Kuhnau, Johann

Kuhnau [k ˊu:na^u], Kuhn, Kuno, Cuno, Johann, *6 IV 1660 Geising (Saksonia), †5 VI 1722 Lipsk, niemiecki kompozytor, organista, teoretyk muzyki, prawnik czeskiego pochodzenia. W 1670 wyjechał do Drezna, gdzie jego brat Andreas (1657–1721) był chórzystą w kościele św. Krzyża; Kuhnau uczęszczał do przykościelnej szkoły, śpiewał w chórze miejskim, a od 1671 – w chórze kościoła św. Krzyża. Gry na organach uczył się u A. Heringka (ucznia Schütza), organisty w kościele św. Krzyża oraz u dworskiego organisty Ch. Kittela; dzięki kapelmistrzowi V. Albriciemu bywał na próbach orkiestry dworskiej. W 1680 powrócił na krótko do Geising, skąd pod koniec roku wyjechał do Zittau (Żytawa), gdzie w ciągu dwóch lat ukończył gimnazjum, pełniąc jednocześnie funkcję prefekta chóru oraz przejściowo organisty przy kościele św. Jana. W 1682 przeniósł się do Lipska i podjął, podobnie jak brat, studia prawnicze. Od 1684 był organistą w kościele św. Tomasza. W 1688 prowadził studenckie Collegium musicum i ukończył studia. W następnych latach ustabilizował swoją pozycję jako biegły prawnik, wybitny organista i kompozytor, autor wydań zbiorów suit i sonat na instrumenty klawiszowe oraz powieści satyrycznej Der musikalische Quacksalber, poszerzył swoją znajomość języków obcych, do łaciny, włoskiego i francuskiego dodając hebrajski i grecki, studiował też matematykę. Prawdopodobnie już wówczas komponował muzykę religijną dla kościołów w Lipsku. W IV 1701 otrzymał stanowisko kantora kościoła św. Tomasza, które zajmował do końca życia (następcą Kuhnaua został J.S. Bach). Do obowiązków Kuhnaua należało dostarczanie repertuaru religijnego, uczenie w szkole św. Tomasza, prowadzenie wykonań oraz opieka nad organistami w kościele św. Tomasza i św. Mikołaja, nadzorowanie uroczystych wykonań muzycznych w akademickim kościele paulinów, a od 1711 również w kościele św. Piotra oraz okazjonalnie u św. Jana; ponadto odpowiadał za muzyków miejskich. Już w pierwszych latach sprawowania funkcji kantora ujawniła się choroba Kuhnaua, (gruźlica płuc), która z biegiem lat ograniczała jego aktywność. Do komplikacji zdrowotnych dołączyły się kłopoty zawodowe, odkąd G.Ph. Telemann, studiujący w latach 1701–05 w Lipsku prawo, podjął ożywioną działalność muzyczną (w 1702 Telemann założył Collegium musicum, został dyrektorem muzycznym opery, a także otrzymał od rady miejskiej zgodę na komponowanie dla kościoła św. Tomasza). Kuhnau bezskutecznie protestował przeciw ograniczaniu swych kompetencji jako kantora; jego prestiż został poważnie naruszony. Po wyjeździe Telemanna w 1705 przywilej komponowania dla kościoła św. Tomasza otrzymał M. Hoffmann. Również uczeń Kuhnaua, J.F. Fasch, od 1707 student uniwersytetu, założył Collegium musicum oraz usiłował przejąć funkcje muzyczne Kuhnaua związane z uniwersytetem i akademickim kościołem paulinów. Kuhnau mógł natomiast poszczycić się sukcesami pedagogicznymi, mimo że szkoła św. Tomasza znajdowała się w kryzysie (rozluźnienie dyscypliny, najlepsze głosy przyciągała opera). Do grona jego uczniów należeli utalentowani kompozytorzy, m.in. Ch. Graupner i J.D. Heinichen.

