Pękiel, Bartłomiej

Pękiel, Peckel, Pechel, Pekel, Pekell, Pekiel, Bartłomiej, Bartholomaeus, Bartholomeus, Bartholomeo, Bartholomiei, †ok. 1670 Kraków (?), polski kompozytor i organista, być może pochodzenia niemieckiego (J. Mattheson). Zachowane dokumenty dotyczące jedynie lat 1637–64 nie pozwalają ustalić daty i miejsca urodzenia Pękiela. Na ich podstawie można natomiast wskazać na dwa okresy i dwa ośrodki aktywności artystycznej kompozytora oraz określić przybliżoną datę i miejsce jego śmierci. Pękiel działał najpierw na dworze królewskim w Warszawie, gdzie przebywał z pewnością w latach 1637–54, a dokąd przybył za panowania Władysława IV (a więc najwcześniej w 1632, a prawdopodobnie w 1633). W kapeli królewskiej kierowanej przez M. Scacchiego pełnił początkowo funkcję organisty, a następnie wicekapelmistrza, tworząc i wykonując muzykę religijną oraz zajmując się kształceniem młodych muzyków. A. Jarzębski wymieniając Pękiela jako wicekapelmistrza ocenia go pochlebnie jako organistę i kompozytora. Zapewne po wyjeździe M. Scacchiego z Polski (1649), a co najmniej od początku 1653 do 1655, kiedy to kapela uległa rozproszeniu wskutek zajęcia przez Szwedów Warszawy, Pękiel był kapelmistrzem kapeli królewskiej. W 1653 Jan Kazimierz zwolnił Pękiela od uczestnictwa w wyprawie wojennej na Kozaków i Tatarów i zobowiązał go, wraz z kilku innymi osobami, do zapewnienia bezpieczeństwa, rady i usługi królowej. Po 1655 kompozytor spędził być może ok. 3 lat na tułaczce wraz z dworem, prawdopodobnie jak wcześniej (1653) przydzielony do dworu królowej.

W latach 1658–64 Pękiel był kapelmistrzem (po F. Liliusie) kapeli katedralnej na Wawelu w Krakowie. Sprawując tę funkcję zachował jednocześnie dożywotnio godność kapelmistrza królewskiego, choć opuścił Warszawę, bowiem 21 X 1659 sprzedał K. Pacowi swoje dobra w Ujazdowie, przyznane mu przez Władysława IV. Notatka z 23 VIII 1664 (Acta Actorum Capitularia na Wawelu) dokumentuje wyjazd Pękiela z Krakowa; jednakże dopiero z 3 X 1670 dokumenty potwierdzają objęcie stanowiska kapelmistrza kapeli katedralnej przez następcę Pękiela, D. Fierszewicza.

