Oswald von Wolkenstein

Oswald von Wolkenstein [~ w’olk^en- sztajn], *ok. 1377 zamek Schöneck w Pustertal (południowy Tyrol), †2 VIII 1445 Metano, austriacki poeta i muzyk. Pochodził ze szlacheckiej rodziny zamieszkującej posiadłość Wolkenstein w Grödnertal. W latach 90. XIV w. jako giermek podróżował po wielu krajach Europy i Bliskiego Wschodu, w latach 1401–02 brał udział w kampanii włoskiej Ruprechta Wittelsbacha, elektora Palatynatu. Z tego czasu pochodzą jego pierwsze próby poetyckie i muzyczne. Początkowo siedzibą Oswalda był Trostburg k. Waidbruck, po śmierci ojca (ok. 1400) odziedziczył część zamku Hauenstein k. Bolzano, a o resztę posiadłości toczył wieloletnie spory spadkowe z rodziną Martina Jägera, dzierżawcy biskupa z Brixen. Od V 1409 do I 1411 odbywał pielgrzymkę do Jerozolimy, a po powrocie do końca życia pozostawał w służbie króla Zygmunta Luksemburskiego, od 1433 ces. Niemiec. W II 1415 towarzyszył królowi na soborze w Konstancji, a następnie został wysłany z misją dyplomatyczną do Portugalii. Od 1416 narastał spór o dobra Hauenstein na skutek konfliktu związku szlachty tyrolskiej, której Oswald był posłem, z księciem Fryderykiem IV, hr. Tyrolu, i w rezultacie w latach 1421–27 Oswald trzykrotnie przebywał w więzieniu. W 1417 ożenił się z Margaretą von Schwangau, której poświęcił liczne pieśni miłosne. W 1419 wraz z królem Zygmuntem wyjechał na Węgry, w 1420 brał udział w walkach przeciw husytom, w 1424 odbył dyplomatyczną podróż do Bratysławy, a w latach 1427–28 do Westfalii. W 1431 z ramienia króla brał udział w obradach parlamentu w Norymberdze, w 1432 odbył podróż do Parmy i Piacenzy oraz uczestniczył w obradach soboru w Bazylei. Po powrocie do Włoch zajął się administracją swego majątku, biorąc nadal aktywny udział w życiu politycznym kraju.

Jako poeta i muzyk Oswald był jednym z ostatnich przedstawicieli minnesangu. Jego twórczość pieśniarska zachowała się głównie w 3 rękopisach: Cod. A z lat 1425–36 (Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek, ms. 2777), Cod. B z lat 1432–38 (Innsbruck, Universitätsbibiliothek, rękopis bez sygnatury) i rękopis bez melodii z ok. 1450 (Innsbruck, Museum Ferdinandeum, ms. IV C). Pojedyncze pieśni (w tym utwory niepewne) lub niewielkie ich zbiory (niektóre pieśni zanotowane kilkakrotnie) znajdują się również w in. rękopisach, m.in. w bibliotekach w Monachium, Wiedniu, Norymberdze, Bambergu. Dokładna liczba pieśni Oswalda nie jest znana, najnowsze spisy wymieniają ich przeszło 130, w tym ponad 90 monodycznych i prawie 40 polifonicznych. Wiele pieśni (ok. 60 jednogłosowych i blisko 30 wielogłosowych) ma melodie oryginalną, przy czym – zwłaszcza w pieśniach monodycznych – te same melodie są często dopasowywane do różnych tekstów. Ok. 1/3 utworów wielogłosowych i nieliczne pieśni monodyczne stanowią kontrafaktury, a kilka tekstów zachowanych jest bez melodii.

W twórczości poetyczno-muzycznej Oswalda stare tradycje minnesangu ścierają się z nowymi zjawiskami artystycznymi, typowymi dla późnego okresu rozwoju pieśni niemieckiej. Chociaż chronologia pieśni Oswalda nie jest jeszcze dobrze znana, to jednak w jego twórczości, której początki przypadają na schyłek XIV w., dostrzega się pewne elementy ewolucji stylistycznej. Oswald wykorzystywał szeroko wszystkie gatunki i formy minnesangu. Mimo braku bezpośrednich nawiązań wskazuje się tu zwykle na wpływy Neidharta von Reuental, a zwłaszcza Hermanna von Salzburg. Tradycje te podlegały jednak twórczym przekształceniom zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej. W pieśniach jednogłosowych znajduje to wyraz w stosowaniu – obok archaicznych typów melodycznych oraz formuł i modeli tekstowych (Du armer mensch) – ukształtowań swobodnych ze zmieniającą się liczbą sylab w wierszach (Ir alten weib), połączeń części recytatywnych i pieśniowych (Got geb eu[ch] ainen güten morgen), we wzbogacaniu melizmatami czterowierszowej formy zwrotkowej (Ain tunckle farb von occident) oraz traktowaniu tradycyjnych schematów słowno-muzycznych jako modelu otwartego, podatnego na zmiany wariantowe. Do tradycji dawniejszych zaliczyć można używanie jednej melodii dla kilku różnych tekstów (np. melodię pieśni Ain anefangk łączy się z 6 innymi tekstami) oraz tendencję do nadawania melodii zamkniętej formy łukowej. Oswald zwracał uwagę na powiązania słowno-muzyczne i w zasadzie stosował podziały zgodne ze składnią i akcentacją tekstu. Stosował zarówno rytm trójdzielny, jak i swobodny rytm parzysty, przy czym zmiany rytmiczne zachodzą nawet w ramach jednego utworu. W niektórych pieśniach dostrzega się wpływy muzyki tanecznej (Treib her, treib überher). Cechą charakterystyczną jest jednak przełamywanie schematów rytmicznych poprzez częste, choć nieregularne posługiwanie się ligaturami i melizmatami, a także stosowanie skoków melodycznych (Es seusst dort her von orient).

