Landini, Francesco

Landini, Landino, Francesco, Franciscus Magister, F. Cecus, F. degli organi, F. organista, F. de Florentia, *ok. 1325 (1335?) Fiesole lub Florencja, †2 IX 1397 Florencja, włoski kompozytor i organista, syn malarza Jacopo del Casentino. Mimo utraty wzroku we wczesnym dzieciństwie opanował – dzięki niezwykłym zdolnościom – grę na kilku instrumentach, stroił i budował organy, konstruował też inne instrumenty (m.in. prawdopodobnie tzw. serena serenarum), śpiewał, pisał poezje, interesował się filozofią, etyką i astrologią. Przez całe życie – poza krótką wizytą w Wenecji (?) – przebywał we Florencji gdzie pełnił funkcje organisty w kościele S. Trinità oraz organisty i kapelana w kościele, augustianów S. Lorenzo (1365–97). Na zachowaną twórczość kompozytorską Landiniego, obejmującą 154 utwory wokalne i wokalno-instrumentalne do tekstów świeckich w języku włoskim (m.in. do słów własnych, F. Sacchettiego, C. Rinunciniego i B. d’Alessa Donatiego) składa się 140 ballat (90 2-głosowych, 42 3-głosowe oraz 8 w wersjach 2- i 3-głosowych), 12 madrygałów (9 2-głosowych oraz 3 3-głosowe), virelai 3-głosowa, caccia 3-głosowa. Ponadto w literaturze wymienia się fragment 3-głosowego motetu łacińskiego, kilka utworów o niepewnym autorstwie Landiniego i kilka kompozycji zaginionych. Utwory te są zanotowane w 25 rękopisach, głównie włoskich z XIV i XV w.; niektóre z nich zachowały się w kilku przekazach. Do źródeł podstawowych należą: tzw. kodeks Panciatichiano z Toskanii z początku XV w. (I-Fn 26) zawierający 78 utworów Landiniego w najstarszej i najbardziej starannej muzycznej wersji, tzw. kodeks Squarcialupiego z Florencji z XV w. (I-Fl 87) – 143 utwory, rękopis z Toskanii z początku XV w. (F-Pn 568) – 61 utworów, rękopis z Toskanii z początku XV w. (GB-Lbm 29987) – 29 utworów. Dzięki wszechstronnej wiedzy i wysokiej kulturze Landini należał do florenckiej elity umysłowej i był przez współczesnych wysoko ceniony i poważany. Szczególną popularność zawdzięczał ciekawej osobowości, talentowi i inwencji twórczej; chwalono go także jako wybitnego organistę. Jako kompozytor zaliczany jest do drugiej generacji twórców włoskiego trecenta. Landini uprawiał wyłącznie muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, głównie włoską ballatę i w znacznie mniejszym stopniu madrygał. Kompozycje te wykazują ścisłą współzależność tekstowo-muzyczną widoczną m.in. w szczegółach dotyczących sposobów muzycznego opracowania tekstu, a przede wszystkim w zakresie architektoniki. Wszystkie jego ballaty opierają się na schemacie ABBAA, zbliżonym do virelai, który odpowiada budowie tekstów złożonych z powtórzonego refrenu, dwóch piedi i volty (RPPVR). Dwuczęściowa forma madrygałów, z częścią pierwszą często kilkakrotnie powtarzaną i znacznie dłuższą niż finałowy ritornel, odpowiada formie tekstu złożonej z dwóch lub więcej terzetti i końcowej copii. Spośród innych szczegółów konstrukcyjnych zwraca uwagę, zwłaszcza w kompozycjach 2-głosowych, umieszczenie na początku utworu oraz przed kadencjami wewnętrznymi i – najczęściej – przed kadencją końcową niekiedy bardzo rozbudowanych odcinków melizmatycznych (np. 2-głosowy madrygał Somma felicita). Utwory Landiniego charakteryzuje szerokie zastosowanie konsonansów doskonałych i rozwinięty kontrapunkt ozdobny. Dużą rolę odgrywa technika imitacyjna (np. 3-głosowy madrygał Si dolce non sonò) i – w mniejszym stopniu – kanoniczna (np. 3-głosowa caccia Cosi pensoso, 3-głosowy madrygał Dè, Dimmi tu). Ilościowo przeważa układ 2-głosowy (superius, tenor), w którym można dostrzec dążenie do