Zieleński, Zieliński, Zelenscius, Mikołaj, *2. połowa XVI w. Warka, †po 1615, polski organista i kompozytor. O jego życiu brak bliższych informacji. Według Sz. Starowolskiego Zieleński pobierał nauki w Rzymie. Co najmniej od 1604 był kierownikiem kapeli i organistą biskupa płockiego Wojciecha Baranowskiego (1548–1615), który w 1608 został arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski, rezydującym w Łowiczu. W 1604 muzyk, zatrudniony równocześnie jako organista przez kapitułę płocką, wraz z żoną Anną, otrzymał od biskupa Baranowskiego grunty we wsi Gromino, a później także młyn Rudnik i wójtostwo we wsi Bocheń. W 1611 ukazały się w oficynie G. Vincentiego w Wenecji dwa (wydane w jednym woluminie) zbiory utworów Zieleńskiego pt. Offertoria Totius Anni oraz Communiones Totius Anni, dedykowane prymasowi Baranowskiemu. Przedmowa do tej publikacji, nosząca datę 1 marca 1611, podpisana została w Wenecji nazwiskiem Zieleńskiego, choć w tym samym dniu kompozytor brał osobiście udział w procesie toczącym się przed sądem w Łowiczu. Obecnie brak danych, które potwierdzałyby jakikolwiek pobyt Zieleńskiego we Włoszech. Nieznane są losy artysty po 1615, gdy kapela prymasowska została rozwiązana.
Zieleński działał w okresie intensywnych przemian stylistycznych, zachodzących zwłaszcza w muzyce tworzonej w środowisku polskiego dworu królewskiego, z którym kapela prymasowska miała zapewne kontakt. Zatrudnieni przez Zygmunta III muzycy włoscy, począwszy od L. Marenzia, komponowali i wykonywali w Polsce na przełomie XVI i XVII w. utwory wielochórowe, zarówno w stylistyce rzymskiej (A. Pacelli), jak i weneckiej (V. Bertolusi). Również dzieła innych twórców włoskich, np. G. Gabrielego, znane były w Rzeczypospolitej. Zatem Zieleński, komponujący pod wpływem muzyki włoskiej, mógł również na miejscu doskonalić swój warsztat kompozytorski bez konieczności udawania się na studia zagraniczne.
Z przedmowy otwierającej publikację Offertoria… oraz Communiones… wynika, że do stworzenia dzieła doszło z inspiracji prymasa Baranowskiego, który sfinansował jego wydanie. Utwory zostały skomponowane prawdopodobnie w latach 1608–10, po objęciu przez prymasa nowej funkcji. Jego życzeniem było, by w ważniejszych świątyniach w kraju odpowiednio uroczyście wykonywano śpiewy na ofiarowanie i komunię. Zieleński opracował muzycznie teksty, które – powtarzane w święta o zbliżonym charakterze – objęły cały rok kościelny (przydział utworów do poszczególnych świąt podano w rejestrze zamieszczonym w pierwodruku). Zdecydowaną mniejszość stanowią kompozycje o nieokreślonej funkcji liturgicznej oraz instrumentalne fantazje, co może sugerować, że Zieleński pragnął przy okazji wydać także skomponowane wcześniej dzieła, nieodpowiadające w pełni założeniom edycji. Można przypuszczać, że publikacja – powstała z myślą o wielu świątyniach Rzeczpospolitej i wydana pod patronatem prymasa Polski – adresowana była do szerokiego kręgu odbiorców. W upowszechnieniu tego repertuaru w kraju przeszkodą mogły być jednak wymogi obsadowe i trudności techniczne, stojące przed wykonawcami.
Ofertoria „nowym sposobem ułożone” (z przedmowy w pierwodruku) to najwcześniejsze przykłady kompozycji polichóralnych skomponowanych przez twórcę polskiego, które stylistycznie nawiązują do tego typu utworów pisanych w Wenecji pod koniec XVI w. Zbliżone są zwłaszcza do dwuchórowych Sacrae symphoniae G. Gabrielego (wyd. 1597), w których zasadą jest brak partii solowych i samodzielnych głosów instrumentalnych. W zbiorze Offertoria znajduje się 55 opracowań tekstów (1 utwór 2-częściowy), głównie ofertoriów, ale także wyjątkowo tekstów 2 komunii oraz Domine ad adiuvandum, Magnificat i 7 innych tekstów, których opracowania muzyczne określono w spisie treści jako motety (a na karcie tytułowej jako „sacrae symphoniae”), i które miały być wykorzystane w liturgii odpowiednich świąt (święto św. Stanisława, Wojciecha, Ignacego, Dominika, Ducha Świętego, Wielkanocy i Przemienienia) w funkcji bliżej nieokreślonej. W druku ofertoria ułożone zostały zgodnie z porządkiem roku kościelnego (począwszy od Bożego Narodzenia), na końcu zaś znalazły się komunie, motety, Domine ad adiuvandum i Magnificat.