Związek Pękiela z dwoma głównymi centrami kultury muzycznej w XVII-wiecznej Polsce jest też poświadczony przez źródła jego twórczości, przekazanej w postaci rękopisów (z wyj. Canones a 6 wydanej przez M. Scacchiego w Xenia Apollinea, Wenecja 1643). Zawarte w nich inskrypcje (tytuły towarzyszące nazwisku lub inicjałom nazwiska, nazwiska skryptorów, daty sporządzania kopii i in.) wraz z cechami stylistycznymi repertuaru i pochodzeniem zachowanych zabytków pozwalają na wyodrębnienie dwóch zasadniczych grup rękopisów oraz na ustalenie hipotetycznej chronologii kompozycji. Pierwszą grupę stanowią zabytki, w których Pękiel określany jest mianem wicekapelmistrza lub kapelmistrza królewskiego, względnie kapelmistrzem w Polsce. Przekazują one kompozycje wokalno-instrumentalne w stile moderno. Są to jednak rękopisy obcej proweniencji (zachowane w bibliotece w Gdańsku, Berlinie i Uppsali), spisane w kilku przypadkach z pewnością przez skryptorów obcego pochodzenia (C. Bütner, G. Düben i G. Nauwerck), zapewne po śmierci Pękiela. Drugą grupę tworzą rękopisy przekazujące utwory wokalne w stile antico, w których Pękiel zwany jest kapelmistrzem królewskim i kapelmistrzem zamku w Krakowie. Są to XVII- i XVIII-wieczne źródła o proweniencji wawelskiej, skopiowane głównie przez dwóch dyrygentów kapeli roranckiej, zwłaszcza przez M.A. Miśkiewicza (autora m.in. datowanych kopii 10 kompozycji, sporządzonych jeszcze za życia Pękiela – przynajmniej w przypadku Missa pulcherrima z autografu), a także przez B.J. Pękalskiego. Dzieła wokalno-instrumentalne, przeznaczone na zróżnicowaną obsadę, odznaczają się znacznym bogactwem środków fakturalno-wykonawczych, mogły więc prawdopodobnie powstać względnie wcześnie, w okresie działalności Pękiela w Warszawie, choć jednocześnie nie jest wykluczone, że tworzyły repertuar kierowanej przez Pękiela wokalno-instrumentalnej kapeli katedralnej na Wawelu. Utwory wokalne natomiast, przeważnie o 4- lub 3-głosowej obsadzie a voce pari, charakterystycznej dla repertuaru kapeli rorantystów, prawdopodobnie skomponowane zostały w czasie działalności kompozytora na Wawelu i w środowisku wawelskim były z pewnością wykonywane.

Pękiel należy do najwybitniejszych kompozytorów polskich XVII w., jego twórczość obejmuje głównie religijną muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, a także pojedyncze utwory instrumentalne – 3 kanony (1 potrójny i dwa 2-głosowe z kontrapunktem 4 głosowym) oraz Fugę pojedynczą odnalezioną przez J. Gołosa. Muzyka religijna wykazuje dwoistość stylistyczną charakterystyczną dla praktyki kompozytorskiej 1. połowy XVII w. Dzieła wokalne (niekiedy z basowym głosem organowym) – msze, motety i pieśni – należą do nurtu prima pratica (stile antico), utwory wokalno-instrumentalne – msze, koncert Dulcis amor Jesu i dialogo Audite mortales oraz zapewne większość kompozycji znanych tylko z tytułów – do seconda pratica (stile moderno).

Kompozycje w stile antico wyrastają z tradycji polifonii późnorenesansowej, o upostaciowaniu mszy i motetów decydują bowiem w dużej mierze imitacja oraz technika cantus firmus. Pierwsza z nich ma u Pękiela przeważnie charakter dość swobodny. Imitacji realnej lub tonalnej podlegają zazwyczaj odcinki kilkudźwiękowe: w motetach wprowadzane są w równomiernych odległościach czasowych w głosach wyższych, a z pewnym opóźnieniem w basie, zaś w mszach w sposób bardziej zróżnicowany, zwykle w interwale unisonu, oktawy, kwinty lub kwarty. Niekiedy są one poddawane drobnym zmianom melodycznym i/lub rytmicznym (Kyrie z Missa brevis), a także miksturowaniu konsonansami niedoskonałymi (Nativitas (Conceptio) tua). Imitacje bywają zarówno swobodne (imitacja interwałów początkowych lub jedynie ogólnego konturu melodii, np. w Gloria z Missa brevis), jak też bardziej ścisłe (imitacja odcinka nawet kilkunastodźwiękowego, np. w Agnus Dei I z Missa secunda), co u Pękiela łączy się często z nadkompletnością przeprowadzeń (Christe z Missa a 4). Ścisłe ukształtowania kontrapunktyczne mają niejednokrotnie formę wyrafinowaną. Pękiel stosuje m.in. fugę pojedyczą (Assumpta es Maria) i podwójną (zakończenie Credo z Missa brevis) oraz kontrapunkt podwójny (Agnus Dei I z Missa brevis), wprowadza także kontrtemat do frazy tematycznej ugrupowania imitacyjnego (Sanctus z Missa secunda), wykorzystuje ponadto tematy heksachordalne (Agnus Dei III z Missa secunda) oraz inwersję fraz tematycznych (Christe z Missa in defectu unius contraaltus).

