Merula, Tarquinio

Merula Tarquinio, *ok. 1595 okolice Cremony, †10 XII 1665 Cremona, włoski kompozytor. W 1616 został organistą w kościele S. Maria Incoronata w Lodi (k. Cremony), ok. 1621 przybył do Warszawy, gdzie otrzymał stanowisko organisty di chiesa e di camera kapeli królewskiej, a w 1624 także muzyka w zespole królewicza Władysława Zygmunta. Jest wysoce prawdopodobne, że o polsko-włoskiej kapeli Zygmunta III słyszał Merula dzięki G. Osculatiemu, który po dłuższym pobycie w królewskim zespole powrócił ok. 1613 do rodzinnego Lodi i pełnił tam funkcję kapelmistrza w kościele S. Maria Incoronata. Podczas pobytu w Polsce Merula wydał 4 zbiory muzyki świeckiej i religijnej (2 obecnie zaginione). Najbardziej nowatorskim utworem skomponowanym w Warszawie było dramatyczne Satiro e Corisca (wydane już po powrocie do Italii). W kapeli królewskiej Merula przebywał niedługo, bo z początkiem 1626 powrócił do Cremony, gdzie został zatrudniony jako maestro di cappella w katedrze; w 1628 objął również stanowisko organisty w kościele S. Agata. W 1631 przeniósł się do Bergamo, gdzie objął po A. Grandim kierownictwo kapeli w S. Maria Maggiore, jednak już w 1632 został usunięty z tego stanowiska; zarzucano mu niemoralne prowadzenie. Powrócił do Cremony, gdzie w 1633 objął poprzednio sprawowaną funkcję w katedrze, jednak niezadowolony z uposażenia wkrótce zeń zrezygnował. Następne udokumentowane miejsce pobytu Meruli to ponownie Bergamo, gdzie w 1638 objął funkcję kapelmistrza w katedrze i pozostał tam do 1646, kiedy przeniósł się znów do Cremony, po raz trzeci na swoje poprzednie stanowisko, na którym pozostał do śmierci.

W historii muzyki Merula bardziej jest znany jako kompozytor muzyki instrumentalnej niż wokalnej, mimo iż w obu dziedzinach jego wkład jest znaczący. Skomponował ogółem ok. 100 kompozycji na zespół instrumentalny i kilkadziesiąt na instrument klawiszowy. Te pierwsze zostały wydane w 4 zbiorach; Merula dołączał również instrumentalne canzony do niektórych zbiorów wokalnych. Utwory klawiszowe pozostały głównie w rękopisach. Pierwszy instrumentalny zbiór (z 1615) stanowią 4-głosowe canzony starszego typu, które sam Merula określa w przedmowie jako „canzoni d’aria francese”. Wszystkie pozostałe canzony odznaczają się cechami nowszymi, a nawet awangardowymi. Do cech tych należy obsada triowa, którą Merula wyraźnie preferował, później komponował na 2 lub 3 głosy w różnych układach i nigdy już nie wracał do obsady 4-głosowej. Pod względem architektoniki cała twórczość canzonowa Meruli zmierza ku rozwiązaniom Corellego. Wszystkie canzony mają budowę cząstkową: w 4-głosie (składających się z 3–6 cząstek) dominuje tendencja do trzyczęściowości przez wprowadzaną cząstkę środkową w metrum nieparzystym (najczęściej 6/4, raz 12/8), w niektórych przez nawiązanie odcinka końcowego do początkowego. Canzony 2- i 3-głosowe składają się z większej ilości cząstek, a nawiązanie końca utworu do początku jest dużo wyraźniejsze niż w canzonach 4-głosowych. W cząstkach skrajnych operuje Merula techniką polifoniczną, w początkowej – zwłaszcza fugowaną, w ostatniej – często również koncertującą; część środkowa w metrum nieparzystym jest bardziej śpiewna, ma fakturę homorytmiczną, koncertującą lub swobodnej figuracji. W księdze 3. canzon, pomimo użycia w tytule określeń da chiesa i da camera, Merula nie wprowadza różnic pod względem ilości czy układu części. W canzonach 4-głosowych panuje modalność i charakterystyczne niedefiniowanie tonacji w przebiegu utworu, choć kadencje są już nowoczesne: następstwo IV–V–I. Często stosowane są dysonanse, zawsze prawidłowo przygotowane i rozwiązane. W twórczości madrygałowej Merula wyraźnie zmierza do faktury cienkiej i małogłosowej. Już w madrygałach pierwszej zachowanej księgi (1624), w skład której wchodzą głównie utwory na 4 lub 5 głosów (8-głosowy jest tylko jeden), panuje zdecydowana tendencja do redukcji głosów; tutti w poszczególnych utworach występują rzadko, głównie w zakończeniu utworu. Dłuższe ustępy solowe również należą do rzadkości, natomiast koncertowanie krótkich fraz na zasadzie przerzucania ich z głosu do głosu, wielokrotne ich powtarzanie na różnych stopniach jest charakterystyczną cechą faktury tych madrygałów. Ponadto kompozytor wprowadza takie wirtuozowskie techniczne rozwiązania, jak