Tagore, Rabindranath

Tagore Rabindranath, właśc. Rabīndranātḥ Thākur, *7 V 1861 Kalkuta, †7 VIII 1941 Kalkuta, indyjski poeta, pisarz, filozof, kompozytor, malarz i pedagog, tworzący w języku bengalskim, pierwszy w historii Azjata uhonorowany literacką Nagrodą Nobla (1913).

Pochodził z rodziny bramińskiej o silnych tradycjach intelektualnych i artystycznych. Otrzymał wszechstronne wykształcenie domowe, uzupełnione następnie w uczelniach na terenie rodzinnego Bengalu. W 1901 w Śantiniketanie (zach. Bengal) założył eksperymentalną szkołę, w której realizował ideę wychowania poprzez samodzielne działanie i eksperymentowanie. Ze szkoły tej wyrosła w 1921 Viśva-Bhāratī – instytucja pomyślana jako miejsce spotkania kultur Wschodu i Zachodu oraz nowoczesny ośrodek edukacji humanistycznej.

Tagore jest autorem ponad 50 tomów poetyckich, licznych opowiadań, powieści, dramatów, esejów i pieśni. Największą sławę przyniosła mu liryka, głęboko humanistyczna, nasycona refleksją religijno-mistyczną, a zarazem zakorzeniona w żywym języku bengalskim. Znaczną część własnej poezji Tagore przełożył sam na język angielski w formie prozy poetyckiej. Za najwybitniejszy zbiór uchodzi tom Gitanjali. Pieśni ofiarne, który stał się podstawą przyznania poecie Nagrody Nobla; sławę zyskały również zbiory Księżyc przybierający, Ogrodnik, Owocobranie, Zbłąkane ptaki i in. Twórczość Tagore’a wywarła istotny wpływ na literaturę zarówno indyjską, jak i europejską początku XX wieku. Na język polski wiersze Tagore’a tłumaczyli J. Kasprowicz, L. Staff, J. Iwaszkiewicz i in.

Tagore nie odebrał formalnego wykształcenia muzycznego, lecz od dzieciństwa obcował z klasyczną muzyką indyjską, a podczas pobytu w Anglii w 1878 zetknął się również z twórczością angielską i irlandzką. Sam skomponował muzykę do około 2500 własnych pieśni (notowanych głównie przez jego brata), które określa się odrębną nazwą gatunkową Rabindra Sangīt (‘pieśni Rabindranatha’). Stanowią one syntezę indyjskiej muzyki klasycznej oraz bengalskiej tradycji ludowej. Tagore czerpał m.in. z pieśni religijnych (kīrtan), tradycji pieśni wędrownych śpiewaków (bāul gān), a szczególnie z północnoindyjskiego stylu wokalnego (dhrupad), jednej z najstarszych form wokalnych klasycznej muzyki indyjskiej, o charakterze medytacyjnym i religijnym, wyróżniającej się powolną ewolucją linii melodycznej oraz monumentalnym charakterem osiąganym przy użyciu oszczędnych środków kompozytorskich. Z tej tradycji Tagore przejął m.in. elementy czteroczęściowej budowy utworu typowej dla klasycznych kompozycji stylu dhrupad, a także kontemplacyjny charakter pieśni.

Do klasycznych modeli melodycznych muzyki indyjskiej (rāga) podchodził Tagore z dużą swobodą. Eksperymentował też z tradycyjnymi strukturami rytmicznymi (tāla), wprowadzając własne rozwiązania. Swoje pieśni podzielił na cztery główne kategorie tematyczne: religijne (najliczniejsza, ok. 650 utworów), miłosne, poświęcone naturze oraz patriotyczne (dwie spośród nich stały się hymnami narodowymi: Indii – Jana Gaṇa Mana [Pieśń, która mieszka w umysłach wszystkich ludzi] oraz Bangladeszu – Āmār Sōnār Bāṅlā [Złocisty mój Bengal]). Pierwotnie pieśni Tagore’a wykonywane były jako utwory solowe z oszczędnym akompaniamentem instrumentów tradycyjnych, przede wszystkim takich jak tānpurā i tāblā. Ogromna popularność tych utworów sprawiła jednak, że wiele z nich zaczęło funkcjonować również jako pieśni wykonywane chóralnie z udziałem nowocześniejszych instrumentów, co prowadziło niekiedy do uproszczenia ich pierwotnej formy artystycznej.

Tagore tworzył również dramaty muzyczne, spośród których najistotniejsze znaczenie mają powstające od lat 1930. przedstawienia łączące śpiew, muzykę instrumentalną, taniec i pantomimę (nṛtya-nāṭya). Utwory te silnie zakorzenione są w klasycznej indyjskiej idei jedności słowa, muzyki i ruchu scenicznego, choć widoczne są w nich także inspiracje teatrem zachodnim i dalekowschodnim.

