Frescobaldi, Girolamo

Frescobaldi Girolamo, *12 IX 1583 Ferrara, †l III 1643 Rzym (pochowany w kościele SS Apostoli), włoski kompozytor i organista. Pochodził z mieszczańskiej rodziny osiadłej w Ferrarze, był pierworodnym synem Lucrezii i Filippa (być może organisty?) Frescobaldich. Wybitnie uzdolniony muzycznie Frescobaldi podjął studia u L. Luzzaschiego, organisty i kapelmistrza katedry oraz dworu Alfonsa II d’Este w Ferrarze. Liczne późniejsze dedykacje i wzmianki świadczą o znacznym autorytecie i uznaniu, jakim cieszył się Luzzaschi jako pedagog w oczach swego ucznia. W okresie nauki u Luzzaschiego (dokładne daty nie są znane) Frescobaldi zetknął się prawdopodobnie z czołową twórczością muzyczną tego okresu (włoską i obcą), stanowiącą repertuar zespołu dworskiego i katedralnego w Ferrarze. Ze źródeł XVII-wiecznych wynika, iż współcześni cenili wysoko umiejętności Frescobaldiwego w zakresie śpiewu, gry na organach, clavicembalo, lutni i innych instrumentach. W 1604 Frescobaldi udał się do Rzymu, gdzie – korzystając prawdopodobnie z pomocy rodu Bentivogliów – nawiązał kontakty z domami arystokracji, głównie Aldobrandinich i Borghese. Podjął też pracę jako organista i śpiewak w Congregazione e Accademia di S. Cecilia, a od stycznia do maja 1607 działał jako organista w kościele S. Maria in Trastevere. W 1607 Frescobaldi odbył podróż do Flandrii (przez Szwajcarię, Lotaryngię i Luksemburg) w orszaku nuncjusza papieskiego Guido Bentivoglia. Przebywał przez kilka miesięcy w Brukseli, a w 1608, opuściwszy z nieznanych powodów służbę u Bentivoglia, powrócił do Włoch, gdzie zajął się publikacją swych pierwszych utworów. Świadectwem uznania dla wczesnej twórczości Frescobaldiwego było zaproszenie go do udziału w pracy zbiorowej pt. Canzoni per sonare… (Wenecja 1608) obok kompozytorów o ustalonej podówczas renomie, jak m.in. G. Gabrieli, C. Merulo, L. Luzzaschi. 21 VII 1608 Frescobaldi odniósł zwycięstwo nad A. Costantinim w konkursie na stanowisko organisty w Cappella Giulia przy bazylice św. Piotra w Rzymie; wkrótce objął tę posadę, na której pozostawał – z przerwami – aż do śmierci. W tym czasie nawiązał również kontakty z wybitnymi kompozytorami zgrupowanymi wokół kapeli papieskiej. Nie jest pewne, czy w 1608, czy też później (1615?) wstąpił Frescobaldi na służbę do kardynała Pietra Aldobrandiniego. 18 II 1613 Frescobaldi poślubił Orsolę del Pino (1590–1651), z którą miał pięcioro dzieci: 3 synów (Francesco, Domenico, Stefano) i 2 córki (Maddalena, Caterina). Ciągłe kłopoty finansowe zmuszały Frescobaldiego do podejmowania – obok stałego zatrudnienia w Cappella Giulia – innych zajęć, m.in. w 1610 przebywał przez 6 miesięcy poza Rzymem (o jego działalności w tym czasie brak danych), a w IX 1614, za pośrednictwem śpiewaka, Paola Falconiego, starał się o stanowisko organisty na dworze kardynała Ferdynanda Gonzagi w Mantui. Pertraktacje toczyły się długo i nie zostały uwieńczone sukcesem. Wprawdzie w II 1615 Frescobaldi udał się do Mantui, jednakże już po dwóch miesiącach powrócił do Rzymu. W III 1628 kompozytor brał prawdopodobnie udział w uroczystościach urządzanych w domu kardynała Aldobrandiniego na cześć księcia Toskanii Ferdynanda II de Medici, u którego przy końcu 1628 podjął służbę jako organista dworski. Do XI 1633 przebywał we Florencji, po czym powrócił do Rzymu. Podawane przez niektórych historyków wiadomości o pobycie Frescobaldiego w latach 1635–36(?) w Wenecji pozostają nadal hipotetyczne. Sława Frescobaldiego jako organisty i kompozytora pozwoliła mu na zgromadzenie licznego grona uczniów, rekrutujących się nie tylko z Włoch lecz także z innych krajów, np. Niemiec i Polski (w 1625 studiowało u niego 2 Polaków, m.in. A. Niżankowski). Do znanych uczniów Frescobaldiego należeli: J.J. Froberger, B. Grassi, M.A. Rossi, B. Roncaglia i in. W niektórych wydaniach utworów Frescobaldiego znajduje się sztych jego portretu wykonanego prawdopodobnie przez Giovanniego Saliana.