możliwość śpiewania danego madrygału z opuszczeniem jednego głosu (Pur la bocca baciai) lub opracowanie 2-głosowe madrygału 4-głosowego, a tylko w końcowej partii wprowadzenie tutti (Andianne a gli horti di Dameta). W jeszcze większym stopniu preferowanie małogłosu widoczne jest w drugiej księdze (1633): na 24 utwory tylko 4 są 4-głosowe, a zdecydowaną przewagę mają utwory na 2 głosy w różnym układzie. Takie potraktowanie faktury przypomina VII księgę madrygałów Monteverdiego. W ostatnim zachowanym zbiorze Curtio precipitato występują już wyłącznie solowe madrygały i arie. Zbiór Madrigaletti (1624) nie jest – jak mógłby sugerować tytuł – zbiorem prostych utworów w typie canzonetty, składają się nań miniatury opracowane kunsztownie, z dużym udziałem wirtuozostwa wymagającego wielkiej sprawności wokalnej. Melodyka madrygałów Meruli odznacza się dużą rozpiętością, rozłożonymi trójdźwiękami, wielkimi skokami (oktawa i większe), obok nich jednak pojawiają się frazy zbudowane na repetycji jednego dźwięku na sposób recytatywu i to również recytatywu dramatycznego. Powoduje to częste kontrasty zarówno w układzie horyzontalnym, jak wertykalnym, ponieważ Merula jednocześnie zestawia różne frazy w różnych głosach; potęguje tym samym napięcie emocjonalne w ścisłym związku z treścią tekstu poetyckiego. Koloraturę i zdobienie melodii stosuje Merula na ogół niezwykle oszczędnie (np. jako ilustrację słowa), jednak w utworze Curtio precipitato wprowadza brawurowe koloratury sięgające do ponad dwóch oktaw. W zbiorze Curtio precipitato posługuje się stosunkowo często melodią popularną, którą cytuje dokładnie albo przetwarza, albo używa jako podstawy basowej: w utworze tytułowym cytowany jest bas ruggiero, Sentirete una canzonetta opiera się na pieśni La Girometta, w madrygałach Folie è ben che si crede, Un bambin che va alla scuola operuje Merula również melodyką pieśni popularnych. W muzyce religijnej także pojawiają się basowe schematy popularnych melodii (np. ground bass oparty na melodii romaneski w Beatus vir ze zbioru z 1640, melodia ruggiero w mszy ze zbioru Arpa Davidica). W doborze tekstów Merula często odchodzi od tradycyjnych utworów miłosnych typowych dla poezji madrygałowej na rzecz tekstów komicznych, a nawet satyrycznych, jak np. Nominativo hic, hec, hoc z 1633, czy Canzonetta in sdrucciolo. Quando gli ucelli portaranno i zoccoli (‘gdy ptaki będą miały kopyta, a woły będą latać po niebie’) z 1638. Muzyka w tego typu utworach nie skupia się na poszczególnych słowach, lecz poprzez szybką deklamację, czy wyzyskanie efektu rymu z akcentem proparoksytonicznym, podkreśla komizm tekstu. W zbiorze z 1638 znajdują się również włoskie teksty religijne; wyróżnia się tu Canzonetta spirituale sopra alla nanna, w której kołysankowy charakter śpiewu Matki Boskiej uzyskał Merula przez powtórzenie 162 razy dwudźwiękowego, ostinatowego motywu składającego się z półnuty a i nuty całej b. Różnorodność rozwiązań technicznych jest u Meruli tak bogata, że w każdym niemal utworze można znaleźć rozwiązania nowe w stosunku do dotychczasowej praktyki. Muzykę religijną komponował Merula przez całe życie; z tego zakresu zachowało się 6 drukowanych zbiorów. Podobnie jak w madrygałach, i tu panuje tendencja do ukształtowań małogłosowych. Wprawdzie w op. 15 sięga Merula aż do 12-głosu, wynika to jednak z tradycji praktyki polichóralnej katedry w Bergamo, dla której powstały te utwory, stanowiące wyjątek w religijnej twórczości Meruli. Był on jednym z pierwszych (obok A. Grandiego) twórców, który komponował utwory religijne na głos solo z towarzyszeniem skrzypiec i basso continuo (1624), traktując instrument solowy równorzędnie z partią wokalną albo wyraźnie podporządkowując go głosowi wokalnemu. Melodyka – zwłaszcza utworów małogłosowych, podobnie jak w madrygałach – odznacza się wielką śpiewnością i różnorodnością, dużym ambitus, prowadzeniem po dźwiękach rozłożonego trójdźwięku. Podobnie jak w madrygałach wprowadza wiele współbrzmień dysonansowych rozwiązanych lub nie, a także charakterystyczne kadencje (w 2-głosie) z dwoma równoległymi sekundami rozwiązującymi się na unison. Technika, jaką posługuje się Merula, to przede wszystkim polifonia (z częstymi fragmentami imitacyjnymi) i koncertowanie; homorytmia występuje rzadziej. Pod względem architektonicznym wszystkie