Imitacja sporadycznie tylko wpływa na formę całej kompozycji: decyduje głównie o ukształtowaniu Kyrie w Missa brevis, Missa secunda, Missa a 4, Missa pulcherrima i Missa in defectu unius contraaltus oraz motetu Quae est ista, nadając im postać motetowych form przeimitowanych o jednorodnej fakturze. Często natomiast – w Gloria i Credo z wymienionych mszy, w Kyrie, Sanctus i Agnus Dei z Missa senza le cerimonie [I] oraz w motetach Assumpta es Maria, Ave Maria, Nativitas (Conceptio) tua, O adoranda Trinitas i Domine ne in furore – imitacja występuje obok innych technik. W kompozycjach fakturalnie zróżnicowanych fragmenty imitacyjne sąsiadują z ujętymi w przeważający tu swobodny contrapunctus floridus lub simplex, realizowanymi przez pełną obsadę, bądź przez grupy głosów przeciwstawnych barwowo. Kontrast faktury, pogłębiany często zmianą metrum, wyjątkowo tylko tworzy symetryczny układ 3-częściowy (imitacja – homorytmia – imitacja w O adoranda Trinitas). W przeimitowanych kompozycjach mszalnych zasada konstrukcji motetowej (ten sam tekst – ta sama muzyka; inny tekst – odmienne opracowanie muzyczne) ulega czasem zachwianiu; ze względu na wiązanie poszczególnych ogniw cyklu wspólnym materiałem motywicznym identyczne lub podobne opracowanie muzyczne powtarza się w odcinkach o odmiennym tekście (zwłaszcza w Missa pulcherrima, której czołowa fraza tematyczna otwiera wszystkie części oraz podczęści kompozycji, uwypuklając jej rozczłonkowanie).

Technika cantus firmus występuje w Missa paschalis, Patrem na rotuły, Patrem rotulatum oraz w motetach Sub tuum praesidium i O salutaris Hostia; jednocześnie sporadycznie pojawia się w nich swobodna imitacja, której materiał motywiczny zaczerpnięty jest dość często z cantus firmus. Missa paschalis reprezentuje typ mszy z cantus firmus migrans (prowadzony niekiedy w długich i równych wartościach rytmicznych); podzielony na cząstki cantus firmus, zaczerpnięty z pieśni Chrystus Pan zmartwychstał, przenika do wszystkich głosów. Jak w mszach przeimitowanych, i tutaj ogniwa cyklu łączone są wspólnym materiałem muzycznym: motywy pieśni opanowują niemal całą kompozycję (z wyjątkiem Sanctus), a analogie opracowania wpływają na plastyczność architektoniki (nawiązanie I i III Agnus Dei do I i II Kyrie). W Patrem na rotuły, opartym na kolędach Dies est laetitiae, Nuż my, dziatki, zaśpiewajmy, Anioł pasterzom mówił, Resonet in laudibus, melodie pieśni eksponowane są kolejno głównie w tenorze II, zachowującym ich oryginalną rytmizację. Cytaty tych samych kolęd (z wyjątkiem Anioł pasterzom mówił) w ich pierwotnej rytmizacji zawiera Patrem rotulatum. Kolędy tworzą cantus firmus migrans (Dies est laetitiae) lub cantus prius factus umieszczony w tenorze II (pozostałe pieśni), niekiedy długo- i równonutowy, kontrastujący z przebiegiem rytmicznym głosów kontrapunktujących. W motetach tenorowych (Sub tuum praesidium i O salutaris Hostia) długo- i równonutowy cantus firmus eksponowany jest w tenorze II (Sub tuum… i cz. 1 O salutaris…) lub przenika do basu (cz. 2 O salutaris…), podlegając swobodnemu kontrapunktowaniu.

