Różycki, Jacek Sebastian

Różycki, Rozyczki, Rositzky, Różecki, Rudshizky, Ruzycki, Jacek, Hyacinth, Hyacinthus, Sebastian (?), *ok. 1635 Łęczyca lub jej okolice, †między 30 VI 1703 a 31 XII 1704 Warszawa, polski kompozytor, śpiewak, sekretarz królewski. Przypuszcza się, że Różycki był najmłodszym z czterech synów Stanisława Różyckiego i Jadwigi z Moszczeńskich (Z. Szweykowski, 1966), ale niewykluczone, że był ich wnukiem (jako że trzeci ich syn urodził się już 1603). Prawdopodobnie około 1645 Różycki wstąpił jako chłopiec-sopranista do kapeli Władysława IV, prowadzonej przez M. Scacchiego. Od ok. 1657 objął po B. Pękielu posadę królewskiego kapelmistrza, którą zajmował pod rządami Jana Kazimierza, Michała Korybuta Wiśniowieckiego, Jana III Sobieskiego, a następnie w X 1697 został kierownikiem polsko-saskiej kapeli Augusta II w Dreźnie, dzieląc tę funkcję z J.Ch. Schmidtem. Do czasów saskich Różycki był również sekretarzem królewskim. O jego życiu posiadamy skąpe informacje. Był dwukrotnie żonaty, z Zofią i Marianną, miał troje dzieci: syna Konstantego, córki Elżbietę i Franciszkę Juliannę; posiadał w Warszawie dwór przy ul. Długiej.

Twórczość Różyckiego przetrwała wyłącznie w postaci rękopisów oraz – w przypadku spalonych podczas II wojny światowej manuskryptów przechowywanych w Bibliotece Narodowej (tzw. zbiór A. Polińskiego) – w odpisach sporządzonych przed wojną przez A. Chybińskiego, obecnie przechowywanych w Bibliotece Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Utwory Różyckiego kopiowano dla zespołów w Krakowie i jego okolicach (Mogiła), Gdańsku, Łowiczu, Brześciu i na Jasnej Górze. Wg Chybińskiego kopie utworów Różyckiego miały posiadać Cesarska Biblioteka Publiczna w Petersburgu i Königliches Staats-Archiv w Królewcu. Tytuły zaginionych kompozycji podają XVII-wieczne inwentarze: franciszkanów w Przemyślu, karmelitów w Krakowie, pijarów z Podolińca i Prievidzy (niegdyś prowincja polska) na Słowacji. Z pewnością znano utwory Różyckiego w Dreźnie oraz na wschodnich terenach dawnej Rzeczpospolitej i w Rosji, o czym świadczy traktat M. Dyleckiego (Gramatyka muzyczna i ok. 1675, zaginiony, zachowana wersja rękopiśmienna z 1679 pt. Idea grammatiki musikijskoj), w którym jest mowa o Różyckim jako królewskim kapelmistrzu i cytowane są krótkie fragmenty jego nieznanych dziś kompozycji jako przykłady techniki koncertującej i retoryki muzycznej. Za utwory Różyckiego uznaje się obecnie wszystkie kompozycje sygnowane jego nazwiskiem lub monogramem H.R. Żaden z przekazów nie jest autografem, a ich datowanie nie określa czasu powstania utworów, ani ich chronologii. Niektóre rękopisy nie odzwierciedlają intencji kompozytora, gdyż kierując się lokalną tradycją wykonawczą dodano w nich np. chór ripieni i głosy ad placitum. Wyróżniającą się grupą są 4-głosowe hymny a cappella, nawiązujące do tradycji wykonawczej w katedrze na Wawelu. Pozostałe utwory pisane techniką koncertującą posiadają 1–16 głosów (głosy wokalne i zespół instrumentalny wraz z basso continuo, przeznaczonym zwykle dla organów). W małogłosowych utworach wokalnych Różycki wykorzystał obsadę 1–3-głosową, której niemal zawsze towarzyszą 2 skrzypiec i basso continuo W kompozycjach 4–5-głosowych zespół ten ulega rozszerzeniu o 2 wiole, violę da gamba, kornety, jednak tutti występuje w nich stosunkowo rzadko. Zaginione utwory (msze na 9, 10, 13, 16 głosów, litanie na 8, 9, 12 głosów) należą raczej do typu dużego concertato lub kompozycji