Pärt, Arvo

Pärt Arvo, *11 IX 1935 Paide (Estonia), estoński kompozytor. Od 1954 uczył się w średniej szkole muzycznej w Tallinie u H. Otsy, następnie u V. Tormisa. W 1963 ukończył studia kompozytorskie w konserwatorium w Tallinie pod kierunkiem H. Ellera, postaci wówczas wiodącej w estetycznym środowisku muzycznym. W latach 1958–67 był reżyserem dźwięku w radiu estońskim. W 1962 otrzymał I nagrodę na konkursie w Moskwie zorganizowanym przez związek młodych kompozytorów za kantatę Meie aed. Na początku lat 70. przyjął religię prawosławną. W 1980 wyemigrował wraz z rodziną do Wiednia. W 1981 jako stypendysta Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) przyjechał do Berlina, gdzie zamieszkał na stałe. W 1983 otrzymał wielką nagrodę kulturalną stowarzyszenia estońskiego w Sztokholmie. W okresie od IX 2001 do VI 2002 zorganizowany został retrospektywny festiwal muzyki Pärta: w 20 miastach Północnej Westfalii odbyły się liczne koncerty monograficzne.

Pärt należy do grona najbardziej oryginalnych, zarazem kontrowersyjnych twórców 2. poł. XX w. Jego muzykę określa się w kategoriach nowej prostoty, nowej ascezy i nowej duchowości. Na rozwój indywidualnego stylu Pärta złożyły się cztery fazy stylistyczne: 1. wczesna, naznaczona wpływami stylu neoklasycznego, charakteryzująca się adaptacją techniki dodekafonicznej i zorientowaniem muzyki na jakości sonorystyczne; 2. retrospektywna, wypełniona eksperymentami w zakresie monodii i polifonii epok minionych; 3. dojrzała, w której skrystalizował się styl indywidualny twórcy; 4. późna, otwarta na modyfikacje wypracowanej techniki kompozytorskiej i środków ekspresji.

Wczesne utwory Pärta pisane podczas studiów (2 Sonatiny i Partita), zdominowane zostały przez środki typowe dla neoklasycyzmu, a cechują je: zdyscyplinowana forma, konstruktywna rola rytmiki i witalizm. Z początkiem lat 60. twórca zaczął zgłębiać kompozycje 12-tonowe i studiować podręczniki dodekafonii H. Eimerta i E. Křenka. Był pierwszym w Estonii kompozytorem, który zastosował technikę dodekafoniczną (Nekrolog), nie trzymając się jednak ściśle jej reguł. W dobie lansowanej odgórnie estetyki socrealistycznej akademickie środowisko muzyczne postawiło mu zarzut formalizmu.

Rozgłos międzynarodowy przyniosło kompozytorowi Perpetuum mobile na wielką orkiestrę (1963), utwór trwający ok. 4 minut, zaprezentowany na kilku festiwalach muzyki współczesnej (m.in. na Warszawskiej Jesieni w 1965). Kompozycja wywiedziona została z ciszy i stopniowo wzrasta do silnej kulminacji, po czym powraca do stanu wyjściowego. Znacząca jest tu klarowność racjonalnie zakomponowanej konstrukcji: kolejne instrumenty lub grupy instrumentów pojawiają się z nowym dźwiękiem i nową figurą rytmiczną, powtarzanymi w obrębie tkanki zorganizowanej w oparciu o wszechinterwałową serię wysokościową.

W dramatycznej i posępnej I Symfonii (cz. I: Kanony, cz. II: Preludium i fuga) zostały wykorzystane środki typowe dla wczesnej twórczości Pärta: procedury kanoniczne (stąd jej podtytuł – „Polifoniczna”), stałe modele rytmiczne (synkopy i formuły ostinatowe). Sporadycznie osiąga kompozytor efekty czysto brzmieniowe: linie rozwijane na sposób neotonalny mają swoją kulminację w klasterze. W I Symfonii, podobnie jak i w innych utworach Pärta skomponowanych w tamtych latach, konstrukcja dodekafoniczna, będąca podstawą kompozycji, łączy się z neoklasyczną, motoryczną rytmiką i sonorystycznym traktowaniem brzmienia.