Kompozycje przeznaczone są na 7 (12 utworów) bądź na 8 (42 utwory) głosów, podzielonych na dwa chóry 3- lub 4-głosowe, z towarzyszeniem organów. Wyjątek stanowi 12-głosowe 3-chórowe opracowanie Magnificat. Rysem typowo weneckim jest, charakterystyczne dla zdecydowanej większości ofertoriów, zróżnicowanie barwy chórów. Chór pierwszy składa się z różnych konfiguracji głosów wyższych (zapisanych głównie w kluczach G i C), drugi odznacza się brzmieniem niższym (głosy zapisane w kluczach C, F, w tym F kontrabasowy). Według zapisu nutowego całkowity zakres brzmienia w ofertoriach jest szeroki (sięga od C do a2). Obsada chórów, wyznaczona zestawem kluczy, jest zwykle niestandardowa, jedynie z rzadka posiada typowy układ a voce piena (klucze z grupy C: sopranowy, altowy i tenorowy; z grupy F: basowy). W wykonaniu utworów polichóralnych miały brać udział również instrumenty („vocibus tam vivis, quam instrumentalibus”), choć Zieleński nie skomponował dla nich osobnych partii. Sugestie wykonawcze dotyczące rodzaju i liczby instrumentów są nieliczne, ale istotne: w indeksie ofertoriów i w partitura pro organo przy 8 tytułach wymieniono puzony (4 do 7, choć ich liczba nie zawsze jest dokładnie określona) i jeden raz skrzypce. Można przypuszczać, że udział instrumentów w tych kompozycjach autor uznał za niezbędny, a w innych przypadkach – za nieobligatoryjny (zgodnie z ówczesną wenecką praktyką wykonawczą instrumenty smyczkowe i/lub dęte, jak puzony czy cynki, mogły dublować lub częściowo zastępować głosy wokalne). Zespołowi wokalnemu w ofertoriach zawsze towarzyszą organy, dla których wydano partitura pro organo (jedyny znany przykład tego typu partytury z terenów Rzeczypospolitej). Składa się na nią, spotykany już we włoskich polichóralnych utworach XVI-wiecznych, zapis partyturowy najwyższych i najniższych głosów każdego chóru w kolejności CBCB(CB). Głosy te miały przede wszystkim zorientować organistę w ogólnym przebiegu utworu i stanowiły podstawę do stworzenia przez niego odpowiedniego towarzyszenia organowego. Struktura formalna ofertoriów zbieżna jest z wcześniejszymi kompozycjami G. Gabrielego; zasadza się na przemienności 2 (3) skontrastowanych chórów. Najczęściej każdy odcinek wykonywany jest przez chór I i powtarzany z pewnymi zmianami przez chór II. W kilkunastu kompozycjach (licząc łącznie ofertoria i komunie) Zieleński wprowadził, podobnie jak G. Gabrieli, refren, często ze słowem „alleluja”. Jak w polichóralności północnowłoskiej, tak i w ofertoriach Zieleńskiego dominuje faktura homorytmiczna, połączona z wąskozakresową melodyką. Szczególnego znaczenia kolorystycznego i dynamizującego przebieg kompozycji nabiera szybka wymiana krótkich odcinków chóralnych, złożonych z drobniejszych wartości rytmicznych. Sporadycznie występuje polifonia niehomorytmiczna, jednocześnie wolna od wpływów chorałowych, w tym imitacyjna (rola imitacji ogranicza się zwykle do inicjum fraz). Widoczna jest tendencja do upraszczania polifonii poprzez prowadzenie par głosów ruchem równoległym (zwykle w tercjach). Trudno stwierdzić, czy Zieleński przeznaczył utwory ze zbioru Offertoria do wykonania z rozstawieniem chórów w przestrzeni. Prawdopodobnie w polskich świątyniach ten typ realizacji polichóralności nie stanowił normy ani wówczas, ani później. Wniosek taki wysnuć można, gdy prześledzi się sposób łączenia chórów w odcinkach tutti, w których najniższe głosy prowadzone są w relacjach kwinty i tercji (ok. 30% interwałów), co odbiega od zaleceń teoretyków polichóralności w przypadku wykonań przestrzennych (podobne odstępstwa od teorii obserwujemy również w kompozycjach G. Gabrielego).