polichóralnych. Brak wzmianek o muzyce świeckiej; śladem twórczości instrumentalnej są 2 sonaty wzmiankowane w inwentarzu kapeli krakowskich karmelitów, z których jedna być może kontynuuje tradycję canzony (6 instrumentów), druga Cerviensciana byłaby rzadkim w muzyce polskiej przykładem sonaty solowej. Twórczość Różyckiego reprezentuje typowe gatunki muzyki religijnej uprawiane w 2. połowie XVII w. Msze, pisane na większą obsadę, były zapewne stylistyczną kontynuacją utworów M. Mielczewskiego, M. Scacchiego czy B. Pękiela. Zachowany głos organowy z Missa concerta wskazuje, że było to pełne opracowanie ordinarium missae, scalone basowym pochodem skalowym w dół we wszystkich częściach, z wyjątkiem Christe i Sanctus. Linia głosu organowego wskazuje, że w poszczególnych częściach wykorzystywana była technika imitacyjna. Hymny są krótkimi utworami, o budowie zwrotkowej (jeden z nich, Aeterna Christi munera, jest cytowany w całości w koncercie K. Charśnickiego o tym samym tytule). Utwory określone w źródłach jako motety i koncerty pisane są techniką koncertującą i przybierają różne formy w ramach struktury wieloodcinkowej; strukturę złożoną z wielu krótkich odcinków, zbliżoną do form tworzonych przez M. Mielczewskiego, reprezentuje Exsultemus omnes. Inne koncerty charakteryzują się mniejszą liczbą nieco większych odcinków wewnętrznie jednorodnych pod względem wykorzystanego materiału muzycznego, ale niekiedy zróżnicowanych obsadowo (Magnificemus in cantico). Formę wieloodcinkową wersetową reprezentują Dixit Dominus, Confitebor oraz Magnificat, stanowiące prawdopodobnie ogniwa jednego cyklu nieszpornego (taka sama obsada, zbliżona budowa formalna, metrum trójdzielne). Koncert Fidelis servus jest kompozycją wyjątkową, formalnie zbliżoną do kantaty; quasi-recytatywne fragmenty solowe przeplatają się tu z odcinkami o większej obsadzie i melodyce typu aryjnego (utwór ten, sygnowany „Seb.H.R.”, może budzić wątpliwości co do autorstwa Różyckiego). W melodyce Różyckiego panuje diatonika, a sporadyczne postępy chromatyczne podkreślają wymowę tekstu (np. w Magnificat tetrachord chromatyczny przy słowach „timentibus eum”). W odcinkach tutti melodia mieści się w ramach wąskiego ambitus, w innych pojawiają się dość liczne pochody po dźwiękach trójdźwięku. Ważnym środkiem konstruowania linii melodycznej jest niezbyt rozbudowana progresja (2, 3 powtórzenia frazy). Przeważa struktura sylabiczna, rzadkie melizmaty nie kontrastują rytmicznie z resztą przebiegu. Sporadycznie w głosach wokalnych i instrumentalnych pojawia się trillo. Zdobnictwo bardziej rozbudowane (kilkutaktowe melizmaty w Exsultemus omnes, Iste sanctus i w zakończeniu Magniftcemus in cantico) podkreśla radosną wymowę tekstów. Na ogół pojedyncze ustępy solowe zbliżone są do recytatywu. Zdarzają się też nawiązania do chorału (np. incipit Dixit Dominus i Salve Regina) oraz melodii popularnych: w Exsultemus omnes do pieśni myśliwskiej Zając sobie siedzi pod miedzą lub kolędy Weselmy się wszyscy, w Ave Sanctissima Maria do pieśni szlacheckiej Wdzięczne muzy parnasowe. Niewykluczone, że i melodie hymnów (głos najwyższy) komponowane były pod wpływem popularnych pieśni. Kontrapunkt Różyckiego jest dość prosty, najczęściej pojawiają się fragmenty homorytmiczne i homosylabiczne (zwłaszcza przy większej obsadzie). Jednorodne fakturalnie są hymny, w których zdecydowanie dominuje struktura homosylabiczna. Imitacja, zwykle inicjalna, przechodzi płynnie w