Kuhnau, typowy przedstawiciel muzyki baroku w Niemczech, komponował głównie muzykę religijną, zwłaszcza kantaty protestanckie, ale w historii muzyki zajął poczesne miejsce jako twórca sonat i suit na instrumenty klawiszowe. Dwie części jego zbioru Neue Clavier-Übung zawierają ogółem 14 suit w tonacjach durowych (cz. I) i molowych (cz. II) o następującym układzie części: preludium, almanda, kurant, sarabanda i gigue. Schemat ten bywa niekiedy zmieniany, zamiast preludium Kuhnau wprowadza sonatinę (I/4) i ciacconę (II/4) złożoną z 20 wariacji opartych na ostinacie f-es-des; sarabandę zastępuje arią (I/6), zaś gigue menuetem, bourrée lub arią (I/3, II/2, II/6), między sarabandę a gigue wstawia inny taniec (np. gawot-II/7); stosuje też double (almanda, sarabanda). W preludium występują 2 typy ukształtowań fakturalnych: 1) heterogeniczne, składające się z krótkiego toccatowego lub akordowego przebiegu przechodzącego w część fugowaną (pojedyncza lub podwójna fuga), 2) homogeniczne, akordowe (akordy zwarte lub łamane). Almanda i kurant bywają opracowane wariacyjnie, zaś gigue składa się najczęściej z dwóch fugat, z których drugie operuje tematem w odwróceniu. Do drugiej części Neue Clavier… Kuhnau dołączył sonatę (B-dur) – jest to pierwsza wydana w Niemczech sonata na instrument klawiszowy, toteż dawniejsi badacze (Becker, Faisst) uznali Kuhnaua za twórcę sonaty klawiszowej. Według nowszych badań (Newman) kompozytor po prostu przeniósł na instrument klawiszowy koncepcję sonaty zespołowej (praktyka stosowana wcześniej np. we Włoszech). Druga część Sonaty B-dur znana jest ze starszego źródła jako Fuga in C, pozostałe są być może również transkrypcjami wcześniejszych dzieł. Niektórzy autorzy (np. Seiffert) wysnuli stąd wniosek, że zarówno Sonata B-dur, jak i sonaty opublikowane w zbiorze Frische Clavier Früchte napisane zostały w manierze sonaty triowej. Istotnie faktura pewnych ich fragmentów może nasuwać takie skojarzenia. Kuhnau operował jednak świadomie środkami typowymi dla faktury klawiszowej stosując figuracje, pełne akordy, ścisły kontrapunkt, swobodne prowadzenie głosów, bogatą ornamentykę (Newman). Naczelną zasadą konstrukcyjną w jego sonatach jest zaś następstwo kilku części kontrastujących pod względem charakteru, tempa, metrum i tonacji, a źródła takiej koncepcji formalnej tkwią w wieloodcinkowych toccatach, preludiach czy capricciach Frobergera, Muffata, Reinckena, Buxtehudego.

W historii muzyki programowej znaczącą pozycję stanowi zbiór Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien, zawierający cykl 6 sonat, których program zaczerpnięty został ze Starego Testamentu. Wskazują na to tytuły kolejnych sonat: I – Il Combattimento tra David e Goliath (‘walka Dawida z Goliatem’), II – Saul malinconico e trastullato per mezzo della Musica (‘Saul uleczony przez Dawida muzyką’), III – Il Maritaggio di Giacomo (‘zaślubiny Jakuba’), IV – Hiskia agonizzante e risanato (‘Ezechiasz umierający i powracający do zdrowia’), V– Gideon Salvatore del Populo d’Israel (‘Gedeon zbawcą narodu izraelskiego’), VI – La Tomba di Giacob (‘mogiła Jakuba’). Powołując się na twórczość programową Frobergera (przedmowa do zbioru), Kuhnau dąży do oddania w muzyce stanów emocjonalnych związanych z konkretną sytuacją dramatyczną, nastroju, charakterystyki postaci, a także ilustracji muzycznej danego wydarzenia. W tym celu opatruje poszczególne części sonat programowymi komentarzami, np. w Sonacie I – La tristezza ed il furore del Rè (‘smutek i obłęd króla’), La Canzona refrigerativa dell’arpa di Davide (‘uzdrawiająca gra na harfie Dawida’), L’animo tranquillo e contento di Saulo (‘odzyskanie spokoju i pogody ducha przez Saula’).

