Purcell, Henry

Purcell [pˊэ:^rsl], Parsell, Purcel, Pursall, Henry, Henery, *10 IX 1659 (?) Londyn (?), †21 XI 1695 Londyn, angielski kompozytor, organista i śpiewak. Otwarta pozostaje kwestia pochodzenia Purcella, gdyż nie można definitywnie rozstrzygnąć, czy był synem Henry’ego (†1664) czy Thomasa (†1682), mimo że dane źródłowe przemawiają raczej za pierwszym z tych braci – muzyków królewskich. Zachowane informacje biograficzne dotyczące Purcella, umożliwiające określenie kolejnych etapów jego kariery, ograniczają się wyłącznie do sfery zawodowo-artystycznej, nie pozwalają zatem na poznanie osobowości kompozytora i odtworzenie jego życia prywatnego i rodzinnego. Purcell miał prawdopodobnie trzech braci, z których tylko Daniel został zawodowym muzykiem. Owocem związku małżeńskiego Purcella z Frances Peters (?) było 6 dzieci, z których dorosłości dożyli jedynie: syn Edward (1689–1740), organista w dwóch londyńskich kościołach, i córka Frances.

We wczesnym dzieciństwie Purcell należał do chóru Children of the Chapel Royal, który w 1673 opuścił z powodu mutacji. W latach 1674–78 był stroicielem organów i kopistą w opactwie Westminster, pełniąc jednocześnie funkcje pomocnicze u nadzorcy dworskiego instrumentarium; z tego okresu pochodzą prawdopodobnie jego pierwsze utwory kościelne. W 1677 podjął regularną służbę muzyka dworu Karola II, obejmując (po M. Locke’u) funkcję kompozytora sekcji smyczkowej Kings Musicke. W 1679 zastąpił J. Blowa na stanowisku organisty opactwa Westminster; w 1680 zadebiutował jako twórca wokalno-instrumentalnych kompozycji okolicznościowo-hołdowniczych, przeznaczonych na szczególne okazje dworskie, oraz autor muzyki teatralnej. W 1682 uzyskał prestiżowy tytuł Gentleman of the Chapel Royal, objął wówczas stanowisko jednego z trzech organistów kapeli królewskiej; wtedy też nazwisko Purcell wpisano do ewidencji dorosłych wokalistów Chapel Royal. W 1683 przejął po J. Hingestonie nadzór nad dworskim instrumentarium. Jakub II potwierdził wszystkie dotychczasowe mianowania, w 1689 uczynili to Wilhelm III i Maria II, za których panowania funkcjonowanie dworskich zespołów muzycznych nabrało znamion pracy dorywczej, okazjonalnej, toteż w 5 ostatnich latach życia Purcell tworzył głównie dla teatrów londyńskich (Dorset Garden i Druty Lane). W tym czasie działał również jako nauczyciel muzyki, udzielając lekcji amatorom i profesjonalistom, np. organiście J. Weldonowi, który odbywał pod jego opieką roczny staż. Purcell zmarł w pełni sił twórczych, mając zaledwie 36 lat; pochowany został 26 XI 1695 w opactwie Westminster u stóp organów, na których grywał przez 20 lat. Pogrzeb był bardzo uroczysty, połączone chóry opactwa i Chapel Royal wykonały m.in. muzykę żałobną, której skomponowaniem Purcell uczcił pamięć królowej Marii II, zmarłej w tym samym roku.

Nie tylko wyjątkowy talent muzyczny, objawiony już we wczesnym dzieciństwie, ale także możliwość praktykowania i dojrzewania zawodowego w elitarnym gronie muzyków dworskich otworzyły przed Purcellem drogę błyskotliwej kariery artystycznej. Szczegółowy przebieg jego edukacji w wieku chłopięcym nie jest możliwy do odtworzenia. Być może jednym z pierwszych nauczycieli Purcella był R. Busby, kantor w opactwie Westminster. Prawdopodobnie jednak największą rolę w pierwszych latach nauki kompozytora odegrał kierujący Children of the Chapel Royal H. Cooke, który dbał o solidne wykształcenie muzyczne członków chłopięcego zespołu wokalnego. Nie można wykluczyć, że Cooke oddał Purcella pod specjalną opiekę P. Humfreyowi. Istnieją ponadto świadectwa sugerujące, że Purcell brał lekcje gry na organach u Ch. Gibbonsa. Po opuszczeniu Children of the Chapel Royal został zapewne uczniem J. Blowa. Na kształtowanie się jego postawy artystycznej istotny wpływ wywarł na pewno M. Locke, czego dowodem są asocjacje stylistyczne, łączące twórczość obu kompozytorów.

O wyjątkowym znaczeniu dokonań Purcella na ówczesnym rodzimym gruncie zadecydowała oryginalność jego warsztatu kompozytorskiego oraz specyficzne walory jego muzyki, stanowiące rezultat unifikacji cech tradycyjnie angielskich i wpływów obcych; pod tym względem jego twórczość zdecydowanie góruje nad osiągnięciami innych kompozytorów angielskich owych czasów. W okresie dojrzewania artystycznego Purcell zaznajomił się z jednej strony ze specyfiką stylu anglikańskiej wielogłosowości religijnej okresu elżbietańskiego oraz z czasów Jakuba I i Karola I, jak również ówczesnej angielskiej muzyki polifonicznej na zespoły wiol oraz świeckiej liryki wokalnej (song) i muzyki do masek, z drugiej zaś – z innowacjami stylistycznymi i estetycznymi, przenikającymi na grunt angielski w pierwszych dwu dekadach doby restauracji (włoski styl dramatyczny i concertato, intensyfikacja – na wzór francuski – czynnika instrumentalnego w kompozycjach sakralnych i dramatycznych, technika improwizowanego akompaniamentu basso continuo). Mimo że w swych najwcześniejszych utworach Purcell nie wykraczał jeszcze poza środki typowe dla tradycyjnej muzyki angielskiej, od początku interesował się dokonaniami kompozytorów włoskich i francuskich, przy czym – wbrew poglądowi panującemu w dawniejszej literaturze przedmiotu – znacznie bardziej twórczością reprezentantów baroku włoskiego (m.in. C. Monteverdiego, G. Carissimiego, G.B. Draghiego, L. Colisty), niż lansowaną na dworze Karola II muzyką francuską (wzory J.-B. Lully’ego).

Purcell uprawiał prawie wszystkie rodzaje twórczości muzycznej rozpowszechnione w Anglii doby restauracji; swoje aspiracje artystyczne realizował przy tym na gruncie gatunków i form zastanych lub przejętych od współczesnych mu twórców zagranicznych. Aktywność twórcza Purcella trwała ok. 20 lat, niemniej w tak krótkim czasie dokonała się stopniowa, acz daleko idąca ewolucja jego warsztatu, która objęła wszystkie rodzaje twórczości, zaznaczając się najsilniej w dorobku wokalno-instrumentalnym. Wyrastając z tradycji muzyki angielskiej XVII w., stał się Purcell u schyłku krótkiego życia kompozytorem nowoczesnym, legitymującym się warsztatem, który w pełni odpowiadał późnobarokowym standardom muzyki europejskiej, a niekiedy nawet antycypował technikę kompozytorską twórców 1. połowy XVIII w. Ewolucja języka muzycznego Purcella objęła wszystkie najważniejsze aspekty struktury dźwiękowej. W sferze współbrzmieniowości polegała ona na sukcesywnym odchodzeniu od typowej dla systemu modalnego wielotonalności (obfitość brzmień ukośnych, dysonanse) na rzecz diatonizacji planu harmonicznego, co w ostatniej fazie twórczości Purcella zaowocowało utrwaleniem się systemu dur-moll z wyraźnymi cechami harmoniki funkcyjnej. Melodykę Purcella cechuje linia szerokołukowa, a w wyniku oddziaływania wzorów obcych – francuskich, a jeszcze bardziej włoskich – tendencja do wokalizacji. Ponadto kompozytor przejawiał typową dla ówczesnej muzyki angielskiej skłonność do manierystycznego traktowania melodyki (nieregularny rysunek, „kanciastość”, wynikająca m.in. z upodobania do stosowania interwałów zmniejszonych i zwiększonych), później jednak preferował płynniejsze przebiegi melodyczne, co wskazuje na asymilację wpływów włoskich Rytmika szczególnie zaważyła na indywidualnym stylu kompozytorskim Purcella, który posługiwał się na szeroką skalę rytmami zrywanymi i formułami odbitkowymi; świadczy to nie tylko o inklinacji kompozytora, ale także o asymilacji stylistycznej wzorów francuskich (Lully) i włoskich (motywika „fanfarowa”, często spotykana na terenie twórczości dramatycznej); chętnie stosował także taneczne rytmy trocheiczne.

