Mandelsztam, Osip

Mandelsztam [m’an~] Osip Emiljewicz, *3 (15) I 1891 Warszawa, †27 XII 1938 obóz przejściowy Wtoraja Rieczka pod Władywostokiem, rosyjski poeta, prozaik, eseista. Związany z akmeistami określał akmeizm jako „tęsknotę za kulturą świata”, ją właśnie uczynił tematem swej twórczości — od antyku i średniowiecza po współczesność w ich wewnętrznej dynamice i dialogu („słowo to fletnia o tysiącu piszczałek, ożywiona jednocześnie oddechem wszystkich stuleci”). Niespokojna wyobraźnia prowadziła Mandelsztama od symbolizmu przez neoklasycyzm do surrealizmu. Poeta antytez: konkretu i abstrakcji, racjonalizmu i absurdu, tradycjonalista i nowator, odkrywca poetyki odległych skojarzeń i zaskakujących zderzeń słownych; w sobie tylko właściwy sposób realizował ideę powinowactwa literatury, architektury i muzyki.

Obcując z muzyką od dzieciństwa (grał na fortepianie, matka – nauczycielka muzyki), był nie tylko jej miłośnikiem, lecz wręcz poetą „opętanym muzyką”. Dociekliwość, z jaką wnikał w jej sens, pozwala mówić o „muzykozofii” (B. Kac), postawie filozoficzno-estetycznej nawiązującej do teorii Pitagorasa i Boecjusza o istotowej zbieżności trzech sfer: musica mundana, musica humana i musica instrumentalis z jednej strony, z drugiej – do muzycznej hermeneutyki przełomu XIX i XX w. Stąd przeświadczenie o muzycznym porządku świata, roli fenomenu muzycznego w procesie historyczno-kulturowym i wspólnej genezie poezji i muzyki; ostatnia znajduje oryginalną wykładnię poetycką w wierszu Silentium; to milczenie jest praźródłem obu sztuk, twórczą potencją, pianą, z której wyłoni się „jeszcze nie narodzona” (symbolizująca jedność piękna) Afrodyta, zaś pierwiastkiem formotwórczym – rytm, właściwy zarówno morskiemu żywiołowi, fali, jak i muzyce, poezji, architekturze. Mandelsztam akcentował nie mistykę, lecz racjonalny (matematyczny) aspekt „panmuzyczności”: wspólną dla dźwięku i słowa-Logosu podstawę liczbową, metrum, logikę formy. Dla poety, który „słyszał egzystencję” (R. Przybylski), akt twórczy był aktem muzycznym, co Mandelsztam uzewnętrzniał niezwykłą ekspresją „komponowania” wierszy: wsłuchiwanie się w rytm, szybki krok, poruszające się wargi, a potem „wyśpiewywanie” utworu na podobieństwo starożytnych rapsodów. Tekst traktował jak zapis nutowy realizujący się w brzmieniu.

Fascynacja muzyką ujawnia się na wszystkich poziomach struktury utworów Mandelsztama. W szkicu Puszkin i Skriabin (1915) wyraził oryginalne sądy o ewolucji sztuki europejskiej; we wspomnieniach Szum wriemieni (1925) całe rozdziały (Muzyka w Pawłowsku, Chaos judejski, Koncerty Hofmana i Kubelika) poświęcił muzyce. Do powieści Jegipietskaja marka (1928) wprowadził wątek przedwcześnie zmarłej włoskiej śpiewaczki A. Bosio, zaś w konstrukcji utworu dopatrzono się formy sonatowej (Ł. Gerwer). W liryce muzyka jest tematem bądź leitmotivem wierszy (Bach, Oda Betchowienu, Koncert na wokzale, Rojal, Skripaczka, Flejty grieczeskoj teta i jota i in.), inspiruje metaforykę i reminiscencje, często w niespodziewanych związkach z innymi obszarami przeżyć. Muzyczne odniesienia, refleksje i analogie stanowią istotny składnik poetyki esejów; w najważniejszym z nich, zatytułowanym Rozmowa o Dantem (1933), muzyka jest kluczem do interpretacji Boskiej komedii. Wirtuozerię osiągał Mandelsztam w warstwie brzmieniowej – tak wiersza, jak i prozy. Odrzucił tradycyjną eufonię wypowiedzi na rzecz instrumentacji semantycznej: gra słów (paronomazja, anagram) i sugestywna aliteracja tworzą nowe nieoczekiwane pola znaczeń, jak w czterowierszu Pusti mienia, otdaj mienia, Woronież… (1935), gdzie „rozbicie” nazwy miasta, miejsca zesłania Mandelsztama, na swoiste centra dźwiękowe „woron” (ros. kruk) i „noż” kreuje złowieszczą metaforę losu poety. Forma akustyczna staje się źródłem zagęszczonej semantyki, decyduje o zwartości, napięciu i dynamice narracji. Nazywając język „macierzystą skalą muzyczną” („rodno j zwukoriad”), Mandelsztam rewolucjonizuje obraz poetycki, narzuca innym reguły jego odbioru bliskie percepcji utworu muzycznego.

Pieśni i utwory wokalno-instrumentalne do wierszy Mandelsztama komponowali m.in.: E. Dienisow (cykle Boi i tiszyna, Na poworotie, 1979), E. Pałłasz (2 pieśni na chór mieszany, 1989), W. Rubin (cykl Wiek moj, zwier moj 1991), M. Bronner (kantata Sieraja ptica pieczali 1992), L. Rodionowa (cykl Bieskoniecznyj Mandelsztam 1993), W. Kazienin (Stroka Osipa Mandelsztama 1994), W. Arzumanow, E. Firsowa, W. Kopyfko, J.K. Pawluśkiewicz, S. Słonimski, S. Strielecki, W. Szczukin, A. Zarycki. Słów Mandelsztama wraz z tekstami innych poetów do swych kompozycji użyli m.in.: W. Silwestrow (Tichije pieśni 1974–77, Prostyje pieśni 1981, Stupieni 1982), A. Jusfin (Poswiaszczenije 1978), J. Falik (Priczet 1980), B. Tiszczenko (Echo 1988), B. Arapow (Dusza i tieło).

Literatura: A. Łurje Czeszuja w niewodie, „Wozdusznyje puti” 1962 nr 2; N.J. Mandelsztam Wospominanija, Nowy Jork 1970, Moskwa 2. wyd. 1989, Wtoraja kniga, Paryż 1972, Moskwa 2. wyd. 1990 oraz Kniga trietja, Paryż 1987

R. Przybylski Mandelsztam i muzyka, „Russian Literature” 1972 nr 2 oraz „Res Facta” 7, 1973; R. Przybylski Wdzięczny gość Boga, Paryż 1980, wyd. w języku angielskim Ann Arbor 1987; Muzyka w zierkale poezii, 3 cz., oprac. B. Kac, Leningrad 1985–87; E.G. Gersztejn Słuszaja Mandelsztama, „Nowyj mir” 1987 nr 10; J. Płatek Wiertie muzykie, Moskwa 1989; B. Kac W storonu muzyki, „Litieraturnoje obozrienije” 1991 nr 1; Ł. Gerwer „Tieniewyje pjupitry” mandielsztamowskoj prozy, „Muzykalnaja Akadiemija” 1995 nr 1; B. Kac Muzykalnyje kluczi k russkoj poezii, St. Petersburg 1997.