Logotypy UE

Szabelski, Bolesław

Biogram i literatura

Szabelski Bolesław, *3 XII 1896 Radoryż (k. Łukowa), †27 VIII 1979 Katowice, polski kompozytor i organista. W latach 1908–13 uczył się gry na fortepianie i na organach u J. Łysakowskiego w szkole organistowskiej przy WTM. Od 1913 do 1915 studiował w konserwatorium w Warszawie pod kierunkiem M. Sarzyńskiego (organy) i R. Statkowskiego (teoria muzyki), następnie pracował jako nauczyciel gry na organach i organista katedry w Płocku. Ponownie podjął naukę w konserwatorium w Warszawie, ucząc się kompozycji u R. Statkowskiego (1923–25) i K. Szymanowskiego (1927–29). W 1929 rozpoczął pracę w konserwatorium w Katowicach, gdzie uczył kontrapunktu i gry na organach, a od 1934 – harmonii, kontrapunktu i gry na organach w szkole muzycznej w Cieszynie. Podczas okupacji niemieckiej przebywał głównie w Sadownem (pn.-wsch. Mazowsze), gdzie był organistą w kościele parafialnym, komponował i uczył muzyki. Od 1940 działał w Armii Krajowej pod pseudonimem Chmiel. W 1945 objął stanowisko dziekana wydziału pedagogicznego w PWSM w Katowicach. W latach 1946–49 prowadził założoną przez siebie prywatną Szkołę Umuzykalnienia im. K. Szymanowskiego w Katowicach, od 1956 profesor nadzwyczajny, od 1958 profesor zwyczajny, od 1957 kierownik Katedry Kompozycji w PWSM w Katowicach. Uczniami Szabelskiego byli m.in. Z. Bargielski, E. Bogusławski, R. Gabryś, H.M. Górecki, J.W. Hawel, Z. Szostak, P. Warzecha i słowacki kompozytor T. Salva; uczniowie darzyli go wielką sympatią i zaufaniem, określali jako człowieka promieniującego szlachetnością i życzliwością. Od 1957 Szabelski uczestniczył w pracach Zarządu Głównego ZKP. Jego utwory były często wykonywane na Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, od 1956 (III Symfonia i Concerto grosso). Poza granicami Polski Toccatę Szabelskiego spopularyzował L. Stokowski (Chicago 1958). Utwór ten cieszył się też szczególnym powodzeniem w Polsce, stając się niejako wizytówką muzyczną kompozytora. Szabelski nie odbywał wielu podróży muzycznych, wyjątkowo przebywał w 1965 na festiwalu w Zagrzebiu w związku z prawykonaniem swego Koncertu fletowego z udziałem S. Gazzelloniego.

Otrzymał nagrody i odznaczenia: Nagrodę Państwową II stopnia za III Symfonię (1953), nagrody ZKP za osiągnięcia w dziedzinie twórczości muzycznej i pedagogiki (1961) oraz za całokształt osiągnięć w dziedzinie kompozycji (1967), nagrodę Ministra Kultury i Sztuki II stopnia za Sonety, Improwizacje i Wiersze (1961) oraz nagrodę II stopnia (1976), Order Sztandaru Pracy I klasy (1974), Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (1959) i Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1977). Rękopisy Szabelskiego znajdują się w BN, oprócz Sonetów, złożonych w Bibliotece Akademii Muzycznej w Katowicach oraz Etiudy i Sinfonietty w Bibliotece WOSPRiT.

W twórczości Szabelskiego zaznacza się podział na trzy okresy: 1. do 1958 – operowanie środkami typowymi dla neoklasycyzmu; 2. od 1958 do 64 – technika dodekafoniczna i aforystyczna koncepcja formy; 3. po 1964 – synteza głównych idei twórczych. Przejawem neoklasycznych tendencji w muzyce Szabelskiego jest łączenie wybranych cech muzyki z okresu baroku i epoki klasyczno-romantycznej z harmoniką wyzwoloną z reguł systemu dur-moll. Kompozytor wykorzystywał formy barokowe – toccatę, fugę, passacaglię – oraz stosował technikę imitacyjną, nie kojarząc jej z konkretnym, tradycyjnym układem formalnym. Wzory zaczerpnięte z muzyki baroku łączył z klasyczno-romantycznymi modelami symfonii, sonaty i ronda. Elementy przejęte z tradycji znajdowały w jego twórczości nowe ujęcia w efekcie ich symbiozy z chwytami kompozytorskimi płynącymi z inwencji kompozytora, a manifestującymi się głównie w wielkointerwałowej melodyce, w dynamice formy z kulminacją pod koniec dzieła oraz w preferowanych barwach orkiestry (ważne znaczenie fletów, instrumentów dętych blaszanych, zwłaszcza trąbki, oraz fortepianu i perkusji).

