Mazzocchi, Virgilio

Mazzocchi [macc´okki] Virgilio, ochrzczony 22 VII 1597 Civita Castellana, †3 X 1646 Civita Castellana, włoski kompozytor, brat Domenica. W 1614 przyjął niższe święcenia kapłańskie, następnie przed 1627 wyjechał do Rzymu. Został maestro di cappella w kościele del Gesù, następnie w 1628 w S. Giovanni in Laterano, a w 1629 kapelmistrzem Cappella Giulia w bazylice San Pietro, na którym to stanowisku pozostał do końca życia. Współpracował jako kapelmistrz z Collegio Romano oraz z Oratorio del SS. Crocifisso. Przy Cappella Giulia prowadził rodzaj szkoły dla chłopców-sopranistów, którą finansował kardynał Francesco Barberini, a rozkład zajęć chłopców opisał dokładnie G.A. Bontempi w Historia musica (Perugia 1695). Dla kardynała komponował V. Mazzocchi swe utwory dramatyczne.

V. Mazzocchi jest jednym z najwybitniejszych kompozytorów reprezentujących nowatorski styl w dramma per musica oraz kompozycji polichóralnych na terenie Rzymu. Chi soffre speri uważana jest za pierwszą operę komiczną. Elementy komiczne występują tylko w partiach bohaterów z ludu wprowadzonych przez autora tekstu G. Rospigliosiego, który już we wcześniejszych utworach wprowadzał sceny komiczne (np. w Il Sant’Alessio, muzyka S. Landi). W Chi soffre speri niektóre osoby mówią dialektem (neapolitański i bergamasco), co zasugerowało V. Mazzocchiemu zastosowanie muzyki o lżejszym, bardziej popularnym charakterze. Nie wiadomo, jaki był udział M. Marazzolego w przygotowaniu 2. wersji utworu. Elementy komiczne – poza śpiewnymi, popularnymi ariettami – zaznaczyły się wyraźnie w recytatywie, który zbliża się charakterem do późniejszego recitativo secco. Odznacza się on bardzo szybką deklamacją o wąskim ambitus, częstymi repetycjami dźwięku, krótką frazą muzyczną, związaną z 7-zgłoskowym lub krótszym wersem. Podobnie w niektórych chórach (np. 10-głosowych traktowanych polichóralnie) przeważa szybka deklamacja przy statycznej harmonii i wąskim ambitus. W Il San Bonifacio wszystkie role przeznaczone były do wykonania przez głosy sopranowe chłopców (wśród nich znalazł się „un musico di Polonia”), tylko chóry w zakończeniu aktów I i II zostały powierzone głosom męskim. Chłopięca obsada nie przeszkodziła V. Mazzocchiemu wprowadzić dość rozbudowanych koloratur, zwłaszcza w partiach dwóch postaci komicznych, Capitano i Fagotto. W całej operze przeważa recytatyw, przerywany niekiedy ustępami bardziej śpiewnymi, nawet w metrum nieparzystym. W partiach komicznych recytatyw polega na ósemkowym parlando niemal bez oddechów lub większych wartości rytmicznych. W Il Sant’Eustachio również przeważają głosy wysokie (10 sopranów, 2 tenory), mniejszy jest zespół instrumentalny (2 skrzypiec i b.c.), brak partii komicznych, recytatyw o podobnym charakterze jak w scenach poważnych w Il San Bonifacio.

Na terenie muzyki religijnej V. Mazzocchi podziwiany był ówcześnie ze względu na angażowanie wielkiego aparatu wykonawczego i różnorodność rozwiązań technicznych. Opinię taką sformułował m.in. Pietro Della Valle (1640): „…gdyby WPan (…) słyszał tę szlachetną muzykę na sześć chórów, skomponowaną przez młodszego Mazzocchiego, rozpoznałby w niej i styl poważny motetów, i udane imitacje oparte na różnych ariach starych i nowych, i recytatywy żywe i pełne wytworności (…) nie wiem czego by można chcieć bardziej różnorodnego i wytwornego. (…) tenże Mazzocchi wykonał u św. Piotra [utwór] nie wiem: na 12 czy 16 chórów, z chórem echowym aż na szczycie kopuły (…) przypuszczam, że w przestrzeni tej wielkiej świątyni wywołał on zadziwiające efekty. Kto potrafi zrobić takie rzeczy, dowodzi, że może i potrafi komponować w każdy sposób”.

