów Gagliano również nie wychodzi poza ówczesne normy, ale twórczość jego budziła sprzeciwy bardziej konserwatywnych kompozytorów; wyrazicielem ich był muzyk dworu florenckiego M. Effrem, który w druku Censure… sopra il sesto Libro de Madrigali di M. da Gagliano… (Wenecja 1623) zarzucał Gaglianowi niedopuszczalne odstępstwa od norm kontrapunktu. Muzykę religijną tworzył Gagliano zarówno w prima, jak i w seconda pratica, przy czym przeważająca ilość kompozycji zachowanych należy do praktyki pierwszej. Są to kompozycje a cappella na 4, 6, rzadziej 8 głosów. Tylko 2. księga Sacrarum cantionum (1622/23) wprowadza towarzyszenie b. c., a obok utworów na 4 i 6 głosów – monodie i utwory małogłosowe.

Literatura: E. Vogel M. da Gagliano. Zur Geschichte des Florentiner Musiklebens von 1570–1650, „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft” V, 1889; F. Ghisi An Early Seventeenth Century Manuscript with Unpublished Italian Monodie Music by Peri, Giulio Romano and M. da Gagliano, „Acta Musicologica” XX, 1948; F. Ghisi Ballet Entertainments in Pitti Palace, Florence 1608–1625, „The Musical Quarterly” XXXV, 1949; F. Ghisi La musique religieuse de M. da Gagliano a S. Maria del Fiore, Florence, w: księdze kongresu Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego, Bazylea 1949; N. Fortune Italian Secular Monody from 1600 to 1635. An Introductory Survey, „The Musical Quarterly” XXXIX, 1953; F. Ghisi Le musiche per „Il ballo di donne turche” di M. da Gagliano, „Rivista Italiana di Musicologia” I, 1966; A. T. Cortellazzo Il melodramma di M. da Gagliano, w: C. Monteverdi e il suo tempo, Wenecja 1968; E. Strainchamps A Brief Report on the Madrigal Style of M. da Gagliano, w: księdze kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego, Kopenhaga 1972; E. Strainchamps New Light on the Accademia degli Elevati of Florence, „The Musical Quarterly” LXII, 1976; E. Strainchamps M. da Gagliano and the Compagnia dell’ Arcangelo Raffaello in Florence, an Unknown Episode in the Composer’s Life, w: księdze pamiątkowej P. Gilmore’a, Florencja 1977.