utwory są wieloodcinkowe, lecz w wielu z nich spotykamy zabiegi zmierzające do ujednolicenia przebiegu formalnego poprzez wprowadzanie cząstek identycznie lub podobnie opracowanych. W konwencji recytatywu dramatycznego skomponował Merula dialogo Satiro e Corisca (1626, oparte na 6. scenie II aktu Il Pastor fido B. Guariniego), w konwencji dramatycznego madrygału – Curtio precipitato. Dla rozwoju recytatywu ten pierwszy utwór ma niebagatelne znaczenie. Scena z Il Pastor fido jest szczególnie kusząca dla kompozytora opowiadającego się za estetyką seconda pratica. Tekst Guariniego jest tu bowiem różnorodny pod względem formalnym, a zwłaszcza emocjonalnym. Scena ta jest pełną humoru satyrą na przebiegłość kobiecą, opiera się na migotliwej grze uczuć pomiędzy partnerami: miłości i pogardy, gniewu i strachu, pozornej uległości i złudnego triumfu; w zakończeniu akcji wszystkie te przeciwstawne uczucia wracają w monologu Satyra. Utwór komponowany był najpóźniej w 1625, a więc w okresie, kiedy recytatyw dramatyczny miał już ćwierćwiekową tradycję. Merula z tradycji tej niewątpliwie korzystał, ale jego rozwiązania przekraczają praktykę dotychczasową. Kompozytor zdawał sobie sprawę z nowości zastosowanych rozwiązań technicznych, co więcej – z faktu, że ich percepcja nie jest łatwa, o czym wspomniał w przedmowie pisząc, iż „jest to muzyka Satyra i nie wszyscy potrafią tak łatwo uznać brzmienie jej harmonii”. Najwybitniejszą cechą tego recytatywu jest jego silna ekspresja, przebieg kompozycji wiąże się ściśle z treścią tekstu słownego, natomiast mniej ze strukturą poetycką. Widoczne jest to zwłaszcza w szybkich partiach dialogowych, gdzie jeden wers tekstu dzielony bywa pomiędzy osoby dialogu albo też fraza obejmująca kwestię jednej z osób przekracza objętość wersu. Zróżnicowana linia melodyczna recytatywu przebiega od dłuższych partii recytowanych na jednym dźwięku po niespokojne ustępy zbudowane z samych skoków, nie unikając „intervalli falsi”. Charakterystyczną, bardzo „sceniczną” cechą jest wprowadzanie emfatycznych pauz w przebiegu wersu. Język Meruli jest w tym dialogu stosunkowo bliski rozwiązaniom Monteverdiego, jednak brzmi nieco ostrzej – jest to przecież „muzyka Satyra”. W Curtio precipitalo Merula również bardzo wyraźnie nawiązuje do Monteverdiego przez trzykrotne wprowadzenie „Sinfonia ad imitatione d’un cavallo” (ten sam rok wydania co VIII księga madrygałów Monteverdiego, w której zamieszczone jest Combattimento di Tancredi e Clorinda). Merula uczestniczył również w przygotowaniu wystawienia w 1643 w Wenecji dramma per musica G. Strozziego La finta savia, komponując 3., 4., 10., i 12. scenę I aktu.

Literatura: L.F. Tagliavini Un musicista cremonese dimenticato „Collectanea Historiae Musicae” II, 1956; A. Curtis L’opera cembalo-organisdca di T. Merula, „L’Organo” I, 1960; J. Roche Music at S. Maria Maggiore, Bergamo 1614–1643, „Music and Letters” XLVII, 1966; A. Colzani La cappella delle Laudi a Cremona fino a servizio di T. Merula oraz M. Padoan T. Merula nelle fond documentarie, w: Contributi e studi di liturgia e musica nella regione padana, Bolonia 1972; E. Ferrari-Barassi T. Merula e il dialogo di „Satiro e Corisca”, ,Anuario Musical” XXVII, 1972, tłumaczenie polskie T. Merula i jego dialog „Satiro e Corisca”, «Pagine» II, 1974; V. Gibelli La musica strumentale in Polonia e T. Merula, w: Miscellanee, Saggi, Convegni 7, Bolonia 1974; G. Vecchi Il madrigale concertante e T. Merula a Varsavia, „Quadrivium” XVIII, 1977; J. Roche North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oksford 1984; V. Carlotti Il secondo libro di madrigali concertad di T. Merula, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XX, 1986; A. Colzani I „Musici Spirituali” di T. Merula, w: La musica sacra in Lombardia nella prima metà del Seicento, Como 1988; E. Jasińska-Jędrosz Pierwsza księga „Canzon” T. Meruli, «Pagine» V, 1989; A. i Z. Szweykowscy Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów, Kraków 1997 (aneks nutowy, opracowanie A. Patalas, zawiera: Satiro e Corisca, Nigra sum i Cantate iubilate z Il primo libro de motetti… 1624, Andianne a gli horti di Dameta z Il primo libro de madrigali… 1624, Canzon a 4 „La Monteverde” z Tabulatury pelplińskiej; J. Steinheuer Studien zur weltlichen Vokalmusik von T. Merula (w druku).