Realizacja programu odbywa się przez użycie różnych figur retoryczno-muzycznych (patopoia jako wyraz cierpienia – I/2, II/l), zwłaszcza typowych dla malarstwa dźwiękowego (np. naśladowanie gry na harfie – II/2, tirata w momencie rzutu kamieniem przez Dawida –I/4, fuga obrazująca ucieczkę Filistynów – I/5) oraz powracających motywów przyporządkowanych różnym afektom (radość, wiara i pocieszenie). Mimo iż sonaty mają nieustabilizowaną liczbę części (3–8) zróżnicowanych formalnie (toccata, preludium, fuga, recytatyw, aria, gigue, menuet, opracowanie chorału, ogniwa o swobodnej konstrukcji), w kształtowaniu całego zbioru i poszczególnych sonat zaznacza się dążenie do uzyskania wewnętrznej spoistości i równowagi między architektoniką a programem (Reich). Przejawia się ono w: 1) stosowaniu charakterystycznych motywów przyporządkowanych poszczególnym afektom na przestrzeni całego zbioru, 2) przeplataniu sonat w tonacjach durowych sonatami molowymi, 3) rozplanowaniu tonalnym w ramach poszczególnych sonat, 4) rozpadzie wieloczęściowych sonat na dwa bloki treściowe, 5) wprowadzeniu na początku sonaty oraz na początku bloku treściowego części o sprecyzowanym kształcie formalnym (np. preludium, toccata, gigue, opracowanie chorału, recytatyw i fuga).

Z bogatej twórczości wokalno-instrumentalnej Kuhnaua zachowały się przede wszystkim kantaty, które ze względu na wykorzystane teksty zaliczyć można do kantaty biblijnej, chorałowej i różnych typów mieszanych, np. odowej z przypowieścią (Spruchodenkantate). Odznaczają się one prostotą melodyczną i harmoniczną oraz stabilną architektoniką. Rozpoczynają się zwykle instrumentalną sonatą, po której w kantatach solowych następują naprzemiennie części recytatywne i aryjne, zaś w kantatach z udziałem chóru – recytatywne, aryjne i chóralne. Niektóre kantaty Kuhnau rozpoczyna i kończy chorałem, najczęściej opracowanym czterogłosowo, rzadko z udziałem instrumentów koncertujących. W innych częściach chóralnych stosuje polifonię i operuje gwałtownymi kontrastami faktury. Kuhnau przeciwstawiał się sekularyzacji muzyki kościelnej, jednakże – być może pod wpływem reformy E. Neumeistra – wprowadzał do swoich kantat takie elementy operowe jak recytatyw i aria da capo, bardziej liryczna od zwykle stosowanej Lied-Arie (np. środkowe zwrotki chorału w kantacie chorałowej Welt adieu). Kantacie odowej z przypowieścią nadawał nieraz kunsztowną budowę, np. w Ich freue mich im Herrn przypowieść powtarza się 3 razy, tworząc układ rondowy.

Pierwowzorem satyrycznej powieści Kuhnaua Der musikalische Quacksalber (1700) mogły być: Der politische Quacksalber Ch. Weisego (1684) i Schelmuffsky Ch. Reutera (1696). Opisując wyczyny szarlatana o miernym wykształceniu i talencie muzycznym, który posługując się włoskim nazwiskiem wykorzystuje panującą w Niemczech italomanię dla zapewnienia sobie dostatniego życia, Kuhnau wykpiwa pogoń za tytułami, naśladownictwo, ignorancję śpiewaków. Bogactwo obserwacji czyni z tej pozycji cenne źródło informacji o funkcjonowaniu ówczesnych instytucji muzycznych w Niemczech. Na końcu książki K. przedstawia swoje poglądy w traktacie Der wahre Virtuose und glückselige Musicus, podkreślając siłę oddziaływania etycznego muzyki i jej boskie posłannictwo.