O obliczu pieśni i mszy dwuchórowych decyduje w dużej mierze prosty kontrapunkt nieimitacyjny. W opracowaniach tekstów sekwencji na Boże Narodzenie (Magnum nomen Domini, Salvator orbis i Resonet in laudibus) przewagę zyskuje homorytmia z sylabicznie potraktowanym tekstem, która łączy się z wprowadzeniem cantus firmus umieszczonym w sopranie (Magnum nomen Domini, Salvator orbis) lub w tenorze (Resonet in laudibus). Forma tych kompozycji przybiera postać schematu o symetrycznie budowanych odcinkach i wyrazistych cezurach, bardziej regularnego w przypadku kolęd niewątpliwie autorstwa Pękiela. W obu mszach „Senza le cerimonie” istotne znaczenie ma współdziałanie chórów o jednakowej obsadzie, traktowanych z reguły jako odrębne zespoły wykonawcze. Chóry te łączą się w tutti, które zamyka części i podczęści, a niekiedy je rozpoczyna. W Missa senza le cerimonie [I] kształtowanie takie (zwłaszcza w Gloria i Credo) sąsiaduje z partiami 8-głosowymi lub przeznaczonymi dla poszczególnych chórów z głosami prowadzonymi bardziej samodzielnie, niekiedy imitacyjnie. Missa senza le cerimonie [II] jest bardziej jednolita fakturalnie.

Msze wokalno-instrumentalne, koncert kościelny i dialogo w stile moderno bliskie są stylistyce muzyki kościelnej z przełomu XVI i XVII w. oraz początku XVII stulecia. Pękiel zrywa w nich z założeniami kontrapunktu renesansowego: stosuje m.in. interwały zmniejszone i zwiększone oraz chromatykę i progresje melodyczne, swobodnie traktuje współbrzmienia dysonansowe, prowadzi głosy w równoległych konsonansach niedoskonałych, nadaje nieciągły kształt liniom melodycznym. Na właściwości tych utworów w istotny sposób wpływa koncertowanie – w ramach struktury dwuchórowej typu późnoweneckiego (msze), małoobsadowego koncertu kościelnego (Dulcis amor Jesu) oraz dialogo (Audite mortales) – polegające na łączeniu głosów wokalnych z instrumentalnymi, współdziałaniu grup głosowych zróżnicowanych barwowo, a także różnicowaniu techniki kompozytorskiej w poszczególnych odcinkach utworu.

W Missa Concertata La Lombardesca i Missa a 14 kompozytor przeciwstawia sobie głosy lub zespoły solowe, wykorzystuje również pełny ośmiogłos wsparty przez instrumenty. W mniejszym stopniu operuje chórami o jednakowej barwie, współdziałającymi ze sobą i częstokroć nie traktowanymi jako zamknięte jednostki przebiegu formalnego. Ograniczoną rolę przypisuje instrumentom, wyjątkowo realizują one samodzielne sinfonie, a przeważnie zdwajają głosy wokalne. Kontrastowanie środków wykonawczych, decydujące o rozczłonkowaniu utworów, pogłębione jest zmienną techniką kompozytorską poszczególnych odcinków oraz – niekiedy – rodzajem melodyki. Kontrasty te są znacznie silniejsze w Missa Concertata… niż w Missa a 14. W pierwszej występują ukształtowania solowe, ansamblowe (duety, tercety), mono- (4- i 5-głosowe) i polichóralne oraz realizowane przez pełną obsadę. Partie solowe mają postać deklamacyjną, melizmatyczną i śpiewną; partie wielogłosowe, z tekstem opracowanym sylabicznie lub melizmatycznie, ujęte są w fakturę homorytmiczną lub polirytmiczną, a wyjątkowo fugowaną („Amen” z Credo). W Missa a 14 natomiast Pękiel operuje tylko duetami i tercetami o podobnej barwie, chórem 4-głosowym i instrumentalnym 5-głosem oraz chórami łączącymi się w tutti. Stosuje technikę imitacyjną, wyjątkowo niemal kanoniczną (Gloria), wyraźnie dominującą nad homorytmią i swobodnym kontrapunktem umiarkowanie ozdobnym z głosami prowadzonymi niekiedy paralelnie. W obu mszach przeciwwagę dla zmienności obsady i faktury stanowi więź motywiczna ogniw cyklu (w Missa Concertata… powiązanie części inicjalną frazą Kyrie, w Missa a 14 powtórzenie Kyrie I wraz z sinfonią w Kyrie II).