Purcell wykazywał przywiązanie do konwencjonalnych form – na ogół takich, które muzyka angielska przyswoiła sobie z obcej tradycji; o ile już we wczesnej młodości przejął z muzyki francuskiej: chaconne, passacaglię i uwerturę (na wzór Lully’ego), o tyle model sonaty i schemat da capo stały się normą jego praktyki kompozytorskiej dopiero wówczas, gdy zaczął wzbogacać swój warsztat o nowe zdobycze muzyki włoskiej. Imponującą wszechstronność wykazał Purcell w posługiwaniu się kanonem i techniką ground-bass – modelami formalnymi typu „obbligo”, charakterystyczne dla muzyki angielskiej u schyłku XVI i przez cały XVII w.; zwłaszcza na gruncie ground-basses szczególnie zaznacza się proces ewolucji warsztatu kompozytorskiego Purcella, bowiem w jego niektórych późniejszych utworach jest to raczej późnobarokowa technika basowego ostinata, właściwa czasom Bacha i Händla. Tylko niewielka część twórczości Purcella została kompleksowo opublikowana za życia kompozytora i bezpośrednio po jego śmierci, ale sporo utworów znalazło się w ówczesnych antologiach i zbiorach, a w źródłach rękopiśmiennych zachowała się bardzo obfita spuścizna, toteż zakładać należy, że liczba pozycji zaginionych jest skąpa.

Większość kompozycji kościelnych Purcella powstała za panowania Karola II, trzon tej twórczości stanowią anthemy, reprezentujące wszystkie ówczesne odmiany: full, full with verse, verse i symphony. Najmniej interesował się Purcell dość archaiczną już w jego czasach, przeznaczoną wyłącznie na chór, odmianą full; zaledwie 2 kompozycje 5-głosowe: I was glad i Remember not, Lord można uznać za miarodajny materiał poglądowy. O strukturze każdej z nich decyduje bardzo tradycyjne traktowanie czynnika kontrapunktycznego, co w czasach kompozytora uznawane było za przejaw daleko posuniętego konserwatyzmu. W I was glad technika kontrapunktyczna sprzyja wyraźnemu rozczłonkowaniu utworu, zaś Remember not, Lord ma formę 3-częściową, przy czym 2 części zewnętrzne są homorytmiczne, a w części wewnętrznej został wprowadzony kontrapunkt podwójny, z interesującą konfrontacją diatoniczną i chromatyczną materiału tematycznego. O mistrzostwie kontrapunktycznym Purcella dobitnie świadczy 7 kompozycji z lat 1677–83, reprezentujących odmianę anthemu full with verse. Utwory te skonstruowane zostały na zasadzie schematu: F-v-F lub F-v-F-v-F, w przebiegu całości zdecydowanie większe znaczenie mają chóralne segmenty full (5–10 głosów); verses zawsze są przeznaczone dla zespołu głosów solowych (3–10 głosów). Mimo stosowania – zwłaszcza w segmentach full – wielu wyrafinowanych pomysłów kontrapunktycznych, charakterystyczną cechą wielogłosowej struktury jest labilność faktury, płynne i szybkie przechodzenie od imitacji do homorytmii; przy czym w segmentach full o kształcie muzycznej struktury decyduje myślenie kontrapunktyczne, zaś w verses częściej na pierwszy plan wysuwa się czynnik harmoniczny. Organowy akompaniament – podobnie jak w kompozycjach typu full – dubluje tu partię najniższego głosu, pełniąc rolę basso seguente. Samodzielnym i zarazem nieodzownym elementem jest natomiast organowe basso continuo w 29 kompozycjach typu verse, tworzących najliczniejszą grupę anthemów w dorobku Purcella; są to utwory na kilka (2–6) głosów solowych, jedynie w trzech bierze udział tylko jeden głos solowy (bas); w ansamblowych i solowych verses mało rozbudowane 4-głosowe segmenty chóralne stanowią tylko dodatek. Jedynie w najwcześniejszych verse anthemach trzyma się Purcell starszych wzorców formalnych (v-Ch-v-Ch-v-Ch), na ogół utwory tego typu – zdradzające silne oddziaływanie wzorów P. Humfreya i J. Blowa – mają 2 (w środku i w zakończeniu, niekiedy oparte na tym samym materiale tematycznym) lub 1 (w zakończeniu) segment chóralny. Koordynując głosy w ansamblowych verses kompozytor bardzo często posługuje się imitacją i miksturą, przy czym istotną rolę spełniają zazwyczaj odcinki o obsadzie zredukowanej do 1 głosu. W verses solowych (przeznaczonych przeważnie dla niższych głosów wokalnych) mocniej akcentowany bywa pierwiastek wirtuozowski (czasem do granic brawury, jak np. w Blessed is the man, The Lord is King, the earth may be glad czy Blessed is he that considereth the poor) i na szerszą skalę stosowane są środki wyrazu służące muzycznej deklamacji.

Analogiczne właściwości formalne i sposób traktowania solowych głosów wokalnych cechuje 25 kompozycji Purcella typu symphony anthem; są to utwory zaopatrzone w partię instrumentów smyczkowych, przeznaczone – według panującego na dworze królewskim zwyczaju – do wykonania w Chapel Royal podczas świątecznych nabożeństw porannych. Kompozycje te, na ogół pochodzące z okresu panowania Karola II, były wykonywane przez wokalistów kapeli oraz nieliczną grupę instrumentalistów, którzy realizowali w pojedynczej obsadzie (z organowym basso continuo) partie smyczkowe w preludiach (najczęściej w formie uwertury francuskiej) oraz ritornelach, oddzielających poszczególne verses (przeważnie tylko z basso continuo) i poprzedzających końcowe chóry. W tych wieloodcinkowych kompozycjach panuje zasada powtarzalności (powtarzanie materiału verses, ritorneli, niekiedy też sekwencji odcinków wokalno-instrumentalnych i instrumentalnych), wskazująca na oddziaływanie stylu P. Humfreya (głównego inicjatora symphony anthemu) oraz dążenie do osiągnięcia spójności między fragmentami wokalno-instrumentalnymi a instrumentalnymi. Niektórzy badacze (np. E. van Tassel) traktują jako odrębną grupę anthemy concerted – 2 kompozycje przeznaczone na uroczystości koronacyjne (My heart is inditing i Praise the Lord, o Jerusalem), zwracając uwagę na ich hybrydyczne właściwości warsztatowo-obsadowe. Obsada obu kompozycji koronacyjnych odpowiada normom anthemów symphony, są one zarazem bliskie standardom full with verse (verses konsekwentnie ansamblowe); poza tym partie instrumentalne w anthemach koronacyjnych – w przeciwieństwie do założeń wykonawczych symphony anthemów – realizował pełny dworski zespół smyczkowy (24 instrumentalistów); obecność melodycznych głosów instrumentalnych nie ogranicza się tu do preludiów i ritorneli, gdyż we wszystkich fulls i verses zanotowane one zostały colla parte.