Głównym nośnikiem idei muzycznych Szabelskiego była orkiestra, umożliwiająca kompozytorowi przekazanie swego wyobrażenia o monumentalnej formie, silnie skontrastowanej dzięki różnorodności kolorystycznej. III i IV Symfonia ukazują mistrzostwo Szabelskiego w kształtowaniu wielkiej formy. Pierwsza z nich to rozbudowana, 4-częściowa symfonia, oparta na wzorach klasyczno-romantycznych: część I jest syntezą allegra sonatowego i passacaglii, część II stanowi formę ABA o charakterze scherza, część III to Andante oparte na technice wariacyjnej, a część IV – efektowny  finał – tworzy rondo z toccatowym ritornelem. Orkiestra została użyta jako środek podkreślający kształt formy i jej bogaty ładunek emocjonalny; instrumentacja o korzeniach romantycznych i późnoromantycznych współdziała z pozostałymi elementami dzieła w tworzeniu nastrojów subtelnych (solo oboju) i pompatycznych (trójwarstwowe tutti orkiestrowe, złożone z planów instrumentalnych łączonych rejestrami). Natomiast IV Symfonia jest właściwie koncertem na orkiestrę; 3-częściowa forma o układzie części: szybka-wolna-szybka objęta została tym samym tematem Grave (wstęp i końcowy odcinek części III), łączącym utwór w spójną całość. Koherencja nadawana jest także przez powracające, pokrewne układy strukturalne i fakturalne (współzawodniczenie grup instrumentalnych, chóry instrumentów dętych blaszanych czy toccatowa motoryka) oraz przypomnienie fraz melodycznych z części I i II w rondowym finale. Utwór charakteryzuje nadto typowa dla koncertów na orkiestrę wielobarwność i zmienność orkiestracji; występują tu partie solowe, duety i dialogi instrumentalne, kontrastujące z dużym wolumenem brzmienia grup instrumentów lub pełnej orkiestry. W szybkich częściach skrajnych kompozytor pokazał wirtuozostwo instrumentów, a w części środkowej wykreował tajemniczy nastrój przez finezyjne kombinacje figur melodycznych i rytmicznych oraz poprzez niuanse barwne. Cechy koncertu na orkiestrę ma również Concerto grosso Szabelskiego, bowiem ten 3-częściowy utwór (szybka – wolna – szybka) nie zawiera typowych dla tego gatunku elementów formy (ripieni-tutti), lecz przeciwstawianie koncertujących grup i solowych partii instrumentalnych. Wirtuozostwo instrumentalne cechuje skrajne części, zwłaszcza żywiołową część III (etiudowe i toccatowe przebiegi dźwiękowe w bardzo szybkim tempie, frazy i motywy realizowane przez różne instrumenty). W środkowej, nostalgicznej części II barwy poszczególnych instrumentów ukazywane są w strukturach polifonicznych oraz w melodiach na tle ostinata. Wirtuozeria orkiestrowa i toccatowy ruch melodyczno-rytmiczny stanowią charakterystyczne cechy kilku utworów neoklasycznych Szabelskiego, m.in. Toccaty (III część Suity na orkiestrę), Etiudy na orkiestrę i skrajnych części Concertina na fortepian i orkiestrę. Pierwszy okres twórczości Szabelskiego jest bardzo spójny pod względem stylistycznym. Ideologia realizmu socjalistycznego nie odcisnęła na nim wyraźnego piętna; jedynie Marsz żołnierski i Poemat bohaterski można uznać za utwory zgodne z postulatami socrealizmu. Poemat ze względu na tekst przynależy do twórczości socrealistycznej, ale jego muzykę uznano w owym czasie za zbyt nowoczesną i po jednorazowym wykonaniu utwór nie pojawił się już w repertuarze koncertowym.