Muzyka należy do najważniejszych toposów poezji Tagore’a. Poeta często utożsamiał własną twórczość liryczną ze śpiewem (o swych wierszach najczęściej pisał „moje pieśni”), traktując muzykę jako język pochodzący bezpośrednio od Boga, zdolny przekraczać granice słowa i łączyć człowieka z Absolutem („Świat twój wplata słowa w mą duszę, ale twoja radość dodaje do niej melodię”, Gitanjali, tłum J. Kasprowicz). Szczególnie w Gitanjali muzyka przenika niemal każdy motyw i element świata przedstawionego: naturę, miłość, modlitwę, śmierć i doświadczenie duchowe („Krajem szeroko rozpiętych skrzydeł mej pieśni dotykam stóp twych, których bym nigdy inaczej nie sięgnął”, Gitanjali, tłum J. Kasprowicz). W instrumentarium poety dominują fletnia trzcinowa jako instrument Boga (jej prostota symbolizuje skromne, a więc czyste życie, a w końcu czystość doskonałą – śmierć) oraz harfa. Muzyczność tych wierszy – oparta na rytmie, rymie, powtórzeniach oraz budowie zwrotkowej – w przekładach prozą ulega częściowemu osłabieniu, choć pozostaje wyczuwalna w refreniczności i kadencji frazy. Istotnym elementem stylu muzycznego Tagore’a są również inspiracje zachodnie, zwłaszcza hymnami protestanckimi, muzyką angielską i irlandzką oraz europejską pieśnią artystyczną. Synteza elementów indyjskich i europejskich stała się jednym z wyróżników Rabindra Sangīt oraz ważnym impulsem dla rozwoju nowoczesnej muzyki bengalskiej.

Rabindra Sangīt funkcjonuje współcześnie jako odrębna i żywa tradycja muzyczna Bengalu, posiadająca własny kanon wykonawczy, praktykę pedagogiczną oraz rozwiniętą kulturę interpretacyjną. Pieśni Tagore’a wykonywane są zarówno klasycznie, z zachowaniem oryginalnej linii melodycznej i charakterystycznej ornamentyki, jak i w licznych aranżacjach współczesnych. Szczególną rolę w kodyfikacji stylu wykonawczego tych utworów odegrał uniwersytet Viśva-Bhāratī w Śantiniketanie, gdzie wykształciły się wpływowe szkoły interpretacji Rabindra Sangīt. W kulturze Bengalu pieśni te funkcjonują nie tylko jako repertuar artystyczny, lecz również jako istotny element codziennej praktyki kulturowej, obecny podczas uroczystości państwowych, religijnych i rodzinnych. Spory dotyczące właściwego sposobu wykonywania pieśni Tagore’a – zwłaszcza granic dopuszczalnej modernizacji i aranżacji – wciąż pozostają żywym elementem debaty muzykologicznej w Indiach i Bangladeszu.Znaczenie Rabindra Sangīt wykracza daleko poza twórczość samego Tagore’a i uznawane jest za jeden z fundamentów nowoczesnej kultury muzycznej Bengalu. Pieśni te wywarły istotny wpływ na rozwój bengalskiej pieśni artystycznej, muzyki teatralnej i filmowej oraz współczesnej muzyki popularnej Bengalu. Do tradycji tej odwoływali się liczni twórcy indyjscy XX wieku, m.in. S.D. Burman, S. Chowdhury i H. Mukhopadhyay. Szczególnie istotnym osiągnięciem artystycznym Tagore’a stało się twórcze połączenie klasycznych modeli muzyki indyjskiej z elementami muzyki ludowej i uproszczonej melodyki podporządkowanej ekspresji tekstu poetyckiego.

Szczególną popularność twórczość Tagore’a zdobyła wśród twórców późnoromantycznej i modernistycznej pieśni artystycznej, którzy odnajdywali u indyjskiego poety połączenie duchowości, egzotyki i subtelnej emocjonalności. Mimo znacznego dystansu kulturowego poezja Tagore’a wzbudziła wyjątkowo szerokie zainteresowanie kompozytorów europejskich i amerykańskich, którego apogeum przypadło na okres międzywojenny. Inspiracją stawały się przede wszystkim mistyczno-modlitewne utwory z tomu Gitanjali oraz utrzymane w tonacji liryczno-erotycznej wiersze ze zbioru Ogrodnik.

Gitanjali inspirowało licznych kompozytorów zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. J.A. Carpenter stworzył cykl 6 pieśni solowych (1914, zrewid. 1942 na głos i orkiestrę), A. Shepherd napisał opracowanie na głos i kwartet smyczkowy (1925), a pojedyncze pieśni lub cykle skomponowali: S. Wolpe (1926), P. Creston (1935), R. Hanson, H. Eisler, A. Casella, G.F. Ghedini oraz D. Milhaud, autor aż 4 cykli pieśni do tekstów Tagore’a (1914–1920) i muzyki scenicznej inspirowanej jego poezją.