Wielostronna działalność Frescobaldiego jako wirtuoza i kompozytora oceniana była już przez współczesnych entuzjastycznie, aczkolwiek jego styl gry i kompozycji budził u niektórych duże zastrzeżenia, np. u G.B. Doniego. Twórczość Frescobadiego obejmuje zarówno muzykę wokalną jak i instrumentalną, przy czym znaczenie tej ostatniej jest niewspółmiernie większe. Często spotyka się, zwłaszcza w dawniejszych pracach, opinie o nowatorstwie Frescobaldiego w zakresie muzyki instrumentalnej. Kompozytor ten nie stworzył jednak żadnej nowej formy ani nowego stylu, doprowadził jedynie znane w XVI w. formy i środki techniki kompozytorskiej do szczytu rozwoju poprzez ich indywidualne traktowanie i specyficzną wzajemną korelację, co stanowiło jednocześnie poważny krok naprzód na drodze wykształcania się muzyki instrumentalnej jako osobnego gatunku, coraz bardziej uniezależniającego się od wzorów muzyki wokalnej. Twórczą działalność Frescobaldiego – mimo iż przypada ona na 1 połowę XVII w. – rozpatrywać należy zatem raczej w odniesieniu do muzyki włoskiej poprzedniego okresu, a nie do muzyki instrumentalnej baroku. Źródłem uznania dla Frescobaldiego było bowiem nie nowatorstwo ale mistrzostwo techniczne i głębia wyrazu, jaka charakteryzuje jego dzieła. Twórczość instrumentalna Frescobaldiego nie jest stylistycznie jednolita. Jej repertuar obejmuje przede wszystkim tzw. oryginalną muzykę instrumentalną; brak w nim niemal zupełnie niezwykle popularnych w XVI w. instrumentalnych opracowań utworów wokalnych. Z uwagi na podstawowe trudności w uporządkowaniu chronologicznym nie zawsze da się prześledzić linię historii rozwoju niektórych rodzajów twórczości Frescobaldiego. Do cech charakterystycznych muzyki instrumentalnej Frescobaldiego należy ścisły związek z muzyką poprzedniego okresu, widoczny w: 1. braku ścisłych określeń przeznaczenia wykonawczego utworu (organy, inne instrumenty klawiszowe, nieustalony skład zespołu instrumentalnego i wymienność środków wykonawczych); 2. posługiwaniu się zasobem form charakterystycznych dla muzyki instrumentalnej XVI w. (ricercar, canzona, toccata, fantazja itp.); 3. tonalności typu modalnego z zastosowaniem chromatyki, w czym widać wyraźne wpływy stylu madrygałowego z końca XVI w.; 4. wykorzystaniu popularnych modeli harmoniczno-melodycznych (passamezzo antico i moderno, romaneska, folia, ruggiero itp.); 5. nawiązywaniu do wielu innych szczegółów techniki kompozytorskiej charakterystycznych dla muzyki instrumentalnej późnego XVI w., zwłaszcza tzw. szkoły neapolitańskiej (A. Mayone, G.M. Trabaci), której Frescobaldi był wybitnym kontynuatorem. Indywidualny wkład Frescobaldiego dotyczy przede wszystkim pewnych ustaleń w zakresie traktowania techniki wariacyjnej i ostinatowej oraz cyklicznych ukształtowań formalnych (prototyp preludium i fugi).