Twórczość V. Mazzocchiego zachowana do naszych czasów jest wyjątkowo bogata, jeśli chodzi o różnorodność rozwiązań technicznych, mimo że warunki druku narzucały pewne ograniczenia notacyjne, np. umieszczony w zbiorze z 1648 psalm Credidi zaopatrzony jest w spisie notatką: „a 24. ridotto a 8”; nie wiadomo zatem jak wyglądał ten utwór w swej właściwej postaci zapisany na 24 głosy. W drukowanych utworach nie ma wzmianek o instrumentach, toteż nie można wysnuwać wniosków dotyczących ich roli w realizacji kompozycji; z opisów wiadomo natomiast, że udział instrumentów był dość bogaty. Nie ma też pewności, czy w utworach polichóralnych każdemu chórowi towarzyszyły osobne organy. Utwory zachowane w rękopisach posiadają jednak również partie instrumentalne, pomijane w drukach ze względów ekonomicznych, gdyż ich przebieg nie odbiegał w sposób istotny od odpowiednich partii wokalnych. W swych psalmach V. Mazzocchi wykorzystywał możliwości techniczne i barwowe różnych, najczęściej małogłosowych zespołów lub głosów solowych przeciwstawianych zespołowi tutti. Kompozytor zastosował ten typ techniki koncertującej, który stał się później charakterystyczną cechą muzyki instrumentalnej, a zwłaszcza concerto grosso. Podobieństwo jest tym bardziej ewidentne, że na ogół V. Mazzocchi wprowadza maksymalny kontrast pomiędzy partiami solowymi i tutti; odcinki tutti są zazwyczaj homorytmiczne, mają mało zróżnicowaną melodykę, jednostajną rytmikę, bardzo proste następstwo akordów i sylabicznie traktowany tekst; czasem sprawia to wrażenie wręcz schematycznego traktowania tutti w przebiegu kompozycji. Tego typu tutti przeważają, ale w partiach obu chórów kompozytor sięga również po technikę imitacyjną; chóry kontrastują z ustępami solowymi, realizowanymi wirtuozowsko przeważnie przez głosy wysokie. W ustępach małogłosowych V. Mazzocchi preferuje zespół triowy (2 głosy wysokie i bas), wykorzystując wszelkie rozwiązania techniczne typowe dla 2- lub 3-głosu: równoległe prowadzenie głosów na sposób canzonetty, swobodny contrapunctus floridus w 3 głosach, imitacje w partii 2 sopranów lub 3 głosów, rozwiązania kanoniczne. Tekst traktowany jest na ogół sylabicznie, a koloratury uzasadnione są treścią tekstu. V. Mazzocchi przeznaczał swe utwory do przestrzennego wykonania: w psalmach basy w partiach obu chórów prowadzone są zazwyczaj konsekwentnie unisono.

Jedyne opublikowane ówcześnie oratorium V. Mazzocchiego Fumo è la nostra vita, na 9 głosów i 2 violini, zostało wyd. bez partii instrumentalnej. Jest to niewielkich rozmiarów utwór pomyślany jako polichóralny, jednakże więcej niż w połowie przebiegu występuje solo lub zespół małogłosowy; pełny chór pojawia się tylko w dwóch ustępach, powtórzonych dwukrotnie w różnych miejscach utworu, co stanowi o spoistości dzieła. W obu tych ustępach V. Mazzocchi wprowadza szybką homorytmiczną deklamację z krótkimi, przerzucanymi z chóru do chóru motywami; często stosuje oznaczenia dynamiczne. Partie solowe są recytatywem, w którym rozbudowane koloratury wyróżniają poszczególne słowa. W ustępach małogłosowych recytatyw jest bardziej śpiewny i zbliża się do melodyki typu arioso.

Literatura: H. Goldschmidt Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, t. 1, Lipsk 1901, przedr. Hildesheim 1967; H. Prunières L’opéra italien en France avant Lulli, Paryż 1913; A. Cardinali Cenni biografici di Domenico e V. Mazzocchi, Subiaco 1926; S. Reiner Collaboration in „Chi soffre speri”, „The Music Review” XXII, 1961; O. Mischiati Per la storia dell’oratorio a Bologna, «Collectanea Historiae Musicae» III, 1963; P. Kast Unbekannte Dokumente zur Oper „Chi soffre speri” von 1637, w księdze pamiątkowej H. Osthoffa, Tutzing 1969; H.E. Smither A History of the Oratorio, t. 1, Chapel Hill 1977; M. Murata Operas for the Papal Court 1631–1668, Ann Arbor 1981; Z.M. Szweykowski Między kunsztem a ekspresją, t. 2: Rzym, Kraków 1994.