Communiones stanowią brzmieniową przeciwwagę dla monumentalnych ofertoriów, ich skromniejsza obsada stwarza klimat osobistej modlitwy podczas komunii. W opracowaniu muzycznym, obok rozwiązań charakterystycznych dla renesansowej polifonii wokalnej, widoczne jest poszukiwanie nowych rozwiązań kolorystycznych i nowego typu faktury wokalno-instrumentalnej. Zbiór obejmuje opracowanie 53 tekstów, z których 9 ma dwie wersje obsadowe (łącznie są to 62 utwory wokalno-instrumentalne), a także 3 fantazje instrumentalne. Znalazły się tu przede wszystkim opracowania tekstów komunii, ale także kilka utworów przypisanych do określonych świąt, oznaczonych jako motetto lub symphonia (wyłącznie w grupie kompozycji 4–6-głosowych), nieposiadających określonej funkcji liturgicznej. Utwory w zbiorze Communiones, zróżnicowane pod względem obsady i techniki, ułożone są w pierwodruku w 6 grup według liczby głosów melodycznych (wokalnych lub/i instrumentalnych). W ramach grup obowiązuje układ kalendarza liturgicznego. Punktem wyjścia dla Zieleńskiego było stworzenie utworów w fakturze polifonicznej, przyjmujących formę motetów (wielogłosową postać utworów przekazuje partitura pro organo, choć nie zawsze zawiera ona zapis wszystkich głosów). Pod tym względem kompozycje Zieleńskiego można zaliczyć do form typowo renesansowych. Charakterystyczne dla późnego renesansu włoskiego są również dopuszczalne warianty wykonawcze tych utworów, w tym wyłanianie z wielogłosu partii solowej i dodawanie instrumentów. W poszczególnych komuniach, genetycznie wielogłosowych, do wykonania wokalnego (niekiedy też instrumentalnego) przeznaczonych zostało od 1 do 6 głosów. Partitura pro organo dla większości utworów zawiera zapis 4-głosowy (dla utworów na 1–4 i 6 głosów wokalnych), utwory na 5 głosów wokalnych otrzymały 5-głosową partyturę, a zapis na 3 pięcioliniach występuje w 3 kompozycjach na 3 głosy wokalne i dublujące instrumenty oraz w 2 fantazjach. W sposób szczególny potraktowanych zostało 6 ostatnich utworów z grupy komunii solowych (w pierwodruku nr 10–15), których 2-głosowa partytura (głosy skrajne) stanowi wyciąg z polifonicznej struktury. Partitura pro organo w komuniach, podobnie jak w ofertoriach, stanowi jedynie punkt wyjścia dla realizacji towarzyszenia organowego (zwłaszcza w przypadku układu 2-głosowego).
W części komunii Zieleński przeznaczył do śpiewania tylko 1 lub 2 głosy, które zanotował w postaci silnie zdobionej (na określenie zdobień wprowadził włoski termin gorgia). W rezultacie kompozycje te, mimo wyraźnej konstrukcji polifonicznej, zewnętrznie upodobniły się do utworów solowych i 2-głosowych w stylu wczesnobarokowym. Z tego powodu W. Malinowski (1981) określił te komunie mianem pseudomonodii (sposób solowego wykonania utworów polifonicznych znany był we włoskiej praktyce wykonawczej już w XVI w., dotyczył zwłaszcza mniejszych świątyń, dysponujących małą liczbą muzyków). W 3 komuniach (nr 25–27 w pierwodruku) głosowi solowemu towarzyszą 2 niezależne instrumenty melodyczne, co tworzy w rezultacie fakturę 3-głosową. W 3 utworach z 3 głosami wokalnymi (nr 28–30 w pierwodruku), które Malinowski nazywa triciniami, instrumenty wprowadzone są w funkcji dublującej. W grupie utworów o fakturze 4–6-głosowej Zieleński zamieścił kompozycje do wykonania na dwa sposoby. Utwory zawierające głosy w postaci zornamentowanej należy wykonywać z organami, do których można dołączyć zespół smyczkowy dublujący głosy wokalne w postaci nieozdobionej. Utwory pozbawione rozbudowanej gorgii Zieleński zalecał wykonywać z organami i dublującymi instrumentami. Należy podkreślić, że autor dość wyraźnie określił liczbę i rodzaj instrumentów, które mają brać udział w realizacji komunii, nie pozostawiając tej kwestii wyłącznie uznaniu wykonawców. Dowolność, ograniczona zakresem głosów, występuje w nieozdobionych utworach na 4–6 głosów. W uwagach wykonawczych, zapisanych zarówno w indeksie komunii, jak i przy poszczególnych kompozycjach, wymieniono: cynk, fagot, grupę puzonów, harfę, lutnię i grupę instrumentów smyczkowych w rejestrach od sopranu do basu.
Na przykładzie komunii obserwujemy zjawisko przekształcania faktury a voce piena, charakterystycznej dla renesansowego motetu, w fakturę dwubiegunową (eksponującą rejestry sopranowy i basowy), która – w postaci dojrzałej – stała się typową fakturą epoki baroku. W dziele Zieleńskiego polaryzacja faktury występuje w utworach na 2 głosy wokalne, którymi są zawsze sopran i bas lub baryton (głosy te występują też najczęściej w kompozycjach solowych). Widoczna jest ona również w triciniach (gatunek powstały jeszcze w 1. poł. XVI w., uprawiany również w XVII w.), przeznaczonych na duet sopranów prowadzonych często w ruchu równoległym, w opozycji do basu. W pseudomonodiach Zieleński wprowadził do zapisu nutowego głosów wokalnych liczne diminucje, które we włoskiej praktyce wykonawczej były zwykle improwizowane, ale w Rzeczypospolitej nie były zapewne powszechnie znane (kompozycje Zieleńskiego stanowią pod tym względem zjawisko wyjątkowe w muzyce polskiej). Sposób wprowadzania gorgii prześledzić można poprzez porównanie ozdobionych głosów wokalnych z ich postacią prostą, obecną w partyturze organowej. Kompozytor wykorzystał jedynie część figur ozdobnych znanych ówczesnej włoskiej praktyce wykonawczej i publikowanych w XVI-wiecznych traktatach, np. S. Ganassiego, H. Fincka, G.L. Confortiego, czy G.B. Bovicellego. Komunie Zieleńskiego na terenie Rzeczypospolitej przygotowały grunt pod nową jakość brzmieniową, jaką w kilkanaście lat później stanie się śpiew solowy i małogłosowy z basso continuo.