Widocznej ewolucji podlega też tematyka pieśni, w których średniowieczne ideały rycerskie bywają zastępowane obserwacją rzeczywistości. Przeważają pieśni miłosne, pochodzące głównie z pierwszych lat małżeństwa, oraz pieśni epickie, najczęściej zwrotkowe, zawierające interesujące wątki autobiograficzne (Es fügt sich z 1416). Dają one wgląd w dzieje życia ich autora (opisy pielgrzymki do Jerozolimy, podróży do Włoch w Es komen neue mër gerant, wzmianki o zagranicznych kontaktach, z których czerpał inspiracje artystyczne, i o wykształceniu – w siedmiojęzycznej pieśni Do fraig amors), a zarazem świadczą o pewnych cechach jego osobowości. Tematyka pozostałych pieśni jest bardzo zróżnicowana. Są to pieśni wojenne, opisujące bitwy i zwycięstwa, pieśni pochwalne, satyryczne, biesiadne, taneczne, ludowe oraz – pochodzące zwłaszcza z ostatniego okresu życia (po 1421) – pieśni dydaktyczne i pieśni o tematyce religijnej (paraliturgiczne).

Na repertuar pieśni wielogłosowych Oswalda składa się (według ostatnich badań) 28 utworów 2-głosowych (w tym dwukrotnie 2 pieśni z tą samą melodią), 9 3-głosowych i 2 4-głosowe. Są to kompozycje w stylu organum i conductus, z paralelizmami konsonansów doskonałych i schematycznie traktowanym ruchem przeciwnym głosów (2-gł. Des himels trone entpfärbet sich), oraz kanony (2-głosowy Nu rue mit sorgen), często tytułowane w rękopisach „fuga” (3-głosowa Her wiert uns dürstet also sere) i wzorowane zazwyczaj na formie chace (2-gł. Die minne füget niemand); na ogół jednak utwory Oswalda utrzymane są w stylu pieśni z okresu ars nova i późnego trecento. Liczne pieśni wielogłosowe stanowią kontrafaktury, oparte głównie na różnych typach francuskiej chanson (2-głosowa Der mai mit lieber zal jest kontrafakturą virelai Par maintes foys J. Vaillanta, 4-głosowa Du ausserweltes schöns mein herz – kontrafakturą anonimowej ballady Je voy mon cuer, 2-głosowa Mein herz, das ist versert lub 2-głosowa Weiss, rot, mit brawn verleucht – kontrafakturą ballaty Questa fanciulla F. Landiniego, 3-głosowa Frölich geschrai so well wir machen – kontrafakturą anonimowego rondeau Qui contre fortune, zaś 2-głosowa Fröleichen so well wir schir singen – kontrafakturą ballady Bien ay je cause M. Fabriego). Zapożyczone modele melodyczne są różnie wykorzystywane i dostosowywane do budowy i charakteru nowych tekstów. Sporadycznie zawierają krótkie fragmenty utrzymane w technice hoketowej. Duże znaczenie w rozwoju niemieckiej pieśni tenorowej przypisuje się zwłaszcza tym utworom, w których głosowi melodii z tekstem umieszczonym w tenorze towarzyszy wyższy głos kontrapunktyczny, śpiewany lub wykonywany instrumentalnie (3-głosowa Grasselick lif lub 2-głosowa Wach auff, mein hort, która zdobyła popularność i zachowała się jeszcze w kilku rękopisach z 2. połowy XV w.).