wokalizacji obu głosów; zaledwie kilka 2-głosowych ballat wykazuje cechy monodii z towarzyszeniem instrumentu. W większości 2-głosowych ballat i madrygałów głosy traktowane są równorzędnie, rzadziej pojawia się kontrastujący z tenorem figuracyjny superius (np. madrygał Non an Narcisso). Struktury 3-głosowe są już w pełni rozwinięte i bardziej zróżnicowane pod względem obsady: na plan pierwszy wysuwają się utwory solowe z dwoma głosami instrumentalnymi, dwie jednakowe pod względem ilościowym grupy stanowią duety wokalny z tenorem instrumentalnym oraz utwory czysto wokalne (w tym wszystkie madrygały 3-głosowe). Podczas gdy funkcja superius jako głosu samodzielnego i najbardziej melodycznie rozwiniętego nie ulega na ogół zmianom, to charakter tenoru i kontratenoru jest zróżnicowany. Pomijając przypadki jednorodnej pod względem rytmicznym budowy wszystkich trzech głosów (np. ballata Debba l’anim), spotyka się rytmicznie jednolite tenory i kontratenory pod rozwiniętym superius (np. ballata Gram piant’agli ochi) oraz jednolite rytmicznie kontratenor i superius ponad mniej ruchliwym tenorem (np. ballata Muort’oramai). Melodykę utworów Landiniiego, podporządkowaną typowym dla muzyki włoskiej tego okresu strukturom rytmicznym, charakteryzuje przemienność rytmiczno-melicznych motywów i fragmentów. Sylabiczne traktowanie głosów rzadko przeważa w całym utworze (np. 2-głosowa ballata Ecco la primavera – Per allegreçça, 3-głosowa ballata Donna, ‘l tuo partimento). W większości kompozycji Landini stosował obficie struktury melizmatyczne, rozbudowane niejednokrotnie do kilkutaktowych wokaliz we wszystkich głosach. Posługiwał się także figurami ornamentalnymi, głównie triolami i figurami sekundowo-tercjowymi oraz synkopowaniem (np. 2-głosowa ballata Da poi che va). Struktura harmoniczno-tonalna odpowiada charakterystycznym dla muzyki włoskiej dążeniom do spoistości tonalnej i do akordyki trójdźwiękowej z pojawiającymi się niekiedy postępami równoległych konsonansów doskonałych. Wiele 3-głosowych ballat wykazuje jednoczesne zastosowanie kadencji verto i chiuso. Często stosowana kadencja, polegająca na przejściu z septymy na sekstę tonacji i skoku na tonikę, zwana niekiedy „kadencją Landina”, nie została stworzona przez Landiniego, ale była znana już wcześniej w muzyce francuskiej. Również inne wpływy francuskie pojawiają się w twórczości Landiniego i w ogóle w muzyce włoskiego trecenta, m.in. w postaci tanecznego charakteru kompozycji, preferowania ozdób triolowych i metrum trójdzielnego, układu dwóch głosów wokalnych (superius i tenor) i instrumentalnego kontratenoru, krzyżowania tenoru i kontratenoru. Landini odchodzi natomiast wyraźnie od komplikacji typu motetowego; do wyjątków należy stosowanie hoketu (np. 2-głosowa ballata Da poi che va), izorytmii (np. 3-głosowy madrygał Si dolce non sonò) oraz potrójnego tekstowania (np. 3-głosowy madrygał Musica son – Già furon – Ciascun vuol, 3-głosowa ballata Perchè di novo sdegno — Vendetta far dovrei — Perchè tuo servo). Znaczenie Landiniego w historii muzyki polega na rozwijaniu i szerokim upowszechnieniu form, środków techniczno-wyrazowych i innych cech charakterystycznych dla muzyki włoskiej (kanon, imitacja, struktury trójdźwiękowe, duety i tercety wokalne, równouprawnienie i wokalizacja głosów). Z tego względu do najwartościowszych jego utworów należą ballaty 3-głosowe, obejmujące z jednej strony zespół utworów nawiązujących jeszcze do stylu 2-głosowej ballaty, z drugiej – grupę kompozycji solowych o harmonijnych odniesieniach między odcinkami melizmatycznymi a sylabicznymi.