W drugim okresie twórczości kompozytor odszedł całkowicie od neoklasycznej estetyki, ale jego skłonność do wirtuozerii orkiestrowej i upodobanie do różnorodności barw instrumentalnych znalazły ujście w nowej koncepcji utworu, której korzenie tkwią w Schönbergowskiej „melodii barw dźwiękowych” i w Webernowskiej formie aforystycznej. Konstrukcję swych wielobarwnych dzieł oparł Szabelski na swobodnie traktowanej technice dodekafonicznej oraz własnej technice budowania formy w wyniku układu tzw. haseł (termin kompozytora). Hasła to podstawowe pomysły strukturalne utworu, całości muzyczne charakterystyczne pod jakimś względem, jak np. struktura harmoniczno-orkiestrowa, struktura punktualistyczna oparta na serii lub jej wycinku albo motyw rytmiczny. Grupę utworów, w których swobodnie traktowana technika dodekafoniczna przenika się z techniką „hasłową”, rozpoczynają Sonety na orkiestrę (1958). Kompozycja utworzona z ciągu różnorodnych kompleksów dźwiękowych zawiera m.in. dwunastotonowe struktury harmoniczne. Bliższe sonorystyczno-serialnej koncepcji utworu są Improwizacje na chór i orkiestrę kameralną (1959), w których chór został wykorzystany jako źródło barw powstających w wyniku śpiewania samogłosek, spółgłosek lub asemantycznych sylab; współtworzy on wraz z orkiestrą struktury oparte na serii lub jej fragmentach. Wiersze na fortepian i orkiestrę (1960–61) składają się z 4 cz. (szybka – wolna – szybka – wolna). Najbardziej ścisłe traktowanie reguł techniki dodekafonicznej przejawia się w I części. W utworze tym struktury punktualistyczne, poligeniczne, zestawiane są ze strukturami charakteryzującymi się jednolitością określonego rodzaju brzmienia (np. fortepian z perkusją, sama perkusja, blacha z fortepianem i ze smyczkami w kulminacji III części). Efektowna partia fortepianu zawiera fragmenty popisowe i kolorystyczne (punkty, figuracje, repetowane „perkusyjne” współbrzmienia i in.). Różnorodnością fakturalną charakteryzują się też Aforyzmy „9” (1962), w których struktury punktualistyczne występują obok dialogujących i imitacyjnych. W kształtowaniu kolorytu dzieła i jego dynamiki dużą rolę odgrywają flet, perkusja i grupa instrumentów blaszanych. Preludia na orkiestrę kameralną (1963), w których seria również nie organizuje całości utworu, a tylko jego fragmenty, złożone są z szeregu struktur silnie kontrastujących pod względem głośności (częsta opozycja: pianissimo – fortissimo) i instrumentacji (m.in. flet – blacha) oraz rodzaju struktur (punktualistycznych i ciągłych).

Okres sonorystyczno-dodekafoniczny w twórczości Szabelskiego wieńczy Koncert fletowy (1964). Wprawdzie seria, podobnie jak we wszystkich utworach Szabelskiego, nie stanowi podstawy do organizacji dźwiękowej całego dzieła, ale jego konstrukcja sprawia wrażenie skomponowanej z punktu widzenia ekspresji wybranych interwałów (przewaga całych tonów i półtonów oraz kwarta), które dominują w wielu strukturach. Jest to koncert pełen niuansów brzmieniowych, wynikających tak ze składu instrumentów, jak też ich kombinacji oraz zastosowanych sposobów artykulacji. Partie solowe realizują flet, flet altowy, basowy i flet piccolo, stąd też duża rozpiętość rejestrów i różnorodność barw. Grupa instrumentów dętych została ograniczona do rogu, 2 trąbek i puzonu, grupa smyczków do kilku instrumentów (4 skrzypiec, 3 altówki, 2 wiolonczela i 1 kontrabas), a perkusja obejmuje 13 rodzajów instrumentów (różne odmiany bębenków, tam-tam, talerze i wibrafon). Orkiestra współtworzy brzmienia szmerowe, ciągłe, a także „tajemnicze” poligeniczne struktury; prezentuje też skrajne rejestry sukcesywnie i symultatywnie. Kontinuum formy organizują partie fletów, kontrastujące z odcinkami perkusyjnymi, odcinkami tutti czy też z akcentami blachy lub pokazywane na tle innych instrumentów. Atrakcyjność tych partii polega na ich wielkim zróżnicowaniu: od melodii typu instrumentalnego do melodii śpiewnych, od „zwiewnych” arabesek do dłuższych fraz koncertujących. Koncert fletowy stanowi kompendium najciekawszych idei kompozytorskich z czasu fascynacji Szabelskiego „kolorystyczną dodekafonią”. Po nim nastąpiła czteroletnia przerwa w komponowaniu, po której Szabelski nie powrócił już do techniki seryjnej.