Również w koncercie Dulcis amor Jesu zróżnicowanie obsady i techniki kompozytorskiej stanowi przejaw koncertowania, które nie decyduje tu jednak o architektonice utworu. Obsada zespołu wokalnego, charakterystyczna dla późnorenesansowego madrygału, podlega ustawicznym zmianom w ramach pojedynczych odcinków, a podobne ujęcia techniczne sąsiadują ze sobą. Formę kompozycji, jej podział na asymetryczne odcinki, określa natomiast zmiana motywiki, zachodząca jednocześnie z wprowadzeniem kolejnych odcinków tekstowych. Zasada koncertowania jest więc podporządkowana motetowym regułom formalnym, skojarzonym ponadto z dominującą w utworze imitacją i techniką koncertującą pochodną od imitacji. Pojedyncze frazy tematyczne lub krótkie motywy przenoszone są z głosu do głosu, a także z wyższego do niższego rejestru tej samej linii głosowej. Linie melodyczne głosów nietworzących kontrapunktu dla sukcesywnych wejść tematu odznaczają się brakiem ciągłości. Głosy i ich grupy są różnie zestawiane, zyskując wciąż nowe zabarwienie. W rezultacie powstaje struktura mozaikowa, kontrastująca z krótkimi odcinkami homorytmicznymi – dwugłosowymi z głosami prowadzonymi paralelnie i realizowanymi w tutti trójmiarze. Różnorodność w planie mikroformalnym pogłębiona jest przez urozmaicenie typów melodyki. Statyczne frazy o wąskim ambitus przeciwstawiane są frazom dynamicznym o szerokim zakresie dźwiękowym ze skokami, frazy recytatywne – ozdobnym, drobnomotywicznym. Niektóre frazy odznaczają się ponadto silnym kontrastem rytmicznym, przez co przypominają tematy niektórych motetów weneckich 2. połowy XVII w., wykazujących wpływy ówczesnego madrygału.

Koncertowanie występuje także w dialogo Audite mortales, jednoczącym właściwości różnych gatunków. Odcinki monodyczne przeciwstawiane są zespołowym (duety, tercet i sekstet), a różnicowanie obsady związane ze zmianą dramatis personae (Anioł, Chrystus, Potępieni i Zbawieni) jest istotnym czynnikiem rozczłonkowania formalnego. Cechy te zbliżają Audite mortales do gatunku koncertu kościelnego, jednak towarzyszące zmianie obsady kontrastowanie techniki kompozytorskiej jest nieznaczne i sprowadza się właściwie do opozycji jednolicie opracowanych partii solowych i nieco bogatszych fakturalnie partii zespołowych, co stanowi echo renesansowej koncepcji motetowej. Odcinki monodyczne, przeważające w kompozycji i nadające jej dramatyczny charakter, mają formę pośrednią między recytatywem dramatycznym a arioso; frazy deklamacyjne sąsiadują z bardziej śpiewnymi, a w jednych i drugich tekst traktowany jest niemal wyłącznie sylabicznie. Pojawiające się sporadycznie koloratury służą ilustrowaniu wybranych słów („tuba canit”, „terra consurget”, „exultate”), które wyjątkowo łączy się z koncertowaniem głosu z instrumentami (np. po melizmacie na słowie „canit” motyw fanfarowy w zespole instrumentalnym, tzw. imitatio tubarum) oraz z chwilowym wprowadzeniem dla urozmaicenia metrum trójdzielnego („venite properate”). W duetach i tercecie panuje homorytmia, zazwyczaj z paralelnym prowadzeniem głosów jednakowych pod względem rejestrowym. Większą różnorodność wykazuje końcowy sekstet napisany w kontrapunkcie umiarkowanie ozdobnym i imitacyjnym, z przeciwstawieniem pojedynczych głosów i grup głosowych prowadzonych w tercjach.

