Molière

Molière [molj’e:r], Molier, właśc. Jean-Baptiste Poquelin, ochrzcz. 15 I 1622 Paryż, †17 II 1673 Paryż, francuski komediopisarz. W 1657 po 12 latach spędzonych na prowincji Molière wraz ze swoją trupą komediową Illustre Théâtre rozpoczął działalność w Paryżu, w krótkim czasie zyskując sobie aprobatę, a następnie mecenat Ludwika XIV. Wiosną 1661 – w ramach uroczystości i festiwali organizowanych po objęciu przezeń panowania – Molière wystawił swoją pierwszą komedię baletową pt. Natręci. Ten nowy wówczas gatunek sztuki dramatycznej łączył w sobie komedię mówioną z elementami ballet de cour, do którego młody król żywił od dawna szczególne upodobanie. (Terminu „comédie-ballet” użył Molière dopiero w 1670 i to jedyny raz w odniesieniu do Mieszczanina szlachcicem; w pozostałych przypadkach posługiwał się określeniem „comédie mêlée de danse et de musique” lub divertissement). Sceny baletowe do muzyki J.-B. Lully’ego, zaplanowane początkowo jako intermedia, zostały włączone w akcję komedii ze względów praktycznych, aby uniknąć konieczności zmiany strojów przez tancerzy. Sukces tego przedsięwzięcia zachęcił obu twórców do kontynuowania współpracy, która zaowocowała serią 10 dalszych komedii baletowych zapoczątkowaną Małżeństwem z musu, zamówionym przez króla na wielką 7-dniową zabawę w Wersalu pod nazwą Les plaisirs de l’île enchantée (V 1664). W prapremierowym przedstawieniu (I 1664) tej sztuki, które odbyło się w pokojach królowej matki w Wersalu, wziął udział w scenach baletowych sam monarcha. Początkowo Molière traktował comédies ballets jako środek podtrzymywania przychylności króla, która mogła ulec osłabieniu na skutek oburzenia wywołanego w konserwatywnych kręgach dworskich przez najbardziej zuchwałe komedie satyryczne Molière’a: Szkołę żon, Świętoszka i Don Juana. Z biegiem czasu również w komediach baletowych zaznaczyło się ostrze satyry i krytyki społecznej. Współpracując ze sobą, Molière i Lully osiągali coraz wyższy stopień integracji dramatyczno-muzycznej. Taneczne divertissements obejmowały obok entrées także pieśni w typie air de cour, często powiązane melodycznie z tańcami, lub o charakterze biesiadnym (air à boire) oraz ansamblowe finały. W efekcie niektóre komedie baletowe zbliżają się pod względem formy do opery komicznej, wyprzedzając dzieje tego gatunku we Francji. Molière i Lully posługiwali się także techniką melodramatu (deklamacja na tle muzyki), np. w III intermedium do Księżniczki Elidy. Muzyka często uwypuklała walory komiczne sztuk Molière’a, np. wyśmiewaną egzotykę kompozytor podkreślał przez nagromadzenie dysonansów, prymitywizm frazy (Sycylijczyk) lub hałaśliwą instrumentację (Mieszczanin szlachcicem w scenie ceremonii tureckich). Do szczególnie udanych rezultatów współpracy Molière’a  z Lullym należy George Dandin oraz Monsieur de Pourceaugnac. W ostatnim ich wspólnym dziele, tragedii baletowej Psyché (1671), uczestniczyli także P. Corneille i P. Quinault. Ok. 1672 Lully, obawiając się dominacji Molière’a, wymógł na królu uzyskanie przywileju na założenie Académie Royale de Musique oraz prawa do wyłączności na organizowanie wielkich widowisk muzycznych na terenie całej Francji. Urażony w swej ambicji Molière, który właśnie przygotowywał inscenizację kolejnej swojej komedii Chory z urojenia, zerwał współpracę z Lullym i powierzył skomponowanie muzyki do tej sztuki M.-A. Charpentierowi. W wyniku intryg Lully’ego Molière popadł w niełaskę u króla, toteż Chory z urojenia nie został już wystawiony w Wersalu, lecz w sali teatralnej Palais Royal. Bogata oprawa muzyczna przydaje komizmu wielu scenom tej komedii baletowej, np. parodia tercetu muzyków, naśladowanie przez chór wycia psów i miauczenia kotów, zestawienie serenady w stylu włoskim z burleskową piosenką, lekcja śpiewu wyprzedzająca analogiczną scenę w Cyruliku sewilskim Rossiniego, wielojęzyczna satyra na lekarzy jako kulminacja dzieła. W XIX i XX w. inscenizatorzy komedii baletowych Molière’a rzadko sięgali do muzyki Lully’ego i Charpentiera, częściej zlecając ponowne ich opracowanie. Komedie Molière’a (m.in. Pocieszne wykwintnisie, Świętoszek, Skąpiec, Lekarz mimo woli) wielokrotnie służyły jako materiał do librett oper komicznych, baletów lub inspirowały do wzbogacania ich muzyką.

Literatura: F. Castil-Blaze Molière musicien, Paryż 1852; A. Pougin Molière et l’opéra comique, Paryż 1882;M. Pellison Les comédies-ballets de Molière, Paryż 1914; H. Prunières Une chanson de Molière, „Le Revue Musicale” II, 1921; J. Tiersot La musique dans la comédie de Molière, Paryż 1922; P. Mélèse Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV, 1659–1715, Paryż 1922; R. Brancour Molière et la musique, „Rivista Musicale Italiana” XLI, 1937; A.R. Oliver Molière’s Contribution to the Lyric Stage, „The Musical Quarterly” XXXIII, 1947; G. Mongrédien Recueil des textes et de documents du XVIIIe siècle relatif à Molière, Paryż 1965; M.-F. Christout Le ballet de cour de Louis XIV, 1643–1672, Paryż 1967; M. Benoit Musiques de cour. Chapelle, chambre, écurie 1661–1733, Paryż 1971; H. Purkis Les intermèdes musicaux de George Dandin, „Baroque” V, 1972; E.B. Lance Molière the Musician. A Tercentenary View, „The Music Review” XXXV, 1974; S. Chevalley Les Dossiers Molière. „Le Bourgeois gentilhomme”, Genewa 1975; D. Fricke Molières „Bourgeois gentilhomme” als „Dialogue en musique”, w: Molière, red. R. Baader, «Wege der Forschung» nr 266, Darmstadt 1980; M. Turnbull The Metamorphosis of Psyché, „Music and Letters” LXIV, 1983; J.S. Powell Charpentiers Music for Molière’s „Le malade imaginaire” and Its Révisions, „Journal of the American Musicological Society” XXXIX, 1986; D. Fricke Eine Vorform der Oper, „Le Bourgeois gentilhomme” von Molière und Lully, „Neue Zeitschrift für Musik” CILVIII, 1987; „Le Bourgeois gentilhomme” et les problèmes de la comédie-ballet, red. V. Kapp, Tybinga 1991; J.S. Powell Music, Fantasy and Illusion in Molière’s „Le malade imaginaire”, „Music and Letters” LXXIII, 1992; P. Beaussant Exotismus und,, Türkenoper” in der französischen Musik des Ancien Régime. Studien zu einem ästhetischen Phänomen, Laaber 1993; C. Mazouer Les Comédies-ballets de Molière, Paryż 1994.