Trzy fantazje, w zakresie architektoniki i techniki nie różniące się od utworów z tekstem słownym, odgrywają istotną rolę wśród nielicznych zabytków polskiej muzyki instrumentalnej XVII stulecia.
Chociaż na tle ówczesnego repertuaru europejskiego kompozycje Zieleńskiego nie są szczególnie silnie przesycone retoryką muzyczną, na gruncie polskim są w tym zakresie przełomowe. Z jednej strony ujawniają tendencję do rozwijania zastanych, konwencjonalnych rozwiązań retorycznych, z drugiej do tworzenia nowych postaci figur i poszerzania ich konotacji. Muzycznej interpretacji tekstu kompozytor dokonał zarówno na gruncie utworów polichóralnych, jak i polifonicznych o mniejszej obsadzie. Do najczęściej spotykanych figur należą charakterystyczne rozwiązania na gruncie melodyki: anabasis (np. Ascendit Deus – motyw początkowy, Surrexit Dominu – na słowie „surrexit”), catabasis, amplifikacja (np. In splendoribus sanctorum – słowo „alleluja”), circulatio (Filiae regum – przy „circumdata”), tremolo (Terra tremuit – przy „tremuit”) oraz mimesis, anaploke (Magnificat – przy „omnes generationes”), noema, różne odmiany mutatio (np. w Desiderium animae eius mutatio per motus oraz mutatio per melopoetiam przy „coronam de lapide”), rzadko passus duriusculus (Vox in Rama przy „ploratus et ululatus”) i postęp chromatyczny (Adoramus te Chrisie – słowa „te Christe”). Twórczość Zieleńskiego jest niejednorodna stylistycznie. Choć zasadniczo mieści się w nurcie późnorenesansowej polifonii, stanowi zapowiedź estetyki barokowej, z typowymi dla niej kontrastami barwy i polaryzacją faktury. Dzieło Zieleńskiego wyznacza początek kilkudziesięcioletniego okresu silnych wpływów stylistyki włoskiej w muzyce polskiej.
Literatura: Sz. Starowolski Scriptorum polonicorum hekatontas, Frankfurt n. Menem 1625, przekł. pol. J. Starnawski pt. Setnik pisarzów polskich, Kraków 1970; M. Szczepańska O dwunastogłosowym „Magnificat” Mikołaja Zieleńskiego, „Polski Rocznik Muzykologiczny” I, 1935; J.J. Dunicz Do biografii Mikołaja Zieleńskiego, „Polski Rocznik Muzykologiczny” II, 1936; W. Malinowski Partitura pro organo w Offertoriach Mikołaja Zieleńskiego, «Prace Naukowe Instytutu Muzykologii UW» I, Warszawa 1961; W. Malinowski Wokół „Magna est gloria eius” Mikołaja Zieleńskiego. Podstawowe problemy, «Pagine» I,1972; W. Malinowski Chiavetty w Offertoriach Zieleńskiego, „Muzyka” 1979 nr 4; W. Malinowski Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, Kraków 1981; P. Poźniak Symbolika liczb w twórczości Wacława z Szamotuł i Mikołaja Zieleńskiego, w: Muzykologia Krakowska. 1911–1986, red. E. Dziębowska, Kraków 1987; A. i Z. Szweykowscy Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów, Kraków 1997; T. Jasiński Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2006; D.J. Schwider Mikołaj Zieleński. Ein polnischer Komponist an der Wende des 16. und 17. Jahrhunderts, Monachium 2009.
(Wszystkie zachowane utwory Zieleńskiego wchodzą w skład dwóch druków wydanych w jednym woluminie w oficynie Giacomo Vincentiego, Wenecja 1611.)
Offertoria Totius Anni, Quibus in Festis omnibus Sancta Romana Ecclesia uti consuevit Septenis, & Octonis vocibus tam vivis, quam instrumentalibus accommodata. His accesserunt aliquot Sacrae Simphoniae cum Magnificat vocum XII, zbiór niekompletny, zachowane księgi głosowe: chór I – C, T, chór II – A, T (Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka. Do II wojny światowej biblioteka we Wrocławiu posiadała kompletny druk; ponadto fragment księgi Altus – tylko Communiones – przed wojną posiadała Biblioteka Baworowskich we Lwowie. Fragment księgi Cantus – Communiones – przechowuje Biblioteka Jagiellońska, sygn. Cim. Qu. 5822.) i partitura pro organo (Kraków, Biblioteka Książąt Czartoryskich); partytura całego zbioru, w rkp. sporządzonym przez Z. Jachimeckiego (Biblioteka Instytutu Sztuki PAN); fotokopia wszystkich ksiąg głosowych utworu Ortus de Polonia (Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka).