Od ok. 1964 datuje się fascynacja Pärta muzyką J.S. Bacha, wyrażająca się głównie w źródłach melodycznych i stylistycznych inspiracji oraz w komponowaniu w oparciu o motyw B-A-C-H (Diagramme, Collage über B-A-C-H). Koncert wiolonczelowy „Pro et Contra”, zamówiony przez M. Rostropowicza, i II Symfonia reprezentują collage: ich narracja bazuje na opozycji śmiałych, awangardanowych dysonansów i neobarokowych konsonansów. W Koncercie wiolonczelowym nie ma cytatów muzyki barokowej in crudo, lecz występują jej stylizacje; inicjalny akord D-dur funkcjonuje jako symboliczne motto, występujące w utworze 12-dźwiękowe klastery składają się na wielobarwny, aleatoryczny obraz całości. W finale II Symfonii pojawia się cytat z Albumu dziecięcego P. Czajkowskiego (Słodkie marzenie), który wprowadza specyficzny koloryt tonalny.

Silna osobowość twórcy ujawniła się szczególnie w Credo, utworze kulminacyjnym wczesnej fazy twórczości Pärta. Ze względu na konotacje sakralne kompozycja ta objęta została przez sowiecką cenzurę zakazem wykonania i usunięta z repertuaru koncertowego na ponad 10 lat. W Credo opartym na Preludium C-dur z I tomu Das Wohltemperierte Klavier Pärt osiągnął nowy rodzaj intensywności wyrazu: elementy antagonistyczne występują w postaci o wiele łagodniejszej, aniżeli w kompozycjach wcześniejszych. W 1968 Pärt zaczął operować monodią tonalną i prostym dwugłosowym kontrapunktem. Nastąpił w jego twórczości okres ćwiczeń inspirowanych chorałem gregoriańskim i średniowieczną muzyką. III Symfonia charakteryzuje się melodyką zakorzenioną w muzyce chorałowej XIV i XV w.; jej rytmika odsyła do stylu klasyków wiedeńskich i wczesnego romantyzmu; kontrapunkt wyrasta z renesansowej polifonii niderlandzkiej. W trzech następujących attacca częściach kompozytor odwołuje się do wzorców klasycznych: formy sonatowej (cz. I) i formy 3-częściowej z wariacjami (cz. II i III). W rok po III Symfonii Pärt napisał kantatę symfoniczną Laul armastatule (Lied an die Geliebte), później wycofaną, i na kilka lat zaprzestał tworzyć.

W 1976 Pärt ponownie zaczął regularnie komponować, stosując własną technikę – „tintinnabuli” (z łac. ‘dzwonki’). Pierwszym utworem w nowym stylu była krótka kompozycja fortepianowa Für Alina, potwierdzająca kondensację środków kompozytorskich. Utwór nie ma sprecyzowanego a priori tempa i metrum. Pärt podał wskazówkę: „Spokojnie, wychwalając, słuchając siebie wewnątrz”, sugerującą rodzaj brzmienia o niewyznaczonej z góry długości, którego kształt wynika z indywidualnego poczucia czasu przez wykonawcę. Charakterystycznym rysem kompozycji Pärta jest także symetria, potwierdza to Spiegel im Spiegel skomponowany w konstrukcji lustrzanej: odcinki przebiegu dodające kolejne dźwięki skali zawsze powracają do osi centralnej (triada F-dur). W latach krystalizowania się nowego stylu (1976–80) Pärt napisał kilka utworów, które potwierdzają jego twórczą indywidualność i utrwaliły jego pozycję międzynarodowa: Cantus in memoriam Benjamin Britten, Fratres, Summa i Tabula rasa.

Kwintesencję techniki „tintinnabuli” stanowi Pasja wg św. Jana. Monumentalne, 70-minutowe dzieło wygenerowane zostało z trzech połączonych kwint: d–a–e–b; ramy wielkiej formy wyznaczają tu, zgodnie z utrwaloną przez H. Schütza i J.S. Bacha konwencją, exordium i conclusio. Ewangelista reprezentowany jest przez kwartet solistów i 4 instrumenty, partię Chrystusa zgodnie z tradycją wykonuje bas, Piłata – tenor; obu głosom towarzyszą organy. Chór występuje również w funkcji postaci zbiorowej jako turbae. W Pasji Pärt doszedł do pewnej granicy stylu: muzykę „piszą” słowa. Wychodząc od tekstu łacińskiego, ustalił zestaw wartości rytmicznych, aby wyznaczyć specyficzną długość dźwięku dla każdej sylaby, zależną od jej pozycji we frazie; jedno słowo definiuje jeden takt muzyki. Zasób dźwiękowy wyznacza tu skala diatoniczna.