Literatura: P. Villani Liber de civitatis Florentiae famosis civibus, wyd. G.C. Galetti, Florencja 1847; Poesie italiane inedite di dugento autori dall’origine della lingua infino alsecolo decimosettimo, wyd. F. Trucchi, Prato 1846–47; G.G. da Prato Il Paradiso degli Alberti, 3 t., wyd. A. Wesselofsky, Bolonia 1867, przedruk 1968, wyd. A. Lanza, 2. wyd. Rzym 1975; Il „Sollazzo”, wyd. S. Debenedetti, Turyn 1922; E. Li Gotti, N. Pirrotta Il Sacchetti e la tecnica musicale del trecento italiano, Florencja 1935; L. Ellinwood F. Landini and His Music, „The Musical Quarterly” XXII, 1936 (zawiera 9 utworów Landiniego); H. Nolthenius Een autobiographisch madrigaal van F. Landino, „Tijdschrift van de vereniging voor Nederlandse” XVTI, 1955; D. Plamenac Another Paduan Fragment of Trecento Music, „Journal of the American Musicological Society” VIII, 1955; K. von Fischer Studien zur italienischen Music des Trecento und frühen Quattrocento, Berno 1956; K. von Fischer Les compositions à trois voix chez les compositeurs du trecento oraz Philippe de Vitry in Italy. An Homage of F. Landini to Philippe, w: L’ars nova italiana del trecento, t. 1 i 3, Certaldo 1962, 1978; T. Göllner Landinis „Questa fanciulla” bei Oswald von Wolkenstein, „Die Musikforschung” XVII, 1964; K. von Fischer Ein Versuch zur Chronologie von Landinis Werken, „Musica Disciplina” XX, 1966; C. Schachter Landini’s Treatment of Consonance and Dissonanse. A Study of Fourteenth-Century Counterpoint, „Music Forum” II, 1970; F. D’Accone Music and Musicians at the Florentine Monastery of Santa Trinità. 1360–63, „Quadrivium” XII, 1971; F.A. Gallo Lorenzo Masini e F. degli Organi in San Lorenzo, „Studi Musicali” IV, 1975; D. Baumann Die dreistimmige Satztechnik bei F. Landini, Baden-Baden 1978; J. Nadas The Structure of MS Panciatichi 26 and the Transmission of Trecento Polyphony, „Journal of the American Musicological Society” XXXIV, 1981; A. Ziino Un antico Kyrie a due Voci perstrumento a tastiera, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XV, 1981; M.P. Long F. Landini and the Florentine Cultural Elite oraz M. Fabbri, J. Nádas A Newly Discovered Trecento Fragment. Scribal Concordances in Late-Medieval Florentine Manuscripts, w: Early Musie History, t. 3, red. I. Fenlon, Cambridge 1983; K. von Fischer Sprache und Musik im italienischen Trecento. Zur Frage einer Frührenaissance, w: Music in Humanismus und Renaissance, red. W. Rüegg, A. Schmitt, Wenheim 1983; B. Brumana, G. Giliberti Nuove fonti per lo studio dell’opera di Paolo da Firenze, „Rivista Italiana di Musicologia” XXII, 1987.