Tytuł utworu zawiera incipit tekstu. W nawiasie incipitu tekstu podane przeznaczenie liturgiczne wg spisu treści w partitura pro organo. W Opera omnia cyfra rzymska oznacza numer tomu, arabska – numer utworu w tomie.
utwory 7-głosowe:
Anima nostra (In festo Sanctorum Innocentium) na organy i 4 puzony w chórze II, nr w pierwodr. 6, wyd. Opera omnia I, 6
Ave Maria (In festo Annuntiationis BMV) na organy i puzony, nr w pierwodr. 16, wyd. Opera omnia II, 16
Constitues eos (In festo S. Matthiae Apostoli), na organy i puzony, nr w pierwodr. 14, wyd. Opera omnia I, 14
Dextera Domini (In festo Sanctae Crucis), na organy, nr w pierwodr. 21, wyd. Opera omnia II, 21
Diffusa est gratia (In festo Purificationis BMV) na organy i 6 puzonów, nr w pierwodr. 13, wyd. Opera omnia I, 13
Filiae Regum (In festo S. Mariae Magdalenae) na organy, nr w pierwodr. 31, wyd. Opera omnia II, 31
Gloria et honore (In festo S. Ignatii Episcopi et Martyris) na organy, nr w pierwodr. 42, wyd. Opera omnia III, 42
In virtute tua Domine (In festo Decolationis S. Ioannis Baptistae) na organy i puzony, nr w pierwodr. 36, wyd. Opera omnia III, 36
Iustus ut palma florebit (In festo S. Ioannis Apostoli et Evangelistae) na organy, nr w pierwodr. 5, wyd. Opera omnia I, 5
Posuisti Domine (In festo S. Matthaei Apostoli et Evangelistae) na organy i 7 puzonów, nr w pierwodr. 22, wyd. Opera omnia II, 22
Spiritus Sancti gratia (Motetto de S. Spiritu) na organy, nr w pierwodr. 53, wyd. Opera omnia III, 53
Veritas mea (Commune Sanctorum) na organy, nr w pierwodr. 15, wyd. Opera omnia I, 15
utwory 8-głosowe:
Afferentur Regi (Commune Virginum) na organy, nr w pierwodr. 41, wyd. Opera omnia III, 41
Angelus Domini descendit (Feria secunda Paschae) na organy, nr w pierwodr. 18, wyd. Opera omnia II, 18
Ascendit Deus (In festo Ascensionis Domini) na organy, nr w pierwodr. 23, wyd. Opera omnia II, 23
Assumpsit Iesus Petrum (Motetto de Transfiguratione Domini) na organy, nr w pierwodr. 47, wyd. Opera omnia III, 47
Assumpta est Maria (In festo Assumptionis BMV) na organy, nr w pierwodr. 35, wyd. Opera omnia II, 35
Beata es Virgo Maria (In festo Visitationis, Nativitatis, Praesentationis et Conceptionis BMV) na organy, nr w pierwodr. 30, wyd. Opera omnia II, 30
Benedictus sit Deus (In festo Sanctissimae Trinitatis) na organy, nr w pierwodr. 26, wyd. Opera omnia II, 26
Confessio et pulchritudo (In festo S. Laurentii Martyris) na organy, nr w pierwodr. 34, wyd. Opera omnia II, 34
Confirma hoc Deus (In festo Pentecostes) na organy, nr w pierwodr. 24, wyd. Opera omnia II, 24
Confitebuntur caeli (In festo SS. Philippi et Iacobi Apostolorum) na organy, nr w pierwodr. 20, wyd. Opera omnia II, 20
Desiderium animae eius (In festo S. Antonii Abbatis) na organy, nr w pierwodr. 9, wyd. Opera omnia I, 9
Deus firmavit (In Secunda Missa Nativitatis Domini) na organy, nr w pierwodr. 2, wyd. Opera omnia I, 2
Domine ad adiuvandum (Deus in adiutorium) na organy, nr w pierwodr. 55, wyd. Opera omnia III, 55
Domine Deus in simplicitate cordis mei (In festo Dedicationis Ecclesiae) na organy, nr w pierwodr. 40, wyd. Opera omnia III, 40
Elegerunt Apostoli (In festo S. Stephani Protomartyris) na organy, nr w pierwodr. 4, wyd. Opera omnia I, 4
Factus est repente (Communio in festo Pentecostes) na organy, nr w pierwodr. 45, wyd. Opera omnia III, 45
Felix namque es (A Nativitate Domini usque ad Purificationem BMV) na organy, nr w pierwodr. 44, wyd. Opera omnia III, 44
Fulget in Choro Virginum (Motetto de S. Dominico) na organy, nr w pierwodr. 54, wyd. Opera omnia III, 54
Gloria et divitiae (In festo Transfigurationis Domini) na organy, 7 puzonów i 1 skrzypce, nr w pierwodr. 33, wyd. Opera omnia II, 33
Gloriabuntur in te omnes (In festo SS. Ioannis et Pauli Martyrum) na organy, nr w pierwodr. 29, wyd. Opera omnia II, 29
Igneum Ignatii iubar (Motetto de S. Ignatio), cz. 2: Estuet puris na organy, nr w pierwodr. 50 i 51, wyd. Opera omnia III, 50 i 51
In omnem terram (In festo S. Iacobi Apostoli) na organy, nr w pierwodr. 32, wyd. Opera omnia II, 32
Intonuit de caelo Dominus (Feria tertia Paschae) na organy, nr w pierwodr. 19, wyd. Opera omnia II, 19
Inveni David (In festo S. Sylvestri Papae) na organy, nr w pierwodr. 7, wyd. Opera omnia I, 7
Iustorum animae (In festo Omnium Sanctorum) na organy, nr w pierwodr. 39, wyd. Opera omnia III, 39
Laetamini in Domino (Commune plurimorum Martyrum) na organy, nr w pierwodr. 11, wyd. Opera omnia I, 11
Laetentur caeli (In Prima Missa Nativitatis Domini) na organy, nr w pierwodr. 1, wyd. Opera omnia I, 1
Laetentur omnes (In festo S. Nicolai de Tolentino) na organy, nr w pierwodr. 43, wyd. Opera omnia III, 43
Mihi autem nimis (In festo S. Andreae Apostoli) na organy i puzony, nr w pierwodr. 12, wyd. Opera omnia I, 12