Twórczość anthemowa Purcella obfituje w wiele różnorodnych rozwiązań podporządkowanych potrzebom muzycznych projekcji słownych znaczeń. Kompozytor oscyluje tu pomiędzy madrygałową ilustracyjnością (niekiedy wręcz muzycznym onomatopeizmem) a wyrafinowaną symboliką dźwiękową. Celom malarstwa dźwiękowego służą przede wszystkim skorelowane z tekstem skoki interwałowe, nieprzygotowane dysonanse, rozbudowane melizmaty, dyktowane znaczeniem ilustrowanego słowa lub zwrotu prowadzenie linii melodycznej w określonym kierunku; przykładami bardziej dosłownych rozwiązań są efekty naśladowcze (np. imitatio tubarum w Awake, awake). Stosowanym w odpowiednim kontekście słownym: kontrastom faktury, zmianom metrycznym, polaryzacji rejestrów i tessitury, nagłym zmianom trybu przypisywać należy znaczenie środków z zakresu symboliki dźwiękowej. Precedensowym rozwiązaniem jest zastosowanie w In thee, O Lord techniki ground-bass (od której Purcell raczej abstrahował w twórczości kościelnej) – melodia basu instrumentalnego przenika do głosów wokalnych, co wzmacnia w przebiegu utworu efekt ustawiczności, symbolizującej stałość i niewzruszoność wiary.

Na zachowaną twórczość Purcella do tekstów liturgicznych składają się: 1 pełny cykl nabożeństw dziennych, nabożeństwo żałobne (burial) oraz opracowanie pary tekstów nabożeństwa porannego, przeznaczone na uroczystość św. Cecylii w 1694 (autorem przypisywanego do niedawna Purcellowi Evening Service [g-moll] jest prawdopodobnie jego brat Daniel Purcell). W Service [B-dur] architektonika wszystkich części liturgicznego cyklu odpowiada układowi full with verse. Obsada verses waha się przeważnie od 2 do 4 głosów, przy czym zdarzają się odcinki 6- lub 7-głosowe. Zarówno w verses, jak i w fulls przeważa faktura homorytmiczna, ale Purcell co najmniej raz w każdej części nabożeństwa (doksologia) posługuje się ulubioną techniką kanonu. Podkreślając znaczenie tekstu kompozytor stosuje analogiczne środki ilustracyjne jak w anthemach. Burial Service [c-moll] zachowało się w 2 wersjach (1674? i 1678?), a ostatnia część nabożeństwa doczekała się nawet trzeciego opracowania (wzbogaconego o głosy 4 trąbek), przeznaczonego na pogrzeb Marii II (1695). Opracowania sentencji pogrzebowych skonstruowane zostały na zasadzie verse (z chórem w zakończeniu), o ich fakturze decyduje głównie imitacja. Ostatnia część nabożeństwa tylko w 3. opracowaniu (chór i melodyczne głosy instrumentalne) charakterem różni się od pozostałych (typ full, faktura akordowa). W Te Deum and Jubilate [D-dur] zaprezentował Purcell nowatorską koncepcję opracowania anglikańskich tekstów liturgicznych. Obie części tego nabożeństwa mają formę późnobarokowych kantat na głosy solowe, chór i orkiestrę (z koncertującymi trąbkami), które bardziej zbliżają się do późnych ód Purcella niż mieszczą się w konwencji estetycznej XVII-wiecznego anthemu i service’u. Rozdrobnienie struktury na szereg odcinków, przeważnie solowych i ansamblowych, idzie w parze z zastosowaniem nowocześniejszych metod wykorzystania chóru, którego partie w momentach kulminacyjnych odznaczają się różnorodnością faktury, przy wydatnym udziale techniki fugowanej. Historyczne znaczenie Te Deum and Jubilate polega na tym, że zainicjowało ono w Anglii tradycję komponowania monumentalnych utworów liturgicznych na uroczystości dworskie i kościelne (śladem Purcella poszli m.in. J. Blow, W. Croft, G.F. Händel, M. Greene).

Do dorobku sakralnego Purcella należą także utwory przeznaczone do użytku prywatnego: kilka opracowań psalmów metrycznych i hymnów łacińskich na 3–5 głosów z basso continuo; kilka polifonicznych opracowań tekstów liturgicznych (głównie łacińskich, będących zapewne ćwiczeniami techniki kanonu), a także ok. 30 pieśni na 1–4 głosów z basso continuo, opartych na religijnych tekstach poetyckich. Te ostatnie, w większości wydane za życia Purcella w 2-częściowej antologii H. Playforda Harmonia sacra (Londyn 1688, 1693), odznaczają się analogicznymi cechami stylistycznymi do utworów Purcella z zakresu liryki świeckiej. Dominuje tu pieśń deklamacyjna; przeważają teksty o charakterze pokutnym, podkreślonym chromatyką i dysonansową harmoniką. Walorami muzyczno-dramatycznymi wyróżniają się In guilty night oraz Tell me, some pitying angel, w których Purcell z jednej strony nawiązuje bezpośrednio do tradycji angielskiej dialogu biblijnego, z drugiej zaś zbliża się do wzorów włoskiej kantaty.

Wraz z powrotem Stuartów na tron angielski zrodził się zwyczaj czczenia monarchów poprzez komponowanie ód hołdowniczych, przeznaczonych na określone okazje. Kompozytorów dworu królewskiego obowiązywał ścisły podział kompetencji, w myśl którego – za panowania Karola II i Jakuba II – powierzono Purcellowi tworzenie muzyki do ód powitalnych (9 kompozycji), uświetniających głównie powrót króla po dłuższej nieobecności w pałacu Whitehall, a później – po objęciu tronu przez Wilhelma III i Marię II – ód urodzinowych dla królowej (6 kompozycji). Kilkakrotnie wykroczył Purcell poza zakres stałych powinności, komponując dla dworu m.in. łacińską odę cecyliańską (dla katolickiej kaplicy żony Karola II), odę weselną dla księżniczki Anny oraz urodzinową dla małoletniego księcia Gloucester oraz kompozycje niezwiązane z potrzebami dworu, zwłaszcza obie ody cecyliańskie uświetniające – organizowane przez londyńskie Musical Society – obchody święta patronki muzyki (Welcome to all the pleasures uchodzi za najstarszy angielski utwór tego rodzaju), a także 4 ody zamówione w związku z innymi uroczystościami.