Wśród różnorodnych form instrumentalnych na plan pierwszy wysuwają się canzony, toccaty, partity i capriccia. Canzony, początkowo budowane jeszcze na zasadzie kontrastu fakturalnego z użyciem kilku tematów (jak u C. Merula) przekształcają się w charakterystyczne dla Frescobaldiego canzony wariacyjne, złożone z wielu – od 3 do kilkunastu – odcinków (rozczłonkowanie to jest dodatkowo podkreślone przez figurację i zmiany tempa w kadencjach wewnętrznych) stosujących wielostopniową wariację tematu. Chodzi tu o wariacyjne opracowania nie tylko tematu, ale również wariacji pierwotnej struktury tematycznej, co prowadzi do znacznej jednolitości formy. Inne, typowo polifoniczne kompozycje, jak ricercar i fantazja są dla Frescobaldiego przede wszystkim terenem kunsztownych zabiegów kontrapunktycznych na temacie lub tematach utworu, przy czym kompozytor posługuje się tu szeregowaniem fugowych ekspozycji tematów poddawanych jednocześnie zabiegom wariacyjnym.

Toccaty Frescobaldiego występujące zarówno w postaci większych, samodzielnych kompozycji figuracyjnych, jak i krótkich preludiów (wstawki w odpowiednich miejscach kompozycji mszalnych oraz w powiązaniu z większymi formami polifonicznymi jako zaczątek cyklu preludium i fugi) charakteryzuje: 1. bogate rozczłonkowanie formy, 2. ostre kontrasty realizowane przy pomocy chromatyki i dysonansów (tzw. durezze), zmienności rytmicznej (struktury komplementarne, synkopy – tzw. ligature i in.), 3. równoczesne brzmienie różnych pod względem metrorytmicznym układów figuracji.

Partity Frescobaldiego stanowią zespoły kilkunastu wariacji opartych na modelach harmonicznych lub na melodiach ludowych, bądź też są zbiorami tańców, w których na uwagę zasługuje interesująca korelacja schematów rytmiki tanecznej z opracowaniem wariacyjnym. Nacisk położony na początkowe i końcowe odcinki zestawu oraz spoistość całości świadczyć mogą o zrozumieniu istoty formy cyklicznej. Z tego względu partity rescobaldiego. można uważać za wstępne formy barokowej suity wariacyjnej. Zasługą Frescobaldiego jest także rozwinięcie ostinatowych form wariacyjnych jak chaconne i passacaglia, które opierają się na powtarzaniu krótkich motywów melodycznych w basie (chaconne) lub też na powtarzaniu formuł rytmicznych i harmonicznych w typie ostinata (passacaglia).

Największą swobodę formalną i techniczną wykazują capriccia Frescobaldiego, które łączą w sobie wiele cech opisanych wyżej form. Opracowując tematy kompozytor posługuje się techniką fugowaną, kanoniczną, figuracyjną (wprowadzanie fragmentów o charakterze toccatowym), wariacyjną i ostinatową (opracowanie struktur solmizacyjnych, modeli harmonicznych, melodii ludowych, popularnych arii, a także kolędy w Capriccio pastorale – jednym z najwcześniejszych utworów tego rodzaju); niektóre capriccia poświęca specjalnym problemom technicznym (harmonika dysonansowa, rytmika synkopowana), wykorzystuje efekty ilustracyjne oraz wprowadza zasadę wieloodcinkowości (podobnie jak w canzonie) lub wieloczęściowości (podobnie jak w particie).

Dużą popularność zyskały instrumentalne kompozycje Frescobaldiego funkcjonalnie związane z liturgią. Podstawą trzech mszy organowych (Messa della Domenica, Messa delli Apostoli, Messa della Madonna) zawartych w zbiorze Fiori musicali – kopiowanym i studiowanym przez J.S. Bacha – jest technika altematim.

Pomiędzy muzyką na instrumenty klawiszowe a muzyką kameralną Frescobaldiego nie zachodzą zasadnicze różnice w zakresie techniki kompozytorskiej. W muzyce zespołowej posługuje się kompozytor często basso seguente. Utwory wokalne stanowią margines twórczości Frescobaldiego; powszechnie sądzi się jednak, że znaczna część tej muzyki po prostu nie dochowała się do naszych czasów. Zachowały się kompozycje religijne, głównie solowe z towarzyszeniem basso continuo (np. motety) i świeckie: madrygały oraz arie w stylu recytatywnym z towarzyszeniem basso continuo (m.in. w formie wariacji zwrotkowych, tzw. duetów kameralnych i in.).