Mirabilis Deus (In Communi plurimorum Martyrum extra tempus Paschae) na organy, nr w pierwodr. 28, wyd. Opera omnia II, 28
Ortus de Polonia Stanislaus (Motetto de S. Stanislao) na organy, nr w pierwodr. 49, wyd. Opera omnia III, 49
Per merita Sancti Adalberti (Motetto de S. Adalberto) na organy, nr w pierwodr. 48, wyd. Opera omnia III, 48
Portas caeli (Feria tertia Pentecostes) na organy, nr w pierwodr. 25, wyd. Opera omnia II, 25
Protege Domine (In festo Exaltationis Sanctae Crucis) na organy, nr w pierwodr. 37, wyd. Opera omnia III, 37
Reges Tharsis (In Epiphania Domini et per totam Octavam) na organy, nr w pierwodr. 8, wyd. Opera omnia I, 8
Sacerdote Domini (In festo Corporis Christi) na organy, nr w pierwodr. 27, wyd. Opera omnia II, 27
Salve festa dies (Motetto in festo Paschae) na organy, nr w pierwodr. 52, wyd. Opera omnia III, 52
Stetit Angelus (In die Dedicationis Basilicae Michaelis Archangeli) na organy, nr w pierwodr. 38, wyd. Opera omnia III, 38
Tanto tempore (Communio in festo SS. Philippi et Iacobi Apostolorum) na organy, nr w pierwodr. 46, wyd. Opera omnia III, 46
Terra tremuit (In Dominica Resurrectionis) na organy, nr w pierwodr. 17, wyd. Opera omnia II, 17
Tu es Petrus (In festo Cathedrae S. Petri) na organy, nr w pierwodr. 10, wyd. Opera omnia I, 10
Tui sunt caeli (In Tertia Missa Nativitatis Domini) na organy, nr w pierwodr. 3, wyd. Opera omnia I, 3
utwór 12-głosowy:
Magnificat anima mea Dominum na organy, nr w pierwodr. 56, wyd. Opera omnia III, 56
***
Communiones Totius Anni, Quibus in Solennioribus Festis Sancta Romana Ecclesia uti consuevit ad Cantum Organi per unam, duas, tres, quatuor, quinque, & sex voces tum Instrumentis Musicalibus, & vocis resolutione, quam Itali gorgia vocant, decantandae. His accesserunt aliquot Simphoniae quattuor, quinque, & sex vocum; & tres Fantasiae Instrumentis Musicalibus accommodatae, zbiór niekompletny, zachowane księgi głosowe: C, A, T (Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka. Do II wojny światowej biblioteka we Wrocławiu posiadała kompletny druk; ponadto fragment księgi Altus – tylko Communiones – przed wojną posiadała Biblioteka Baworowskich we Lwowie. Fragment księgi Cantus – Communiones – przechowuje Biblioteka Jagiellońska, sygn. Cim. Qu. 5822.) i partitura pro organo (Kraków, Biblioteka Książąt Czartoryskich); partytura całego zbioru (z wyjątkiem 3 fantazji) w rękopisie, sporządzonym przez M. Szczepańską (Poznań, Biblioteka Uniwersytecka)
Przy instrumentach, w nawiasie podano liczbę głosów zamieszczonych w partitura pro organo
utwory na 1 głos:
Amen dico vobis quidquid orantes (Dominica post Pentecostes vigesimatertia, 4. 5. 6. 7. 8.) na głos wokalny (Bassus) i organy (2), nr w pierwodr. 10, wyd. Opera omnia IV, 10
Confundantur superbi (In festo S. Catherinae Virginis et Martyris) na głos wokalny (Cantus) i organy (4), nr w pierwodr. 6, wyd. Opera omnia IV, 6
Exijt sermo inter fratres (In festo S. Ioannis Apostoli et Evangelistae) na głos wokalny (Baryton) i organy (4), nr w pierwodr. 3, wyd. Opera omnia IV, 3
Gustate et videte (Dominica octava post Pentecostes) na głos wokalny (Cantus) i organy (2), nr w pierwodr. 14, wyd. Opera omnia IV, 14
Illumina faciem tuam (Dominica in Septuagesima) na głos wokalny (Bassus) i organy (2), nr w pierwodr. 13, wyd. Opera omnia IV, 13
In splendoribus Sanctorum (In Prima Missa Nativitatis Domini) na głos wokalny (Tenor) i organy (4), nr w pierwodr. 1, wyd. Opera omnia IV, 1
Introibo ad altare Dei (Dominica in Sexagesima) na głos wokalny (Tenor) i organy (2), nr w pierwodr. 12, wyd. Opera omnia IV, 12
Mirabantur omnes (Dominica tertia, quarta, quinta, et sexta post Epiphaniam) na głos wokalny (Bassus)i organy (2), nr w pierwodr. 11, wyd. Opera omnia IV, 11
Principes persecuti sunt (In festo S. Luciae Virginis et Martyris) na głos wokalny (Cantus) i organy (4), nr w pierwodr. 9, wyd. Opera omnia IV, 9
Qui manducat meam carnem (Dominica nona post Pentecostes) na głos wokalny (Bassus) i organy (2), nr w pierwodr. 15, wyd. Opera omnia IV, 15
Responsum accepit (In festo Purificationis BMV) na głos wokalny (Cantus) i organy (4), nr w pierwodr. 4, wyd. Opera omnia IV, 4
Semel iuravi (In festo S. Nicolai Episcopi et Confessoris) na głos wokalny (Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 8, wyd. Opera omnia IV, 8
Si consurrexistis cum Christo (Feria tertia Resurrectionis Domini) na głos wokalny (Baryton) i organy (4), nr w pierwodr. 5, wyd. Opera omnia IV, 5
Venite post me (In festo S. Andreae Apostoli) na głos wokalny (Tenor) i organy (4), nr w pierwodr. 7, wyd. Opera omnia IV, 7
Video caelos apertos (In festo S. Stephani) na głos wokalny (Cantus) i organy (4), nr w pierwodr. 2, wyd. Opera omnia IV, 2