strukturę koncertującą, w której najczęściej 2 głosy sopranowe przeciwstawiane są głosowi basowemu. Nieliczne przypadki kilkutaktowego kanonu i kontrapunkt podwójny spotykamy w Iste sanctus. Wymienione 3 rodzaje faktury (homorytmia lub homosylabizm, imitacja, koncertowanie) wykorzystywane są naprzemiennie, co wprowadza większy kontrast między kolejnymi odcinkami utworów. Nagminne jest prowadzenie dwóch sopranów ruchem równoległym. W kadencjach często występują po sobie dwa ostro brzmiące dysonanse (rozwiązanie obecne także w innych utworach polskich tego okresu). Najczęściej głosy wokalne i instrumentalne nie różnią się między sobą, sporadycznie pojawiają się samodzielne partie instrumentów (duże skoki, większa ruchliwość), niedublujące głosów wokalnych (np. skrzypce solo w Ave Sancitissima Maria). Warstwa tonalna – zgodnie z osiągnięciami epoki – bliska jest tonalności dur-moll, kompozycje są stabilne tonalnie, utrzymane w tonacjach z finalis F, C, D i nawet H. Przy kluczu pojawiają się maksymalnie 3 krzyżyki lub bemole. Sporadycznie odnaleźć można zwroty typowe dla modi kościelnych. Na tle całej muzycznej spuścizny polskiej 2. połowy XVII w. kompozycją wyjątkową pod względem harmoniczno-tonalnym jest koncert Ave Sanctissima Maria, w której rzeczywistą tonacją (mimo 3 krzyżyków przy kluczu) jest H-dur, a w przebiegu utworu występują modulacje do Fis-dur. Związki słowno-muzyczne w utworach Różyckiego mają najczęściej charakter ogólny. Poprzez dobór odpowiedniego metrum, obsady, faktury, typu melodyki, motywiki, odzwierciedlany jest ogólny nastrój tekstu. Tekst o wydźwięku smutnym lub refleksyjnym nadal bywa charakteryzowany użyciem tonacji a-eolskiej (np. w Magnificat tonację tę Różycki skojarzył z bojaźnią Boga i Jego miłosierdziem). Zdarzają się również zależności ściślejsze, gdy jednemu lub kilku słowom towarzyszy figura muzyczno-retoryczna (Exsultemus omnes, Magnificat). Mimo że twórczość Różyckiego nie jest szczególnie oryginalna, niewolna od błędów kontrapunktycznych (np. użycie równoległych konsonansów doskonałych), to jej walorem są kontrasty barwowe (różnorodny dobór głosów i instrumentów), fakturalne, metro-rytmiczne, dynamiczne (np. efekt piano-forte w Ave Sanctissima Maria).

Literatura: A. Poliński Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Lwów 1907; A. Chybiński J. Różycki, nadworny kapelmistrz i kompozytor Jana III, „Przegląd Muzyczny” 1911 nr 4, 5; A. Chybiński Przyczynki bio- i bibljograficzne do dawnej muzyki polskiej. II. J. (Hyacinthus) Różycki, „Przegląd Muzyczny” 1926 nr 4, 5; A. Chybiński Nowe szczegóły do biografii J. Różyckiego, „Przegląd Muzyczny” 1929 nr 11; A. Chybiński J. Różycki, kapelmistrz Jana Sobieskiego, „Kurier Literacko-Naukowy” X, 1933; W. Dworzyńska Kapelmistrze prywatnej kapeli królewskiej w latach 1657–97, „Muzyka” 1957 nr 3; Z.M. Szweykowski Kapelmistrz herbu Doliwa, „Ruch Muzyczny” 1966 nr 3; W. Roszkowska Kapeliści króla Jana, „Pamiętnik Teatralny” 1974 z. 2; M. Perz Inwentarz przemyski (1677), „Muzyka” 1974 nr 4; T. Maciejewski Inwentarz muzykaliów kapeli karmelickiej w Krakowie na Piasku z lat 1665–1684, „Muzyka” 1976 nr 2; Z.M. Szweykowski Eksperymentalny aspekt „Ave Sanctissima Maria” J. Różyckiego, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” XXXIV, 1987 z. 7; A. Żórawska-Witkowska Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, Warszawa 1997; A. Patalas Polonica w inwentarzach słowackich z lat 1581–1718, „Muzyka” 2002 nr 2.