Twórczość Frescobaldiego scharakteryzować możemy jako ostatnie szczytowe ogniwo pierwszego etapu rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej, stąd jej oddziaływanie na późniejsze generacje kompozytorów było stosunkowo niewielkie. Wpływ ten, ograniczający się głównie do kompozytorów kręgu północno-niemieckiego (m.in. J.J. Froberger, J.K. Kerll, D. Buxtehude i J.S. Bach) oraz – w mniejszym stopniu – do kompozytorów szkoły bolońskiej (m.in. E. Pasquini, M.A. Rossi), polegał na nawiązaniu jedynie do niektórych szczegółów techniki (np. toccatowość w formach fugowanych, swobodna canzona wariacyjna – u kompozytorów niemieckich, czy harmonika i technika klawiszowa – u twórców włoskich). O znaczeniu Frescobaldiego jako wykonawcy (organisty-wirtuoza i improwizatora) wiadomo z licznych ówczesnych świadectw (L. Battiferi, A. Liberati, A. Libanori, A. Maugar, V. Giustiniani, B. Grassi, S. Bonini i in.) oraz z przedmowy Frescobaldiego do wydania zbioru toccat z 1615, zawierającej szczegółowe wskazówki dotyczące wykonywania muzyki na instrumenty klawiszowe. Frescobaldi posługiwał się manierą wykonawczą charakteryzującą się przede wszystkim uwydatnieniem budowy utworu (wyrazisty początek i akcentowanie kadencji przez tempo rubato oraz inne środki techniczne), specyficznym traktowaniem struktur figuracyjnych (swobodne synkopowanie, przedłużanie dźwięków, zamierzona niezgodność metrorytmiczna partii obu rąk), zwróceniem szczególnej uwagi na agogikę (wprowadzenie określeń adagio, allegro, rubato) oraz – charakterystycznym dla muzyki włoskiej – stosunkowo małym udziałem pedału w zakresie wykonawstwa organowego.

Literatura: F.X. Haberl Girolamo Frescobaldi. Darstellung seines Lebensganges und Schaffens auf Grund archivalischer und bibliographischer Documente, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” II, 1887; Ferrara a Girolmo Frescobaldi, red. N. Bennati, Ferrara 1908; A. Cametti Girolamo Frescobaldi in Roma, „Rivista Musicale Italiana” XV, 1908; A. Pirro Frescobaldi et les musiciens de la France et des Pays-Bas, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1908; F. Boghen Alcune prefazioni e indici frescobaldiani, Neapol 1919; G.B. Benvenuti Notarella circa tre fughe attribuite a Frescobaldi, „Rivista Musicale Italiana” XXVII, 1920; L. Ronga Girolamo Frescobaldi organista vaticano, Turyn 1930; G. Benvenuti Frescobaldiana, „Bollettino Bibliografico Musicale” 1931; R. Casimiri Girolamo Frescobaldi, „Note d’Archivio per la Storia Musicale”, 1933 z. 1, 1934 z. 1, 1937 z. 1; G. Frotscher Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, t. 1, Berlin 1935, 2. wyd. 1959; W. Apel Neapolitan Links between Cabezón and Frescobaldi, „The Musical Quarterly” XXIV, 1938; F. Morel Girolamo Frescobaldi organista di S. Pietro di Roma, Winterthur 1945; H.F. Redlich The Music of Frescobaldi, „The Score” II, 1950; A. Machabey Girolamo Frescobaldi Ferrarensis (1583–1643), Paryż 1952; H.F. Redlich Girolamo Frescobaldi, „The Music Review” XIV, 1953; L. Ronga Grandezza e solitudine di Girolamo Frescobaldi, „Rivista Musicale Italiana” LVI, 1954; W. Apel Die handschriftliche Überlieferung der Klavierwerke Frescobaldis, w: ks. pam. K.G. Fellerera, Ratyzbona 1962; W. Apel Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967; R. Jackson On Frescobalid’s Chromaticism and Its Background, „The Musical Quarterly” LVII, 1971.