Milanuzzi, Carlo

Milanuzzi, Milanuzii, Carlo, *koniec XVI w. San Natoglia (obecnie Sanatoglia, koło Camerino), †ok. 1647, włoski kompozytor, organista, poeta, Ordo Sancti Augustini. Ok. 1615 przebywał w Wenecji jako organista kościelny S. Sterano, w 1619 – organista w kościele augustiańskim w Perugii, w 1622 – maestro di cappella w S. Eufemia w Weronie, w latach 1623–29 ponownie organista w S. Stefano w Wenecji, od 1629 do ok. 1634 w Modenie. W 1636 pełnił funkcję kapelmistrza w katedrze w Camerino. Od 1643 do końca życia był kapelmistrzem i organistą w S. Mauro Martire w Noventa di Piave (koło Wenecji). Jego sonet wydany został w: G. Ghizzolo Frutti d’amore (1623). A. Vincenti dedykował mu przygotowane przez siebie wydanie Le Fanfalughe I. Donata (1630).

Twórczość Milanuzziego pozostaje wciąż niezbadana (brak wydań źródłowych oraz opracowań monograficznych). Jak wynika z tytułów zbiorów wymienionych w dodatku do op. 16, duża część jego dorobku zaginęła (zbiory motetów i madrygałów, msze, kompletoria, psalmy i inne). Wśród zachowanych kompozycji zwracają uwagę dość liczne utwory świeckie, wydawane jako Ariose vaghezze; są to śpiewne arie 1-głosowe – gatunek popularny w latach 20. w północnej Italii. Milanuzzi pisał monodie w Wenecji już ok. 1617 (a więc przed przybyciem A. Grandiego, który uważany był za inicjatora tego typu twórczości w tym mieście) i należał do najbardziej awangardowych przedstawicieli monodii świeckiej. W dorobku Milanuzziego widoczne są przemiany zachodzące na gruncie arii w latach 20. i 30.; m.in. dodał w zbiorach owych arii akompaniament gitarowy oraz wprowadził przeznaczone na ten instrument tańce hiszpańskie, wśród których znajduje się wczesny przykład folii (op. 9).

Arie Milanuzziego stanowią ważne ogniwo w rozwoju kantaty solowej. Pierwsze księgi zawierają przede wszystkim arie stroficzne, późniejsze – także większe formy, głównie wariacje stroficzne. W księdze 4 (op. 11) zamieszczony został utwór określony jako „cantata” (Oh come vezzosetta), który stanowią wariacje stroficzne przedzielone odcinkami ritornelowymi. Pozostałe kompozycje są ariami stroficznymi. Zbiór ten zawiera też monodie C. Monteverdiego, F. Monteverdiego, G.P. Bertiego, G. Miniscalchiego. Wcześniejsze świeckie utwory koncertujące na 2–4 głosy (op. 3), niektóre w prostej formie 2-częściowej, mają zornamentowaną linię melodyczną zbudowaną z krótkich motywów.

W ostatnim zbiorze monodii świeckich (1643) nadal dominuje solowa (sopran) aria stroficzna (1–4 zwrotki), niekiedy z refrenem, bez oddzielających ritorneli. Zwrotki mają 2-częściową budowę, przy czym często części są skontrastowane metrycznie i kończą się różnymi dźwiękami finalnymi. Przeważają odcinki w metrum nieparzystym (zawsze w refrenie). Linia melodyczna bywa kształtowana przez sekwencyjne powtarzanie motywów. Dominacja postępów sekundowych i wtopienie licznych melizmatów w przebieg linii melodycznej, zwłaszcza we fragmentach utrzymanych w metrum nieparzystym, mało skontrastowanych rytmicznie, wpływa na jej płynność. W melodyce, podobnie jak w warstwie harmonicznej, panuje konsonansowość z silnym ciążeniem ku tonalności dur-moll. Sporadycznie pojawiają się intervalli falsi (np. oktawa zmniejszona towarzysząca słowom wyrażającym ból, rozpacz, nieszczęście). Niekiedy Milanuzzi wprowadza kontrast dynamiczny na zasadzie echa. Obok utworów solowych zbiór ten zawiera duet sopranów, duet tenorów określony jako „madrigaletto” oraz kantatę różniącą się od arii formą wariacji stroficznej bez ritornela, w której na tle powtarzanej identycznie linii basso continuo zachodzą daleko idące zmiany w partii wokalnej. W duecie sopranów odcinki, w których głosy prowadzą dialog, przeplatane są homorytmicznym dwugłosem, często w równoległych tercjach. Madrigaletto ma formę przekomponowaną, w metrum nieparzystym (metrum parzyste tylko w zakończeniu); w kolejnych frazach występuje imitacja pomiędzy głosami, pojawia się też typowe dla techniki koncertującej naprzemienne prezentowanie krótkiego motywu oraz charakterystyczne dla madrygału środki ekspresyjne – pauzy generalne i motywy odzwierciedlające westchnienia.

W twórczości religijnej Milanuzziego dominuje kilkugłosowe concertato; kompozycje zaginione należały przypuszczalnie zarówno do typu wielogłosowego concertato z udziałem instrumentów, jak i nurtu polichóralnego. W Missa primi toni (1629) Milanuzzi wprowadził nieobligatoryjne zarówno głosy ripieno, jak i instrumenty w Gloria, Credo i Agnus II, części te mogły być wykonywane przez 7 głosów wokalnych lub 11 głosów i instrumentów (2 violini, 2 puzony). Wymienną obsadę zaczęli wprowadzać w owych czasach także inni kompozytorzy w północnych Włoszech (L. Gallerano). Mały aparat wykonawczy odpowiadał niewielkim zespołom, natomiast zwiększoną obsadę wykorzystywano na specjalne okazje, wynajmując dodatkowych muzyków. Nie zachował się zbiór poświęcony wyłącznie motetom solowym. W op. 13 Milanuzzi umieścił 6 motetów, ariosi i „commodi” na bas solo, co podkreślił w podtytule zbioru. Milanuzzi komponował psalmy na mniejszą obsadę niż stosowana na ogół w Wenecji w tego typu kompozycjach. Był jednym z tych twórców, którzy dążyli do scalania zarówno psalmów, jak i mszy. W utworach ze zbioru Concerto sacro op. 14 (1627) Milanuzzi próbował zintegrować formę psalmu przez powtórzenie początkowego odcinka słowno-muzycznego w dalszym toku utworu (np. w drugim opracowaniu Lauda Jerusalem); takie powtórzenia inicjalnego fragmentu stały się w latach 40. zasadą w twórczości G. Rovetty i G. Casatiego. Integracja formy u Milanuzziego dokonuje się także w jego duetach i triach z Hortus sacer (1636), w których powraca wielokrotnie bas typu ground.

Literatura: J. Roche The Duet in Early Seventeenth-Century Italian Church Music, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIII, 1966/67; J. Roche Giovanni Antonio Rigatti and the Development of Venetian Church Music in the 1640s, „Music and Letters” LVII, 1976; J. Roche North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oksford 1984.