Ody Purcella składają się z wstępu instrumentalnego (uwertura, sinfonia) i 7–14 fragmentów z tekstem (wyjątkowo w Why, why are all the Muses mute? uwerturę poprzedza solowo-chóralne „motto”), rzadko w toku utworu występują niezależne partie czysto instrumentalne. Ody doskonale ilustrują przemiany warsztatu kompozytorskiego Purcella; ich styl wyrósł wprawdzie z doświadczeń kompozytora na gruncie anthemu, ale można wskazać wiele cech różniących go od specyfiki utworów kościelnych Purcella: preferencje dla soli i duetów wokalnych na niekorzyść kilkugłosowych ansambli, stosunkowo skromny linearyzm fragmentów chóralnych, częste stosowanie rytmów tanecznych we fragmentach śpiewanych, w tym niekiedy także chóralnych, przewaga powtarzalności nad ewolucyjnością w organizacji dźwiękowej, dość szeroki plan tonalny z respektowaną konsekwentnie zasadą powrotu w finale do tonacji wyjściowej, regularne wykorzystywanie głosów najwyższych w obsadzie partii solowych. Purcell konsekwentnie wprowadzał w odach podział numerowy (co stanowiło novum), mimo to starsze kompozycje (z lat 1680–89) charakteryzuje zwartość przebiegu, wynikająca z płynnego następstwa krótkich fragmentów; najwcześniejsze (wzorowane na utworach J. Blowa) są wręcz mozaiką krótkich odcinków. W odach skomponowanych w ostatnich 6 latach życia Purcella z jednej strony znalazła odbicie asymilacja późnobarokowych włoskich zdobyczy stylistycznych, z drugiej zaś zarysowała się tendencja do silniejszego rozczłonkowania wielonumerowej struktury oraz dążenie do wyraźniejszego uwypuklenia klimatu uroczystego. O ile w odach wcześniejszych dominują zwarte, niekiedy lapidarne numery deklamacyjne lub pieśniowe (budowa stroficzna lub przekomponowana), o tyle później przeważają fragmenty aryjne, często o złożonej budowie (niekiedy da capo, jak np. w Hail, bright Cecilia czy Celebrate this festival), z udziałem czynnika wirtuozowskiego. Charakterystyczną cechą stylistyczną, ód Purcella jest stosowanie techniki ground-bass co najmniej w jednym fragmencie solowym lub duetowym.

Stopniowemu, acz wyrazistemu przeobrażeniu ulegał styl chóralny ód Purcella. We wcześniejszych, w których przeważają numery solowo-chóralne, kompozytor przeważnie stosował fakturę homorytmiczną – a przynajmniej synchroniczne prowadzenie głosów – natomiast w kulminacyjnych chórach późniejszych ód dominującą rolę pełni czynnik kontrapunktyczny, przy czym Purcell wyraźnie zmierzał do konstruowania struktur złożonych z następstwa segmentów kontrastujących fakturalnie. W niektórych późniejszych odach silnie rozczłonkowane numery kulminacyjne bądź opierają się na schemacie chaconne (Who can from joy refrain?), bądź mają budowę łańcuchową z elementami formy rondowej (Arise, my muse). W odach skomponowanych na przełomie lat 80. i 90. nastąpiła także zmiana koncepcji kształtowania czynnika instrumentalnego. W odach wcześniejszych zespół instrumentalny ograniczał się do instrumentów smyczkowych i b.c. (wyjątkowo uzupełnianych o partię 2 fletów i oboju), a jego zadanie sprowadzało się do realizacji ritorneli, poprzedzających lub zamykających fragmenty wokalne, natomiast w kompozycjach z lat 1689–95 obsada instrumentalna uległa powiększeniu przez dodanie 1–2 trąbek, 1–2 obojów, 2–3 fletów, wyjątkowo także kotłów (Hail, bright Cecilia); niektórym instrumentom (skrzypce, flet, obój, trąbka) Purcell często powierzał partie obbligato, dialogujące z głosem lub głosami wokalnymi, niekiedy też głosowi solowemu towarzyszy 4-głosowy zespół smyczkowy. W odach późniejszych bardziej różnorodnie traktowana jest także rola akompaniamentu instrumentalnego dla chóru: obok prowadzenia colla parte kompozytor skłaniał się ku konfrontacji wielogłosu chóralnego z instrumentalnym, niekiedy są to struktury budowane na zasadzie „in concerto”. We wstępach orkiestrowych do wielu późniejszych ód Purcell hołdował modelowi włoskiej sonaty, co przejawiło się w powierzaniu trąbkom lub obojom partii koncertujących, natomiast w odach wcześniejszych wzorował się na uwerturze typu francuskiego. Istotną cechą ód Purcella (zwłaszcza wcześniejszych) są rozwiązania dźwiękowe, służące muzycznej projekcji znaczeń słownych, na ogół niewyszukane (podkreślanie pojedynczych słów przez rozbudowany melizmat), choć zdarzają się także mniej szablonowe (np. sugestywne imitowanie w partii wokalnej i głosach instrumentalnych brzmienia trąbek lub kotłów w Ye tuneful muses i Sound the trumpet, gdzie żadnego z tych instrumentów nie ma w obsadzie). Na tle całej twórczości okazjonalno-hołdowniczej Purcella szczególne miejsce zajmuje Hail, bright Cecilia, która swymi rozmiarami przewyższa co najmniej dwukrotnie każdą z innych ód. Za sprawą monumentalnych i kunsztownych chórów jest ona uważana za zalążek późnobarokowej angielskiej świeckiej tradycji chóralnej, która osiągnęła kulminację w twórczości oratoryjnej Händla.

Trzyaktowa Dido and Aeneas zachowała się niekompletnie (brak prologu, jednego chóru i kilku tańców) w źródłach pośrednich, o prawie wiek późniejszych. Do niedawna uważano udokumentowane wystawienie dzieła w żeńskiej szkole J. Priesta (1689) za jego premierę. Większe jednak prawdopodobieństwo przyznać należy nowszym poglądom, wskazującym na 2 (A. Walking) lub nawet 5 (A. Pinnock, B. Wood) lat wcześniejszą datę skomponowania dzieła (z uwagi na cechy warsztatowe i aluzyjność polityczną libretta) i sugerującym, że premiera miała miejsce na królewskim dworze. Dido and Aeneas jest jedyną kompozycją sceniczną Purcella, stanowiącą zamkniętą całość dramaturgiczno-muzyczną, toteż w historiografii muzycznej rozpowszechniła się opinia przypisująca jej rolę pierwszej opery angielskiej. W najnowszej literaturze przeważa jednak – m.in. ze względu na ścisłe związki estetyczne Dido z powstałą o kilka lat wcześniej Venus and Adonis J. Blowa – pogląd, iż to stosunkowo niewielkie, o kameralnej obsadzie instrumentalnej (smyczki i basso continuo) dzieło jest ostatnim ważnym, a zarazem najcenniejszym ogniwem w procesie rozwojowym maski. Za przynależnością Dido do tradycji maski przemawiają przede wszystkim generalne cechy dramaturgiczno-muzyczne (znacząca rola fragmentów chóralnych i pierwiastka choreicznego) i tonalno-harmoniczne (każda z 6 scen osadzona jest w innej tonacji). Tanecznością uwydatnioną w ukształtowaniach melorytmicznych charakteryzują się nie tylko samodzielne ustępy instrumentalne, ale także niektóre chóry oraz wybrane fragmenty solowe (niekiedy w połączeniu z techniką ground-bass). Obszerniejsze rozmiarowo chóry odznaczają się większą prostotą (regularny przebieg rytmiczny, forma repetycyjna), natomiast w krótszych dominuje czynnik kontrapunktyczny. Fragmenty solowe (zazwyczaj tylko z basso continuo) mają kształt bądź deklamacyjnego ariosa, bądź kantylenowej arii, czasem o budowie binarnej, jako następstwo odcinków: deklamacyjnego i śpiewnego; tylko w krótkiej arii Belindy z I aktu rysuje się przejrzysty układ da capo. Pomimo niedoskonałego pod względem poetyckim libretta N. Tate’a Purcell potrafił sugestywnie oddać głębię uczuć i namiętności głównych bohaterów (sławny lament Dydony i in.) oraz scharakteryzować muzycznie nie tylko kluczowe postaci, lecz także drugoplanowe: indywidualne (zwłaszcza Czarownica) i zbiorowe (duchy i demony, marynarze Eneasza).