Trzeci okres twórczości Szabelskiego, syntetyczny i zarazem schyłkowy, zaowocował zaledwie kilkoma utworami. Okres ten otwiera V Symfonia na chór i orkiestrę (1968), będąca kolejnym świadectwem umiejętnego kształtowania wielkiej formy muzycznej i mistrzowskiego operowania rozbudowanym zespołem wykonawczym. W porównaniu z poprzednimi symfoniami Szabelski poszerzył skład instrumentalny, komponując utwór na poczwórną obsadę instrumentów drewnianych, 4 trąbki i 4 puzony, 6 rogów, tubę, 11 instrumentów perkusyjnych oraz organy. Tak jak w II Symfonii , kompozytor i tutaj wprowadził chór mieszany, ale zastosował go jako źródło wokalnych brzmień asemantycznych. V Symfonia nie przypomina formy klasycznej, jest to dramat symfoniczny, przywołujący tajemnicze i katastroficzne wizje. Akcja muzyczna toczy się szybko i stale trzyma w napięciu; zawiera tylko kilka krótkich odcinków o kojącym brzmieniu, a przeważnie niepokoi, drażni, przeraża. Dramatyzm utworu uzyskiwany jest m.in. przez kilkukrotne narastanie napięcia, stopniowe budowanie kulminacji i nagłe przerwanie akcji muz. Monumentalny charakter I i III fazy dzieła osiągnięty został przez operowanie instrumentami blaszanymi w dynamice forte, fortissimo, a także przez warstwowe budowanie faktury orkiestrowej z użyciem organów i perkusji. Wrażenie swoistej przestrzeni muzycznej uzyskiwane jest nie tylko przez struktury tutti o dużym wolumenie brzmienia, ale również poprzez jednoczesne zestawianie bardzo wysokich i bardzo niskich rejestrów instrumentów. W środkowej fazie utworu nastroje refleksyjne, kontemplacyjne, lamentacyjne, a także stany niepokoju i tragizmu wywołane są przez pauzy generalne „zawieszające” akcję muzyczną, zagadkowe sylaby w partii chóru, tworzące jakiś abstrakcyjny, obcy, sztuczny quasi-język, a także falowania dynamiczne z przewagą przyciszonej głośności i mniejszego wolumenu brzmienia niż w fazach skrajnych. W końcowej, trzeciej fazie utworu następuje powrót do dramatycznej akcji fazy I i dopiero w tej właśnie fazie dochodzi do głównej kulminacji całego dzieła, utworzonej przez trójwarstwową, gęstą fakturę wokalno-orkiestrową, ewokującą apokaliptyczne wizje.

Przejawem upodobania Szabelskiego do brzmienia wielkiego zespołu wykonawczego jest też poemat symfoniczny Mikołaj Kopernik na sopran, 2 chóry mieszany i orkiestrę symfoniczną z organami. W fakturze orkiestrowej utworu i dramaturgii dzieła odnajdujemy kilka typowych cech stylu muzycznego kompozytora, czego nie można powiedzieć o skomponowanym 3 lata później Koncercie fortepianowym (1978). Ten miniaturowy koncert, złożony z szeregu krótkich, kontrastujących odcinków nie został ujęty w spójną formę muzyczną. Szabelski ujawnił swój talent symfonika głównie w muzyce z 1. okresu twórczości, a także w tych z późniejszych utworów, które cechuje połączenie idei wirtuozostwa instrumentalnego z koncepcją formy wielobarwnej, wielozdarzeniowej i zarazem koherentnej (Koncert fletowy, V Symfonia).

Literatura: Z. Lissa III Symfonia Bolesława Szabelskiego, „Muzyka” 1956 nr 1; B. Pociej IV Symfonia Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 19 oraz „Wiersze” Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 21; T. Zieliński „Sonety” Bolesława Szabelskiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21; J. Hordyński Bolesław Szabelski, „Życie Literackie” 1961 nr 10 (wywiad z Szabelskim); J. Cegiełła Bolesław Szabelski, wywiad z Szabelskim w: Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej, Kraków 1976; Z. Wachowicz Stare i nowe w twórczości Bolesława Szabelskiego, „Muzyka” 1964 nr 3/4; L. Markiewicz Z problemów formy w muzyce Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Gdańsku» nr 13, 1974; Z. Folga Początki dodekafonii u Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Katowicach» nr 11, 1974; S. Kisielewski Szabelski – zmienny czy wierny sobie, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 23; L. Markiewicz Koncerty fortepianowe Bolesława Szabelskiego, «Muzyka Fortepianowa», w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 37, 1985 oraz Funkcje chóru w twórczości Bolesława Szabelskiego, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 42,1986; Muzyka Bolesława Szabelskiego, «Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej w Katowicach» seria I, nr 36, 1993; L. Markiewicz Bolesław Szabelski. Życie i twórczość, Kraków 1995.