Do najwybitniejszych muzycznych interpretacji Ogrodnika należą przede wszystkim monumentalna Lyrische Symphonie Alexandra von Zemlinsky’ego na sopran, baryton i orkiestrę (1922–1923), uznawana za jedno z najważniejszych dzieł symfoniczno-wokalnych XX wieku, a także cykle pieśni Franka Bridge’a (Three Songs of Rabindranath Tagore, for voice, piano or orchestra, 1922–1925) oraz Maria Castelnuovo-Tedesca (Due Liriche dal “Giardiniere” di Tagore, 1916). Poezję Tagore’a opracowali muzycznie również Franco Alfano (Tre liriche di Rabindranath Tagore, 1928), a także Leoš Janáček, który wykorzystał teksty Tagore’a w kompozycji chóralnej Potulný šílenec (1922) na sopran, tenor, baryton, chór męski i zespół instrumentalny.

W późniejszych dekadach XX w. światowe zainteresowanie Tagorem nie wygasło, choć przybrało bardziej zróżnicowane formy. Warto wymienić m.in. Rapsodię na orkiestrę S. Bałasaniana (1961), balet R. Shankara (1961), Oratorio R. Hansona oparte na utworach z Gitanjali (1952–1975), a także późniejsze realizacje sceniczne i wokalne, jak opera kameralna Snatched by the Gods P. Vira (1992) i The Conch, kompozycja V. Nystedta na kwartet lub chór męski (1994). Twórczość Tagore’a inspirowała również licznych kompozytorów indyjskich XX wieku, zwłaszcza związanych z tradycją Rabindra Sangīt oraz zaangażowanych w unowocześnianie muzyki bengalskiej i tradycji.

Szczególnie interesująco przedstawia się recepcja Tagore’a w muzyce polskiej, możliwa dzięki znakomitym przekładom J. Kasprowicza, J. Iwaszkiewicza, L. Staffa i in. Najwybitniejszym przykładem recepcji pozostają Cztery pieśni do słów Rabindranatha Tagore’a op. 41 K. Szymanowskiego na mezzosopran i fortepian (1918), należące do najoryginalniejszych przykładów orientalizmu w muzyce polskiej początku XX wieku. Do poezji Tagore’a sięgali również G. Bacewicz (Mów do mnie, o miły, 1936 i Rozstanie, 1949 – obie kompozycje na głos i fortepian), M. Stachowski (Śpiewy thakuryjskie na chór mieszany i orkiestrę, 1974), B. Matuszczak (Gitanjali na flet, sopran, dzwony i głos męski recytujący, 1963), Z. Penherski (3 recitativi na sopran, fortepian i perkusję, 1963 oraz Trzy impresje, 1985), a także J. Lefeld (4 pieśni na głos i fortepian op. 4, 1921–1923; 2 pieśni na głos i fortepian op. 10, 1947-1948), E. Grzondziel-Majzel (Koncert na sopran i orkiestrę, 1963), W. Friemann (2 pieśni: Zwycięstwo op. 10 nr 1 i Hinduska pieśń miłosna op. 47 nr 2, 1925), i in. W polskiej muzyce inspiracje Tagore’em łączyły się często z fascynacją duchowością Wschodu, symbolizmem oraz poszukiwaniem nowego języka ekspresji wokalnej.

Literatura: S. Ghosh Rabindrasangit, Kalkuta 1942, ⁴1962; D.P. Mukerji Tagore’s Music, w: A Centenary Volume. Rabindranath Tagore 1861–1941, New Delhi 1961; S. Ray Music of Eastern India. Vocal Music in Bengali, Oriya, Assamese and Manipuri with Special Emphasis on Bengali, Kalkuta 1973, ²1985; A. Nowak Pieśni solowe Grażyny Bacewicz, w: O Grażynie Bacewicz. Materiały w konferencji muzykologicznej, red. M. Gąsiorowska, Warszawa 1989; A. Nowak Rabindranath Tagore i pieśń polska. O inspiracji Orientem, w: Inspiracje w muzyce XX wieku: filozoficzno-literackie, religijne, folklorem, materiały ogólnopolskiej konferencji muzykologicznej, Warszawa 1993; A. Nowak Orientalność „Czterech pieśni do słów Rabindranatha Tagore’a” op. 41 K. Szymanowskiego, w: Muzyka, słowo, sens, ks. pam. M. Tomaszewskiego, red. A. Oberc, Kraków 1994; A. Derkowska Muzyka i słowo w twórczości Bernadetty Matuszczak, Toruń 2005; A. Hejmej Literackie inspiracje kompozytora, w: Marek Stachowski i jego muzyka, red. L. Polony, Kraków 2007; R. Czekalska The wonder of inspiration: musical universalizations of Rabindranath Tagore’s poems in Polish culture, „Politeja” 1(40), Kraków 2016.