utwory 2-głosowe:
Amen dico vobis quod vos (In Conversione S. Pauli Apostoli) na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 17, wyd. Opera omnia IV, 17
Beata viscera (In festo Conceptionis BMV) na 2 głosy wokalne (Cantus, Baryton) i organy (4), nr w pierwodr. 22, wyd. Opera omnia IV, 21
Ecce Virgo concipiet (In festo Annuntiationis BMV) na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 18, wyd. Opera omnia IV, 18
Mitte manum tuam (In festo S. Thomae Apostoli) na 2 głosy wokalne (Cantus, Baryton) i organy (4), nr w pierwodr. 23, wyd. Opera omnia IV, 22
Psallite Domino (In die Ascensionis Domini), 2. wersja, na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus), organy (5), ad libitum: instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 19, wyd. Opera omnia V, 41
Qui mihi ministrat (In festo S. Laurentii Martyris) na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 21, wyd. Opera omnia IV, 20
Spiritus qui a Patre procedit (Feria tertia Pentecostes) na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 20, wyd. Opera omnia IV, 19
Tu es Petrus (In festo Cathedrae S. Petri) na 2 głosy wokalne (Cantus, Bassus) i organy (4), nr w pierwodr. 16, wyd. Opera omnia IV, 16
utwory 3-głosowe:
Beata viscera (In festo Conceptionis BMV), 2. wersja, na głos wokalny (Alto), organy (4), 2 instrumenty melodyczne (skrzypce, puzon basowy) i 2 instrumenty ad libitum dublujące (lutnia lub harfa), nr w pierwodr. 27, wyd. Opera omnia IV, 21a
In splendoribus Sanctorum (In Prima Missa Nativitatis Domini), 2. wersja, na głos wokalny (Alto), organy (4), 2 instrumenty melodyczne (skrzypce, puzon basowy) i 2 instrumenty ad libitum dublujące (lutnia lub harfa), nr w pierwodr. 25, wyd. Opera omnia IV, 1a
Responsum accepit (In festo Purificationis BMV), 2. wersja, na głos wokalny (Alto), organy (4), 2 instrumenty melodyczne (skrzypce, puzon basowy) i 2 instrumenty ad libitum dublujące (lutnia lub harfa), nr w pierwodr. 26, wyd. Opera omnia IV, 4a
Beatus servus (In festo S. Martini Episcopi et Confessoris) na 3 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Bassus), organy (3) i instrumenty ad libitum dublujące (2 skrzypiec, fagot), nr w pierwodr. 30, wyd. Opera omnia IV, 26
Feci iudicium (In festo S. Mariae Magdalenae) na 3 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Bassus), organy (3) i instrumenty ad libitum dublujące (2 skrzypiec, fagot), nr w pierwodr. 28, wyd. Opera omnia IV, 24
Visionem quam vidistis (In festo Transfigurationis Domini) na 3 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Bassus), organy (3) i instrumenty ad libitum dublujące (2 skrzypiec, fagot), nr w pierwodr. 29, wyd. Opera omnia IV, 25
utwory 4-głosowe:
Adoramus te Christe (Motetto de Sancta Cruce) na 4 głosy wokalne (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 43, wyd. Opera omnia V, 37
Beati mundo corde (In festo Omnium Sanctorum) na 4 głosy wokalne (Altus, Tenor, Bassus, Bassus), organy (4) i 4 puzony dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 42, wyd. Opera omnia V, 36
Domus mea (In festo Dedicationis Ecclesiae) na 4 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Altus, Baryton), organy (4) i ad libitum: 4 instrumenty smyczkowe dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 33, wyd. Opera omnia V, 29
Pascha nostrum (In festo Paschae) na 4 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Tenor, Bassus), organy (4) i ad libitum: 4 instrumenty smyczkowe dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 38, wyd. Opera omnia V, 33
Pascha nostrum (In festo Paschae), 2. wersja, na 4 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Tenor, Bassus), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 39, wyd. Opera omnia V, 33a
Per signum Crucis (In festo Inventionis Sanctae Crucis) na 4 głosy wokalne (Altus, Tenor, Bassus, Bassus), organy (4) i 4 puzony dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 40, wyd. Opera omnia V, 34
Quotiescumque manducabitis (In solennitate Corporis Christi) na 4 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Altus, Baryton), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 41, wyd. Opera omnia V, 35
Viderunt omnes fines terrae (In tertia Missa Nativitatis Domini) na 4 głosy wokalne (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i ad libitum: 4 instrumenty smyczkowe dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 34, wyd. Opera omnia V, 30
Viderunt omnes fines terrae (In tertia Missa Nativitatis Domini), 2. wersja, na 4 głosy wokalne (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 35, wyd. Opera omnia V, 30a
Vos qui secuti estis me (In festo S. Matthiae Apostoli) na 4 głosy wokalne (Cantus, Mezzosopran, Altus, Baryton), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 37, wyd. Opera omnia V, 32