Kompozycje

Preludia na organy, ok. 1922, zaginione

I Kwartet smyczkowy, ok. 1923, zaginiony

I Symfonia, 1925–26, zachowany tylko fragment rkp.

Kantata na chór i orkiestrę, 1927–28, zaginiona

II Symfonia na sopran, chór mieszany i orkiestrę, 1929–32, rkp.

Passacaglia na organy, 1930, prawyk. Katowice 21 V 1991 (wersja zrekonstruowana przez G. Jokel-Radko i P. Radko), niewyd.

Suita na orkiestrę, 3 części: 1. Vivace scherzando, 2. Andante sostenuto, 3. Toccata, 1936, prawyk. Katowice 16 V 1937, wyd. tylko cz. 3, Kraków 1947, 2. wyd. 1950

Etiuda na orkiestrę, 1938, prawyk. Katowice 18 IV 1939, rkp.

Magnificat na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę, 1938–42, wyk. Katowice ok. 1947, rkp.

Sonata na organy, 1943, wyd. Kraków 1966, 3. wyd. 1996

Marsz żołnierski na chór mieszany i instrumenty dęte lub fortepian, sł. W. Broniewski Bagnet na broń, 1948 (?), wyk.
1948, wyd. Kraków 1949

Sinfonietta na orkiestrę smyczkową i perkusję, 1948–49? (rozbudowana wersja Sonaty na organy), prawyk. Łódź 20 IV 1951, rkp.

Poemat bohaterski na chór mieszany i orkiestrę, sł. A. Bezymienski, tłum. J. Tuwim, 1952, prawyk. Kraków 9 IV 1953, rkp.

III Symfonia, 1951, prawyk. Katowice 6 III 1953, wyd. Kraków 1956

Uwertura uroczysta na orkiestrę smyczkową, 1953, prawyk. Katowice 28 I 1955, rkp.

Concerto grosso na orkiestrę, 1954, prawyk. Katowice 12 V 1955, wyd. Kraków 1958

IV Symfonia, 1957, Katowice 8 I 1960, wyd. Kraków 1975

Sonety na orkiestrę, 1958, prawyk. Tokio 7 VII 1960, 1. wyk. polskie Warszawska Jesień 19 IX 1960, wyd. Kraków 1961

Improwizacje na chór mieszany i orkiestrę kameralną, 1959, prawyk. Warszawska Jesień 17 IX 1959

Aforyzmy „9” na orkiestrę kameralną, 1962, prawyk. Warszawska Jesień 19 IX 1962, wyd. Kraków 1963

Preludia na orkiestrę kameralną, 1963, prawyk. Warszawska Jesień 22 IX 1963, wyd. Kraków 1964

V Symfonia na chór mieszany, organy i orkiestrę symfoniczną, 1968, prawyk. Warszawska Jesień 29 IX 1968,
wyd. Kraków 1972

Concertino na fortepian i orkiestrę, 1955, prawyk. Katowice 13 IX 1957, rkp.

II Kwartet smyczkowy, 1956, prawyk. Kraków 9 III 1959, rkp.

Wiersze na fortepian i orkiestrę, 1960–61, prawyk. Warsz. Jesień 22 IX 1961, wyd. Kraków 1963

Koncert na flet i orkiestrę, 1964, Zagrzeb 12 V 1965, 1. wyk. polskie Warszawska Jesień 26 IX 1965, wyd. Kraków 1968

Sygnał-pozdrowienie na orkiestrę, 1968, prawyk. Wrocław 18 XII 1968, rkp.

Mikołaj Kopernik, poemat symfoniczny na sopran solo, 2 chóry mieszane i orkiestrę, 1972–75, prawyk. Poznań 2 IV 1976, wyd. Kraków 1979

Koncert fortepianowy 1978, prawyk. Warszawska Jesień 19 IX 1978, rkp. sporządzony przez Z. Grobelnego pod dyktando Szabelskiego