W ostatnich 5 latach życia Purcell skomponował muzykę do 4 semi-oper – czyli sztuk teatralnych, w których skład wchodziły opracowane muzycznie epizody (np. pieśni, arie, duety, chóry) oraz maski, na ogół nie wykazujące związku z akcją sztuki. W tekście The Prophetess, or The History of Dioclesian wyeksponowany został, nieco kosztem pierwiastka heroicznego, wątek melodramatyczny, muzyka Purcella natomiast, o charakterze ceremonialnym i lekko pompatycznym, nie uwypukla satyrycznego podtekstu tragikomedii. W jednym z epizodów muzycznych II aktu (festyn na cześć zwycięstwa Dioklecjana i jego koronacja) Purcell nawiązał do konwencji stylistycznej ody okolicznościowej. Obszerna maska w finale (wystawiana przy udziale pomysłowej maszynerii scenicznej) ma charakter typowej późnobarokowej pastorelli, odznaczającej się ustawiczną przemiennością nastrojów: pastoralnego i heroicznego (kontrasty rytmiczne, tonalno-harmoniczne i obsady instrumentalnej); nie brak tu trafnie uwydatnionych akcentów humorystycznych (Bacchus i jego kompani w rubasznym tercecie z toastem).

King Arthur, or the British Worthy wyjątkowo posiada tekst (J. Drydena) oryginalnie prze znaczony dla semi-opery (a nie adaptowany), w którym legenda historyczna została zabarwiona autorską fantazją literacką. W porównaniu z pozostałymi semi-operami z muzyką Purcella King Arthur ujawnia ściślejszy związek warstwy muzycznej z akcją sceniczną, z wyjątkiem finałowej maski, która zresztą nie zajmuje tym razem eksponowanego miejsca na tle pozostałych 5 epizodów operowych. W muzyce do King Arthur istotne znaczenie posiadają zarówno solowe, jak i zespołowe fragmenty wokalno-instrumentalne (często zestawiane w formę rondową); ważna rola przypada również fragmentom instrumentalnym (zwłaszcza tanecznym i pantomimowym). Muzyka w King Arthur łączy w sobie wpływy symphony anthemu (korelacja solowych i zespołowych partii wokalnych) i ody okolicznościowej; niekiedy zaznacza się oddziaływanie francuskiej muzyki dramatycznej (chaconne w IV akcie). O dużej inwencji Purcella świadczy kreślony środkami muzycznymi obraz krainy zasypanej śniegiem i skutej lodem (tremolando i progresje harmoniczne w arii Geniusza Zimna w III akcie). Z powodu rozbieżności w przekazach źródłowych (kilka wersji rękopisów) nie można w przebiegu dramatu precyzyjnie określić lokalizacji niektórych epizodów muzycznych; zarazem wiele wskazuje na to, że muzyka w King Arthur zachowała się w postaci niekompletnej.

Anonimowy tekst The Fairy Queen stanowi bardzo swobodną adaptację Snu nocy letniej Szekspira; muzyka ogranicza się tu do niepowiązanych treściowo z akcją sztuki serii masek umieszczonych w poszczególnych aktach; kompozytor dążył jednak do nadania muzyce The Fairy Queen pewnych znamion koherencji poprzez pokrewieństwa motywiczne i tonalno-harmoniczne, łączące różne epizody muzyczne w 5-aktowej komedii. O bogactwie inwencji świadczy zwłaszcza scena z wróżkami (I akt), sinfonia ilustrująca wschód słońca (II akt) z pomysłowym wykorzystaniem zespołu instrumenralnego (2 trąbki, smyczki, kotły, basso continuo), wreszcie maska finałowa, której akcja częściowo rozgrywa się w ogrodzie chińskim. O ile w The Fairy Queen Purcell na szerszą skalę nawiązał do włoskiej muzyki dramatycznej (m.in. aria da capo), o tyle w muzyce do The Indian Queen w większym stopniu oddziałały wzory francuskie (alegoryczny prolog, fragmenty oparte na modelach menueta i gawota „en rondeau”). Pomimo tego, że Purcell kilkakrotnie sięgnął tu po bardziej tradycyjne środki warsztatowe (postępy chromatyczne, gęste struktury kontrapunktyczne), muzykę do The Indian Queen uznaje się często za najdobitniejszy przejaw muzyczno-dramaturgicznego talentu kompozytora; świadczy o tym m.in. muzyczna charakterystyka postaci (zwłaszcza alegorycznych), którym zostały przypisane określone tonacje, instrumenty i odmienna faktura wokalna. Na podstawie najstarszego przekazu źródłowego (1696) wiadomo, że Purcell nie zdążył dokończyć pracy nad muzyką do tej semi-opery (finałową maskę skomponował jego brat Daniel). Jeszcze do niedawna błędnie przypisywano Purcellowi autorstwo muzyki do semi-opery The Tempest, którą prawdopodobnie skomponował J. Weldon; współcześni badacze doszukali się w partyturze jednej tylko arii Purcella.

Na liście tytułów sztuk teatralnych, o których wiadomo, że podczas ich londyńskich przedstawień (w latach 1680–95 i później) wykonywano kompozycje Purcella, figuruje 45 pozycji (20 tragedii, 21 komedii, 4 tragikomedie). Wykorzystanie na scenie utworów Purcella ograniczało się zwykle do niektórych tylko wystawień danej sztuki, ale wiele z nich trafiało do praktyki wykonawczej poza obrębem teatru (muzykowanie amatorskie, koncerty publiczne), o czym świadczy duża ilość rękpoisów i drukowanych przekazów źródłowych. Utwory te pełniły w przedstawieniu rolę: 1. przerywnika lub komentarza do akcji scenicznej (głównie kompozycje z tekstem), 2. oprawy zewnętrznej (zespołowe kompozycje instrumentalne: poprzedzenie spektaklu – „first and second music”; wprowadzenie – uwertura; wypełnienie antraktów i przerw na zmianę scenerii – „act tunes”). Pomimo niekompletnego przekazu twórczości Purcella dla teatru nie ulega wątpliwości, że jego wkład w przedstawienia poszczególnych utworów scenicznych przybierał rozmaitą skalę; w jednym przypadku sprowadzał się on do sporych rozmiarów maski (The History of Timon of Athens), kilkakrotnie do ok. 10–15 pojedynczych utworów (Theodosius, A Fool’s Preferment, The Old Batchelor, Bonduca), ale aż w kilkunastu innych do zaledwie 1 utworu śpiewanego. Zespołowe utwory instrumentalne powstały na potrzeby 9 sztuk, przy czym w 3 z nich (Distress’d Innocence, The Gordian Knot Unty’d, The Virtuous Wife) do takich utworów ogranicza się udowodniony wkład kompozytorski Purcella. Uwertury typu francuskiego, menuety, rondeaux, taneczne lub liryczne airs, hornpipes, gigues oraz chaconne (The Gordian Knot Unty’d), bourrée i sarabanda (Amphitryon) opublikowane zostały po śmierci Purcella w A Collection of Ayres, Compos’d for the Theatre… (Londyn 1697). W teatrze wykonywane były zapewne bez basso continuo, niekiedy z wykorzystaniem instrumentów dętych. Do partii basso continuo ogranicza się natomiast warstwa instrumentalna znakomitej większości utworów śpiewanych, które Purcell skomponował na potrzeby spektakli teatralnych; tylko w nielicznych przewidziany jest udział instrumentów melodycznych (skrzypce, flet, trąbka) bądź na zasadzie wymienności z głosami wokalnymi (introdukcje, ritornele), bądź w koordynacji z nimi (tu zwłaszcza akordowe towarzyszenie instrumentów smyczkowych w utworze o charakterze deklamacyjnym). Obok bardziej tradycyjnych pieśni solowych (stroficznych, rondowych i przekomponowanych, często opartych na rytmach tanecznych), duetów (w których głosy wokalne prowadzone są równolegle albo w imitacji, a niekiedy tylko na zasadzie wymienności) oraz pieśni deklamacyjnych (z kunsztowną ornamentyką i częstymi postępami chromatycznymi), pojawiają się utwory bliskie późnobarokowej arii (koloratury, binarne struktury da capo w Aureng-Zebe i The Fatal Marriage); wyjątkowo (The English Lawyer, The Knight of Malta, Bonduca) występują polifoniczne catches bez akompaniamentu, przeznaczone na ansambl głosów męskich. Dwukrotnie (Circe, Bonduca) Purcell wprowadził chór (4 głosy prowadzone synchronicznie), który w finałowych scenach repetuje materiał eksponowany wcześniej w głosach solowych.