Dzieła napisane po 1980 przeznaczone są głównie na chór lub mały zespół wokalny. Stabat Mater ma konstrukcję statycznego ronda, formy uprzywilejowanej przez Pärta. W utworze tym słyszalne są dalekie brzmienia smyczków, z monodii wyłania się polifonia, rozplanowana w przestrzeni, a niekiedy heterofonia. Powracające epizody włączone zostały w proces wewnętrznych przekształceń. Kompozycja powstała jako jeden z 10 utworów zamówionych przez fundację im. A. Berga z okazji 100. rocznicy urodzin i 50. rocznicy śmierci tego kompozytora. Magnificat sylabicznym opracowaniem tekstu łacińskiego przypomina XIII-wieczny styl organum szkoły Notre Dame, a także XV-wieczną technikę fauxbourdonową.

Różnice pomiędzy wczesnymi i późnymi utworami kompozytora ująć można w postaci biegunowych kategorii: antagonizmy – harmonia, chromatyka – diatonika, dynamika – statyka. Dojrzała muzyka Pärta budowana jest z trzech interwałów doskonałych: prymy (oktawy), kwarty i kwinty. W ostatnich latach zaobserwować można przemiany dokonujące się na gruncie techniki „tintinnabuli”, przejawiające się w wykorzystaniu intonacji mowy dla strukturowania linii melodycznych i w łączeniu enharmonii z chromatyką. Język muzyczny Pärta wzbogaca się, zwłaszcza w zakresie faktury wokalnej. Kompozytor stwierdził, iż głos ludzki jest dla niego najdoskonalszym instrumentem.

Pärt jako homo religiosus w warunkach dalekich od wolności poszukiwał istoty sztuki. „Prawda już dawno została sformułowana. Tylko nasze pozbawione wrażliwości oczy i uszy domagają się nowoczesnej eksplozji” – wyznał (z artykułu P. Hamma, program XXXII Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, Warszawa 1989). Jego muzyka zachowuje swą inność wobec „tu i teraz”. „Musimy się z tym liczyć, że pewnego dnia nasze pieśni ustaną. Chyba także dla wielkiego artysty przychodzi moment, że nie chce on już lub nie musi uprawiać sztuki. I chyba właśnie wtedy jeszcze wyżej cenimy jego twórczość, bowiem dała ona ów moment, w którym artysta wyszedł ponad swoje dzieło” (A. Part, program XXXII Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, Warszawa 1989).

Literatura: M. Elste An Interview with Arvo Pärt, „Fanfare” XI, 1987/88; J. McCarthy An Interview with Arvo Pärt, „The Musical Times” CXXX, 1989; R. Brotbeck, R. Wächter Learning to Hear Silence. A Conversation with the Estonian Composer Arvo Pärt, „Neue Zeitschrift für Musik” CLI, 1990; G. Smith Sources of Invention. Geoff Smith talks to Arvo Pärt, „The Musical Times” CXL, 1999; H. Olt Modern Estonian Composers, Tallin 1972; S. Bradshaw Arvo Pärt, „Contact” 1983 nr 26; L. Mattner Arvo Pärt. „Tabula rasa”, „Melos” XLVII, 1985; W. Sandner Der stille Ton. Zu den Orchesterwerken von Arvo Pärt, w: Studien zur Instrumentalmusik, księga pamiątkowa L. Hoffmanna-Erbrechta, red. A. Bingmann i in., Tutzing 1988; D. Clarke Parting Glances, „The Musical Times” CXXXIV, 1993; J. Fisk The New Simplicity. The Music of Górecki, Tavener and Pärt, „Hudson Review” XLVII, 1994; F.M. Hess, C. Frink Die tönende Stille der Glocken. Arvo Pärts Tintinnabuli Stil, Emanation oder Technik?, „Neue Zeitschrift für Musik” CLVIII, 1997; P. Hillier Arvo Pärt, Oksford 1997.