Vox in Rama (In festo SS. Innocentium) na 4 głosy wokalne (Cantus, Cantus, Mezzosopran, Tenor), organy (4) i 4 instrumenty dublujące głosy wokalne, nr w pierwodr. 36, wyd. Opera omnia V, 31
utwory 5-głosowe:
Benedicimus Deum caeli (In festo Sanctissimae Trinitatis) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 49, wyd. Opera omnia V, 42
Benedicite Deum (Motetto), cz. 2: Ipsum benedicite, na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 58 i 59, wyd. Opera omnia V, 50 i 51
Domine Deus meus in te speravi (Motetto) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Mezzosopran, Altus, Altus, Baryton), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 55, wyd. Opera omnia V, 47
Ego sum Pastor bonus (In festo S. Stanislai) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 47, wyd. Opera omnia V, 40
Haec dies (Motetto in festo Paschae) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i ad libitum: 5 instrumentów smyczkowych dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 44, wyd. Opera omnia V, 38
Haec dies (Motetto in festo Paschae), 2. wersja, na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 45, wyd. Opera omnia V, 38a
In monte Oliveti (Motetto) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Baryton), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 57, wyd. Opera omnia V, 49
Levavi oculos meos (Motetto) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 54, wyd. Opera omnia V, 46
O gloriosa Domina (Motetto) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Mezzosopran, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 56, wyd. Opera omnia V, 48
Optimam partem (In Assumptione BMV) na 5 głosów wokalnych (Altus, Tenor, Baryton, Bassus, Bassus), organy (5) i 5 puzonów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 53, wyd. Opera omnia V, 45
Psallite Domino (In die Ascensionis Domini) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 48, wyd. Opera omnia V, 41a
Spiritus Sanctus docebit (Feria secunda post Pentecostes) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i ad libitum: 5 instrumentów smyczkowych dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 50, wyd. Opera omnia V, 43
Spiritus Sanctus docebit (Feria secunda post Pentecostes cum resolutione), 2. wersja, na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 51, wyd. Opera omnia V, 43a
Surrexit Dominus (Feria secunda Paschae) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Mezzosopran, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 46, wyd. Opera omnia V, 39
Tu puer Propheta (In festo S. Ioannis Baptistae) na 5 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Bassus), organy (5) i 5 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 52, wyd. Opera omnia V, 44
utwory 6-głosowe:
Benedicite omnes Angeli (In festo Dedicationis Basilicae S. Michaelis Archangeli) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Baryton, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 64, wyd. Opera omnia V, 55
Contere Domine (Motetto) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 66, wyd. Opera omnia V, 57
Gaudete iusti in Domino (In Festo SS. Tyburtii, Valeriani et Maximi martyrum) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 65, wyd. Opera omnia V, 56
Laetabitur iustus (In festo S. Marci Evangelistae) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Mezzosopran, Altus, Tenor, Tenor, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów dublujących głosy wokalne, wyd. Opera omnia V, 53
Magna est gloria eius (In festo S. Matthaei Apostoli et Evangelistae) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i ad libitum: 6 instrumentów smyczkowych dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 62, wyd. Opera omnia V, 54
Magna est gloria eius (In festo S. Matthaei Apostoli et Evangelistae), 2. wersja, na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów smyczkowych dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 63, wyd. Opera omnia V, 54a
Vidimus stellam eius (In Epiphania Domini) na 6 głosów wokalnych (Cantus, Cantus, Altus, Altus, Tenor, Bassus), organy (4) i 6 instrumentów dublujących głosy wokalne, nr w pierwodr. 60, wyd. Opera omnia V, 52
utwory instrumentalne:
Fantasia na cornetto i fagot lub skrzypce i viola grossa, organy (4), nr w pierwodr. 24, wyd. Opera omnia IV, 23
Fantasia na 2 cornetti (brak głosu drugiego cornetto) i fagot lub 2 skrzypiec i viola grossa, organy (2), nr w pierwodr. 31, wyd. Opera omnia IV, 27
Fantasia na 2 cornetti (brak głosu drugiego cornetto) i fagot lub 2 skrzypiec i viola grossa, organy (2), nr w pierwodr. 32, wyd. Opera omnia IV, 28