Z zachowanego dorobku ok. 150 pieśni Purcella, przeznaczonych do użytku prywatnego, ok. 2/3 zostało opublikowanych za życia kompozytora w rozmaitych antologiach angielskiej liryki wokalnej, ale w praktyce wykonawczej następnych pokoleń funkcjonowało tylko ok. 40 utworów wydanych przez H. Playforda w Orpheus Britannicus (2 t., Londyn 1698, 1702). Pieśni Purcella z jednej strony stanowią kontynuację tradycji angielskiej pieśni solowej (J. Dowland i twórcy późniejsi), z drugiej natomiast wykazują wyraźne wpływy włoskiej i francuskiej muzyki dojrzałego baroku. Ponad połowę dorobku pieśniowego Purcella tworzą utwory na 1 głos, 1/3 – na 2 głosy (przeważnie sopran i bas), tylko kilka pieśni jest 3–4-głosowych. Najwybitniejszy rezultaty artystyczny osiągnął Purcell w pieśniach solowych, jedynie z akompaniamentem basso continuo. We wcześniejszych z nich – zbliżonych stylistycznie do utworów H. Lawesa i M. Locke’a – wyróżnić można dwa typy: 1. stroficzne pieśni taneczne (na ogół oparte na rytmice menueta lub gawota), w których często pojawia się francuski model rondowy, 2. pieśni deklamacyjne do tekstów o większym ładunku emocjonalnym (charakterystyczne nawiązywanie do schematu allemande lub ayre). W pieśniach solowych powstałych po 1680 ujawnia się większe oddziaływanie stylu włoskiego (wirtuozeria wokalna) przy szerszym zastosowaniu techniki ground-bass (często schematy melorytmiczne chaconne i passacaglii). Najbardziej zaawansowane utwory tego typu, utrzymane przeważnie w poważnym nastroju (tzw. mad songs), charakteryzuje następstwo odcinków deklamacyjnych i kantylenowych, co zbliża je do recytatywno-aryjnego schematu włoskiej kantaty; niekiedy występują także struktury łukowe na wzór arii da capo. Większość songs duetowych ma jedynie akompaniament samego basso continuo, natomiast utwory na 3 i 4 głosy zaopatrzone są z zasady w partie instrumentów melodycznych (skrzypce, flet). Te ostatnie (nazwane przez P. Holmana symphony songs) skomponował Purcell na użytek dworski; najobszerniejsza z nich, 4-głosowa If ever I more riches did desire, rozmachem architektonicznym i rozmiarami nawiązuje do standardów symphony anthemu i ody. Do dorobku pieśniowego Purcella należy również ok. 50 zachowanych catches na 3 i 4 głosy męskie. Utwory te – o tematyce biesiadnej i obyczajowej (niekiedy mocno frywolnej) – są kanonami kołowymi, z reguły bez akompaniamentu (tylko 2 catches z partią basso continuo).

Autonomiczna twórczość instrumentalna Purcella obejmuje kompozycje na zespół instrumentów smyczkowych (2–7 głosów, przeważnie z basso continuo, a wyjątkowo z melodycznym głosem trąbki) oraz utwory klawiszowe. Styl komponowania na instrumenty smyczkowe wyrasta z angielskiej tradycji tzw. consort music i nawiązuje do muzyki włoskiej z 2. połowy XVII w. (sonata kameralna). Utwory typu consort, przeznaczone na zespoły mieszane skrzypiec i wiol, funkcjonujące w kręgu dworskim, nie weszły z pewnością do szerszego obiegu wykonawczego. W 3- i 4-głosowych fantazjach nawiązuje Purcell wyraźnie do dokonań kompozytorów wcześniejszych generacji, zwłaszcza O. Gibbonsa (kontrapunkt), J. Jenkinsa (plan harmoniczny) i M. Locke’a (forma). Bogactwo rozwiązań fakturalnych związane jest tu z posługiwaniem się techniką podwójnego (a nawet w jednym utworze potrójnego) kontrapunktu oraz stosowaniem inwersji i augmentacji, przy czym w przebiegu utworu ważną rolę odgrywa wewnętrzny odcinek akordowy. Plan harmoniczny cechują częste i nagłe zmiany tonacji, zaś punktami węzłowymi struktury są – bogato zdobione i eksponujące współbrzmienia dysonansowe – kadencje, których składową bywa zazwyczaj nieprzygotowany akord septymowy. Kompozycją o niezwykłych walorach jest 5-głosowa Fantasia upon one note, z jednodźwiękowym cantus firmus; wokół tenoru, powtarzającego ustawicznie stojący dźwięk „c”, rozwija się misterna 4-głosowa struktura kontrapunktyczna, budowana na coraz drobniejszych wartościach rytmicznych. Purcell był prawdopodobnie jedynym kompozytorem swojego pokolenia, który odwołał się do dawniejszej angielskiej tradycji polifonicznych opracowań chorałowych melodii In Nomine. W obu kompozycjach tego rodzaju (6- i 7-głosowych) czerpał wzory z dokonań twórców doby elżbietańskiej (R. Parsons, R. White); gęsta struktura kontrapunktyczna oplata długonutowy cantus firmus w alcie. W Three Parts upon a Ground (3 głosy z basso continuo) kompozytor pomysłowo posłużył się techniką dyminucji w połączeniu z rygoryzmem kontrapunktycznym (m.in. ścisły kanon) oraz wydatnym udziałem rytmu punktowanego, typowego dla chaconne.

Na oba zbiory sonat Purcella (Sonnata’s of III Parts, Londyn 1683 – 12 kompozycji, Ten Sonata’s in Four Parts, Londyn 1697 – 10 kompozycji) składają się utwory skomponowane nie później niż we wczesnych latach 80., przeznaczone na 2 skrzypiec, wiolę basową i basso continuo. W przedmowie do wydania pierwszego zbioru Purcell zadeklarował dążenie do odwzorowania stylu muzyki włoskiej, jednak de facto w swoich sonatach korzystał z doświadczeń obcych twórców w ograniczonym zakresie. Na decyzję opublikowania zbioru z 1683 miała prawdopodobnie wpływ popularność, jaką zdobyło wydanie (1681) sonat triowych op. 1 A. Corellego, jednak wiele więcej analogicznych cech łączy sonaty Purcella z utworami włoskich kompozytorów wcześniejszej generacji (L. Colista, G. Legrenzi, G.B. Vitali) niż z kompozycjami Corellego. Sonaty Purcella „a tre” składają się z 4–7 płynnie łączonych części (wyjątkiem jest utrzymany w typie chaconne 1-częściowy utwór nr 6 w zbiorze wydanym w 1697); nie przystają do modeli da chiesa i da camera, lecz w luźny sposób łączą w sobie cechy typowe dla obu tych odmian. W częściach wolnych najważniejsze znaczenie dla struktury dźwiękowej ma plan harmoniczny; części szybkie to przeważnie polifoniczne canzony, rzadziej zaś utwory taneczne w metrum trójdzielnym; nie ma allegri homofonicznych, występujących w późnobarokowych sonatach włoskich. Wrażenie ogniw kulminacyjnych sonat sprawiają „canzoni”, w których Purcell posługuje się ulubionymi technikami kontrapunktycznymi (inwersja, kanon, augmentacja); zwykle zbudowane są one na 2 tematach, niekiedy z wykorzystaniem kontrapunktu podwójnego, czasami II temat wprowadzany jest dopiero w środkowym odcinku. W melodyce sonat widoczne są wpływy włoskie (np. motywika oparta na skokach interwałowych), a zazwyczaj udział chromatyki świadczy o związku z tradycją angielskiej muzyki instrumentalnej.