Literatura: W.T. Türler Stilistische Studien zu Oswald v. Wolkenstein, Heidelberg 1920; J. Müller-Blattau Wach auff, mein hort. Studie zur deutschen Liedkunst des 15. Jahrhunderts, w ks. pam. G. Adlera, Wiedeń 1930; F. Ranke Lieder Oswalds v. Wolkenstein, w: Volkskundliche Gaben, ks. pam. J. Meiera, Berlin 1934; W. Salmen Werdegang und Lebensfülle des Oswald v. Wolkenstein, „Musica Disciplina” VII, 1953; F. Bravi La vita di Osvaldo Wolkenstein, „Archivio per L’Alto Adige” XLIX, 1955, L 1956; K.K. Klein Der „Minnesänger” Oswald v. Wolkenstein in der Politik seiner Zeit, „Jahrbuch des Südtiroler Kulturinstitutes” I, Bolzano 1961; J. Wendler Studien zur Melodiebildung bei Oswald v. Wolkenstein, Tutzing 1963; C. Petzsch Text- und Melodietypenveränderung bei Oswald v. Wolkenstein oraz F. V. Spechtler Der Mönch von Salzburg und Oswald v. Wolkenstein in den Handschriften i B. Stäblein Oswald v. Wolkenstein, der Schöpfer des Individualliedes, „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur- und Geistesgeschichte” XXXVIII, 1964 oraz XL, 1966 i XLVI, 1972; T. Göllner Landinis „Questa fanciulla” bei Oswald v. Wolkenstein, „Die Musikforschung” XVII, 1964; S. Beyschlag Zu den mehrstimmigen Liedern Oswalds v. Wolkenstein. Fuga und Duett, w: Literatur und Geistesgeschichte, ks. pam. H.O. Burgera, red. R. Grimm, C. Wiedemann, Berlin 1968; C. Petzsch Westeuropäisches bei Oswald v. Wolkenstein, „Die Musikforschung” XXII, 1969 oraz Zum Freidank-Cento Oswalds v. Wolkenstein, „Archiv für Musikwissenschaft” XXVI, 1969 i Oswald v. Wolkenstein Nr. 105 „Es komen neue mer gerant”. Text-Form-Korrespondenz als Kriterium bei Fragen der Datierung und Überlieferung, „Zeitschrift für deutsche Philologie” XCI, 1972; E. Timm Die Überlieferung der Lieder Oswalds v. Wolkenstein, «Germanische Studien» CCXLII, Lubeka 1972; U. Müller, F.V. Spechtler Wissenschaftliche Tagung „Oswald v. Wolkenstein”, Neustift 1973, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; A. Schwob Oswald v. Wolkenstein. Eine Biographie, Bolzano 1977, przedr. «Schriftenreihe des Südtiroler Kulturinstitutes» IV, Bolzano 1989; Gesammelte Vorträge der 600-Jahrfeier Oswalds v. Wolkenstein, red. H.-D. Mück, U. Müller, Göppingen 1978; I. Pelnar Neuentdeckte Ars-Nova-Sätze bei Oswald v. Wolkenstein, „Die Musikforschung” XXXII, 1979; U. Müller Oswald v. Wolkenstein, Darmstadt 1980; W. Röll Oswald v. Wolkenstein, Darmstadt 1981; I. Pelnar Die mehrstimmigen Lieder Oswalds v. Wolkenstein, «Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte» XXXII, 1981; R. Strohm Native and Foreign Polyphony in Late Medieval Austria, „Musica Disciplina” XXXVIII, 1984; H.-D. Mück, H. Ganser „Den Techst ubr das Geleyemors Wolkenstein”. Oswald v. Wolkenstein Liedtext Kl 131 im Cgm4871 und G. Binchois’ chanson „Jo loe amours” (z tablicą konkordaneji do kontrafaktur Oswalda) oraz F.G. Jones Die Zeichen des Alters in einem anonymen Lied des Liederbuchs der Klara Hätzlerin und in Oswalds von Wolkenstein „Ich sich und hör”, w: Lyrik des ausgehenden 14. und des 15. Jahrhunderts, red. F.V Spechtler, Amsterdam 1984; Interpretation von Liedern und Spruchgedichten Oswalds v. Wolkenstein, Würzburg 1983, red. H.-D. Mück, U. Müller, „Jahrbuch der Oswald v. Wolkenstein Gesellschaft” III, 1984/85; L. Welker New Light on Oswald v. Wolkenstein. Central European Traditions and Burgundian Polyphony oraz D. Fallows Two Equal Voices. A French Song Repertory with Music for Two More Works of Oswald v. Wolkenstein, „Early Music History” VII, 1987; C. Petzsch Neues zum Hoquetus „Herz, prich” Oswalds v. Wolkenstein, „Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur” CXVI, 1987; A. Ingenhoff Aspekte individuellen Künstlerischen Ausdrucks bei Oswald v. Wolkenstein am Beispiel der Liedes „Ich spür ain tier”, w ks. pam. U. Siegelego, Kassel 1991.