Cechy twórczości Pękiela, wraz z dwunurtowością stylistyczną i różnorodnością techniczną będącą przejawem realizacji zasady varietas, odpowiadają tendencjom stylistycznym epoki oraz poglądom muzyczno-estetycznym wczesnego baroku, wyznawanym w kręgu dworu królewskiego, m.in. przez M. Scacchiego. Świadczą one również pośrednio o wysokim poziomie artystycznym praktyki kompozytorskiej w XVII-wiecznej Polsce oraz o znajomości muzyki uprawianej w ówczesnej Europie.

Literatura A. Jarzębski Gościniec abo Krótkie opisanie Warszawy, Warszawa 1643; J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, wyd. faks. Kassel 1969; A. Chybiński Muzyka kościelna w Polsce, w: Dzieje muzyki kościelnej, Ratyzbona 1906; M. Seifert Die Chorbibliothek der St. Michaelisschule in Lüneburg zu S. Bachs Zeit, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1907/08; Z. Jachimecki Wpływy włoskie w muzyce polskiej, cz. 1, Kraków 1911; H. Feicht Bartłomiej Pękiel, „Przegląd Muzyczny” 1925 nr 10–12; H. Feicht Kompozycje religijne Bartłomieja Pękiela, Lwów 1925 oraz „Audite mortales” Bartłomieja Pękiela, „Kwartalnik Muzyczny” 1929 nr 4 i Muzyka w okresie polskiego baroku, w: Z dziejów polskiej kultury muczycznej t. 1: Kultura staropolska, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1958, przedr. w: H. Feicht Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, Kraków 1980; W. Kmicic-Mieleszyński Geneza „Cribrum musicum”, „Muzyka” 1957 nr 3 oraz Kanony Bartłomieja Pękiela, „Muzyka” 1958 nr 1–2; K. Swaryczewska Kanoniczny ricercar wariacyjny Pękiela, M 1958 nr 4; Z.M. Szweykowski F. Lilius i jego twórczość na tle wczesnego baroku w Polsce, „Muzyka” 1960 nr 1 ; A. Szweykowska Kapela królewska Jana Kazimierza w latach 1649–1652, „Muzyka” 1968 nr 4; M. Perz Strzępki nieznanej mszy Bartłomieja Pękiela, „Muzyka” 1970 nr 1; A. Szweykowska Notatki dotyczące kapeli królewskiej w XVII wieku, „Muzyka” 1971 nr 3; J. Gołos Polskie organy i muzyka organowa, Warszawa 1972, tłum. ang. Warszawa 1992; J. Gołos Nieznana kompozycja Bartłomieja Pękiela, „Ruch Muzyczny” 1973 nr 4; M. Perz Inwentarz przemyski (1677), „Muzyka” 1974 nr 4; T. Maciejewski Inwentarz muzykaliów kapeli karmelickiej w Krakowie na Piasku z lat 1665–1684, „Muzyka” 1976 nr 2; Z.M. Szweykowski Musica moderna w ujęciu M. Scacchiego, Kraków 1977; I. Poniatowska De l’expression dramatique dans L’Audite mortales de Bartłomiej Pękiel, „Quadrivium” XVIII, 1977; Z. Dobrzańska Uwagi na temat pisowni nazwiska Bartłomiej Pękiel, „Muzyka” 1989 nr 1; B. Przybyszewska-Jarmińska The Sacred Dramatic Dialogue in Seventeenth-Century Poland, „Musica Iagellonica” t. 1, red. Z.M. Szweykowski, 1995; T. Jasiński „Missa Pulcherrima al instar Praenestini” i pieśń „O Ross, schoene Ross”, w: Staropolszczyzna muzyczna, ks. konferencji, Warszawa 1996, red. J. Guzy-Pasiakowa, A. Leszczyńska i M. Perz, Warszawa 1998; B. Przybyszewska-Jarmińska The Baroque. 1595–1696, tłum. J. Comber, «The History of Music in Poland» III/l, red. S. Sutkowski, Warszawa 2002.