W twórczości klawiszowej Purcella na największą uwagę zasługuje 9 suit klawesynowych, z których 8 opublikowanych zostało bezpośrednio po śmierci kompozytora w A Choice Collection of Lessons, 1696 (najstarszym monograficznym angielskim zbiorze utworów klawiszowych). Są to niewielkich rozmiarów kompozycje cykliczne, złożone z miniatur zestawionych w następującym porządku: prelude–allemande–courante–sarabande, uzupełnionym niekiedy o gigue, hornpipe lub menuet. Różnią się one zdecydowanie od ówczesnych suit francuskich diatoniczną melodyką i harmoniką, przejrzystą i regularną rytmiką, oszczędnym stosowaniem środków ornamentalnych. Wśród zachowanych pojedynczo miniatur klawesynowych (m.in. menuety, hornpipes, marsze, utwory charakterystyczne) – częściowo opublikowanych w antologii The Second Part of Musick’s Hand-maid (1689), a częściowo wydanych po śmierci Purcella wraz z suitami – przeważają klawiszowe transkrypcje utworów własnych (przede wszystkim fragmentów muzyki teatralnej) i cudzych (m.in. J.-B. Lully’ego). Twórczość organowa Purcella przedstawia się bardzo skromnie, składa się na nią zaledwie kilka miniatur (głównie voluntaries), pozbawionych ważkich walorów artystycznych, ale też w czasach Purcella muzyce organowej przypadała zdecydowanie drugorzędna rola w liturgii anglikańskiej.

Purcell należał do czołowych kompozytorów epoki baroku, jako przedstawiciel muzyki angielskiej, w dziejach której – obok W. Byrda, G.F. Händla (który korzystał z jego doświadczeń) i B. Brittena (który na różne sposoby czerpał inspirację z jego dokonań kompozytorskich) – zajmuje najważniejsze miejsce; świadomość znaczenia jego dokonań artystycznych rozszerzyła się poza obręb kultury brytyjskiej jednak dopiero w XX w. W Anglii sławę muzycznego geniusza osiągnął Purcell już za życia, a niedługo po śmierci doczekał się nobilitującego przydomka „Orpheus Britanniens”, wywiedzionego z tytułu zbioru jego songs. W XVIII w. – mimo popularności opery włoskiej i kultu Händla – wiele kompozycji Purcella (zwłaszcza dramatycznych, kościelnych, oraz songs) znajdowało się w obiegowym repertuarze, a jego dorobek stał się po raz pierwszy przedmiotem refleksji muzykograficznej (Ch. Burney, J. Hawkins). Dokonania Purcella łączono z ideałami sztuki narodowej, ceniąc go przede wszystkim jako twórcę idealnie umuzyczniającego teksty w języku rodzimym; jego zasługi porównywano do roli, jaką w dziejach kultury angielskiej odegrał Szekspir. W XIX w. twórczością Purcella zainteresowali się angielscy edytorzy muzyczni; V. Novello wydał w 5 tomach kompozycje religijne (1828–32), a w 1878 – pod auspicjami The Purcell Society – rozpoczęły się prace nad edycją dzieł wszystkich. W 1881 ukazała się pierwsza znacząca monografia Purcella (W.H. Cummings). W 1. połowie XX w. badania nad twórczością Purcella podjął J.A. Westrup, autor szczegółowej monografii kompozytora (1937), która – poddawana kilkakrotnym rewizjom – przez 30 lat była najważniejszą publikacją muzykologiczną w tym zakresie. Westrup zerwał z dawniejszą optyką spojrzenia na dokonania Purcella niemal wyłącznie przez pryzmat stylu późnobarokowego (wcześniej bowiem tylko ostatnią fazę rozwoju warsztatu kompozytorskiego Purcella uważano za reprezentatywną). W latach 60. pierwszoplanową rolę w badaniach nad życiem i twórczością Purcella odegrała aktywność naukowa F.B. Zimmermana – autora obszernej monografii, który ponadto opracował katalog tematyczny jego utworów. Z okazji 300. rocznicy śmierci kompozytora rok 1995 ogłoszony został przez UNESCO rokiem Purcella; ukazało się wówczas wiele publikacji monograficznych i przyczynków autorstwa wiodących aktualnie badaczy życia i dorobku Purcella (M. Duffy, P. Holman, M. Adams, M. Burden, C.A. Price, A. Pinnock, B. Wood, A. Walking, R. King), zaś życie koncertowe i fonografia wzbogacone zostały o wybitne interpretacje dzieł kompozytora, odpowiadające kanonom praktyki wykonawczej z jego czasów.

Literatura: Dokumentacja, prace specjalne – F.B. Zimmerman Henry Purcell 1659–1695. An Analytical Catalogue of His Music, Londyn 1963; F.B. Zimmerman Henry Purcell 1659–1695. Melodic and Intervallic Indexes to His Complete Works, Filadelfia 1975. A. Smith An Index of the Works of Henry Purcell, as Published by the P. Society, Londyn 1970 (?); R. Charteris A Checklist of the Manuscript Sources of Henry Purcell’s Music in the University of California, W. Andrews Clark Memorial Library, Los Angeles, „Notes” LIT, 1995; R. Shay, R. Thompson Purcell Manuscripts. The Principal Musical Sources, Cambridge 2000. M.J. Grennhalgh The Music of Henry Purcell. A Guide for Librarians, Listeners and Students, Eastcote 1982; F.B. Zimmerman Henry Purcell. A Guide to Research, Nowy Jork 1989. Henry Purcell 1659–1695. Essays on His Music, red. I. Holst, Londyn 1959; The P. Companion, red. M. Burden, Londyn 1995; Purcell Studies, red. C.A. Price, Cambridge 1995.

Źródłoznawstwo, problem chronologii i autentyczności – W.B. Squire An Unknown Autograph of Henry Purcell, „Musical Antiquary” III, 1911/12; G.M. Cooper The Chronology of Purcell’s Works, „The Musical Times” VII–XII, 1943; H.W. Shaw A Collection of Musical Manuscripts in the Autographs of Henry Purcell and Other English Composers cl665–85, „The Library” XIV, 1959; M. Laurie Did Purcell set „The Tempest”?, „Proceedings of the Royal Musical Association” XC, 1963/64; J. Buttrey Dating Purcell’s „Dido and Aeneas”, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIV, 1967/68; G. Rose A New Purcell Source, „Journal of the American Musicological Society” XXV, 1972; Two Purcell Discoveries, cz. 1: E. Van Tassel Purcell’s „Give Sentence”, cz. 2: B. Wood A Coronation Anthem Lost and Found, „The Musical Times” CXVIII, 1977; B. Wood A Newly Identified Purcell Autograph, „Music and Letters” LIX, 1978; R. Charteris Some Manuscript Discoveries of Henry Purcell and His Contemporaries in the Newberry Library, Chicago, „Notes” XXXVII, 1980; M. Goldie The Earliest Notice of Purcell’s „Dido and Aeneas” oraz B. Wood, A. Pinnock Unscarr’d by Turning Times? The Dating of Purcel’s „Dido and Aeneas”, „Early Music” XX, 1992; A. Walking The Dating of Purcell’s „Dido and Aeneas”, „Early Music” XXI, 1993; R. Charteris Newly Discovered Sources of Music by Henry Purcell, „Music and Letters” LXXV, 1994.

Biografie, monografie – W.H. Cummings Purcell, Londyn 1881; J. Towers Purcell, Boston 1891; F.M. Smith Purcell, Nowy Jork 1901; D. Arundell Henry Purcell, Londyn 1927, przedr. 1971; H. Dupré Purcell, Paryż 1927; G. Azulay Purcell, Londyn 1931; J.A. Westrup Purcell, Londyn 1937, wyd. 8. zrewid. N. Fortune 1980, zrewid. C.A. Price 1995, tłum. polskie M. Karczyńska-Bielas, Kraków 1986; R. Sietz Henry Purcell Zeit, Leben, Werk, Lipsk 1956; E. Vipont Henry Purcell and His Times, Londyn 1959; F.B. Zimmerman Henry Purcell, 1659–1695. His Life and Times, Londyn 1967, 2. wyd. 1983; M. Duffy Henry Purcell, Londyn 1994; P. Holman Henry Purcell, Oksford 1994; R. Kang Henry Purcell, Londyn 1994; J. Keates Purcell, Londyn 1995.

Twórczość, styl, poszczególne gatunki – W.B. Squire Purcell as Theorist, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” VI, 1904/05; A.K. Holland Henry Purcell. The English Musical Tradition, Londyn 1932; W.G. Whittaker Some Observations on Purcell’s Harmony, „The Musical Times” X, 1934; F. de Quervain Der Chorstil Henry Purcells, Berno 1935; H.M. Miller Henry Purcell and the Ground Bass, „Music and Letters” XXIX, 1948; G.A. Marco The Variety in Purcell’s Word Painting, „The Music Review” XVIII, 1957; P. Conley The Use of the Trumpet in the Music of Purcell, „Brass Quarterly” III, 1959; J.A. Westrup Das Englische in Henry Purcells Musik, „Musica” XIII, 1959; D. Schjelderup-Ebbe Purcell’s Cadences, Oslo 1962; J.C. Ayres The Influence of French Composers on the Work of Purcell, Londyn 1964; M. Adams Henry Purcell. The Origins and Development of His Musical Style, Cambridge 1995. E.D. Rendall Notes on Purcell’s Dramatic Music, with Especial Reference to „The Fairy Queen”, „Music and Letters” IV, 1920; P.F. Svanepol Das dramatische Schaffen Purcells, Wiedeń 1926; R.E. Moore Henry Purcell and the Restoration Theatre, Londyn 1961; J. A. Westrup Purcell’s Music for „Timon of Athens”, w ks. pamiątkowej K.G. Fellerera, red. H. Huschen, Ratyzbona 1962; R. Savage The Shakespeare-Purcell „Fairy Queen”. A Defence and Recommendation, „Early Music” I, 1973; D. Charlton „King Arthur”. A Dramatick Opera, „Music and Letters” LXIV, 1983; C.A. Price Henry Purcell and the London Stage, Cambridge 1984; E.T. Harris Henry Purcell’s „Dido and Aeneas”, Oksford 1987; H. Eastman The Drama of the Passions. Tate and Purcell’s Characterisation of Dido, „The Musical Quarterly” LXXIII, 1989; J. Muller Words and Music in Henry Purcell’s First Semi-Opera „Dioclesian”, Lewistone 1990; A. Pinnock Play into Opera. Purcell’s „The Indian Queen”, „Early Music” XVIII, 1990; B. Wood, A. Pinnock „The Fairy Queen”. A Fresh Look at the Issues, „Early Music” XXI, 1993; C.A. Price „Dido and Aeneas”. Questions of Style and Evidence, „Early Music” XXII, 1994; A. Walking Political Allegory in Purcell’s „Dido and Aeneas”, „Music and Letters” LXXVI, 1995. J. Ludman Henry Purcell. A New Look at the Great Master of English Song, „Biulletin” V, 1957; L.W Gordon The Odes of Henry Purcell, „American Choral Review” XXVI, 1984; M. Laurie Purcell’s Extended Solo Songs, „The Musical Times” CXXV, 1984; M. Adams Purcell’s „Laudate Ceciliam”. An Essay in Stylistic Experimentation, «Irish Musical Studies» I, red. G. Gillen i H. White, Dublin 1990. W.B. Squire Purcell’s Music for the Funeral of Mary II, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1903; G.E.P. Arkwright Purcell’s Church Music, „The Musical Antiquary” I, 1910; E. Theile Die Kirchenmusik Henry Purcells, „Musik und Gottesdienst” XXII, 1958; F.B. Zimmerman The Anthems of Henry Purcell, Nowy Jork 1971; P. Dennison Purcell. The Early Church Music oraz N. Fortune The Domestic Sacred Music, w: Essays on Opera and English Music, ks. pamiątkowa J.A. Westrupa, red. E.W. Sternfeld, N. Fortune, E. Olleson, Oksford 1975; R. Manning Revisions and Reworkings in Purcell’s Anthems, „Soundings” IX, 1982; R. Ford A Purcell Service and Its Sources, „The Musical Times” CXXIV 1983; H. Reich Ein Abendlied von Henry Purcell, „Musik und Kirche” LVI, 1986; R. Shay Purcell’s Revisions to the Funeral Sentences Revisited, „Early Music” XXVI, 1998. S. Favre-Lingorow Der Instrumentalstil von Purcell, Berno 1950; D. Stevens Purcell’s Art of Fantasia, „Music and Letters” XXXIII, 1952; B. Lam Purcell and the Trio Sonata, „Listener” V, 1954; H. Koeltsch Henry Purcells Gambafantasien, „Musica” VIII, 1955; H. Wessely-Kropik Henry Purcell als Instrumentalkomponist, „Studien zur Musikwissenchaft”, Beihefte «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XXII, 1955; R.Th. Dart Purcell’s Chamber Music, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXXV, 1958/59 oraz Purcell’s Harpsichord Music, „The Musical Times” VI, 1959; M. Tilmouth The Technique and Forms of Purcell’s Sonatas, „Music and Letters” XL, 1959; H. Ferguson Purcell’s Harpsichord Music, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCI, 1964/65; C.A. Price Newly Discovered Autograph Keyboard Music of Purcell and Draghi, „Journal of Royal Musical Association” CXX, 1995; P. Holman Henry Purcell and J. Gibbs. A New Source of the Three-Part Fantasias Z732 and Z734 oraz D. Pinto Purcell’s In Nomines i R. Thompson The Sources of Purcell’s Fantasias, „Chelys” XXV, 1996/67.

Praktyka wykonawcza – E.T. Boal Purcell’s Clock Tempos and the Fantasias oraz Tempo Indications in Purcell’s Fantasias and Sonatas. A Performer’s Guide to New and Conflicting Signatures, „Journal of the Viola da Gamba Society of America” XX, 1983 oraz XXXI, 1994; K. Miehling Das Tempo bei Henry Purcell, „Basler Jahrbuch der historische Musikpraxis” XV, 1991; M. Cyr Tempo Gradations in Purcell’s Sonatas, „Performance Practice Review” VII, 1994; Performing the Music of Henry Purcell, red. M. Burden, Oksford 1996.