Utwory kościelne Kuhnaua krążyły w licznych odpisach i wykonywane były do końca lat 50. XVIII w. Jeszcze bardziej cieszyły się wzięciem wielokrotnie przedrukowywane kompozycje Kuhnaua na instrumenty klawiszowe. Do ich popularności przyczyniła się pozycja Lipska – miasta targów i mieszczaństwa o rozwiniętych potrzebach kulturalnych. Melodyjność i prostota suit i sonat Kuhnaua utrafiły w gust amatorów domowego muzykowania, w którym instrumenty klawiszowe zaczynały zajmować ważne miejsce; utwory te przetrwały zresztą w repertuarze do naszych czasów, zwłaszcza w praktyce pedagogicznej. Kuhnau, wieloletni kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku, organista-wirtuoz i kompozytor doskonale władający swym rzemiosłem, był wysoko ceniony przez swych współczesnych (J. Mattheson Der Vollkommene Capellmeister). Dla historyków muzyki jego twórczość na instrumenty klawiszowe jest świadectwem wczesnego etapu rozwoju tego gatunku muzyki, świadectwem emancypacji faktury klawiszowej i typowej dla XVII w. programowości związanej z teorią afektów oraz malarstwem dźwiękowym, zaś religijna twórczość wokalno-instrumentalna Kuhnaua, silnie związana z tradycją, dostarcza klasycznych przykładów niemieckiej kantaty protestanckiej, którą rozwinął później J.S. Bach.

Literatura: J.A. Scheibe Der critische Musikus, 2 t., Hamburg 1737, 1740, oba Lipsk ²1745, przedr. 1970; J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, wyd. M. Schneider, Berlin 1910, przedr. 1969; R. Münnich Kuhnaus leben, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” III, 1901/02; C.F. Becker Die Klaviersonate in Deutschland, „Neue Zeitschrift für Musik” VII, 1837; I. Faisst Beiträge zur Geschichte der Claviersonate von ihrem ersten Auftreten an bis auf C.Ph.E. Bach, „Cäcilia” nr 25, Moguncja 1864; M. Seiffert Geschichte der Klavier-Musik, Lipsk 1899; B.F. Richter Eine Abhandlug Johann Kuhnaus oraz Verzeichnis von Kirchenmusik Johann Kuhnaus aus den Jahren 1707–1721, „Monatshefte für Musikgeschichte” XXXIV, 1902; A. Schering Über die Kirchenkantaten vorbachischer Thomaskantoren, „Bach-Jahrbuch” IX, 1912; S. Clercx Johann Kuhnau et la sonate, „La Revue Musicale” XVI, 1935; K. Hahn Johann Kuhnaus „Fundamenta Compositionis”, w: Kongressbericht Hamburg 1957, Kassel 1957; W. Reich Semantische und formale Gestaltungsprinzipien in der „Biblischen Historien” von Johann Kuhnau, „Archiv für Musikwissenschaft” XV 1958; W.S. Newman A Checklist of the Earliest Keyboard Sonatas (1641–1738), „Notes” XI, 1953/54, korekty „Notes” XII, 1954/55; W.S. Newman The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill 1959, wyd. popr. ²1966, przedr. 1972; F.W. Riedel Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstrumente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Kassel 1960; E. Rimbach The Church Cantatas of Johann Kuhnau, dysertacja, University of Rochester (Nowy Jork) 1966 (zawiera transkrypcje niektórych kantat i innych utworów z niemickim tekstem); W. Apel Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967; D. Hellman Eine Kuhnau-BearbeitungJ.S. Bachs?, „Bach-Jahrbuch” LIII, 1967; H. Fishback „Christ lag in Todesbanden”. Cantatas by J.S. Bach, J. Kuhnau and J. Pachelbel, „The American Guild of Organist’s Magazine”, I, 1967; J. Arbogast Stilkritische Untersuchungen zum Klavierwerk des Thomaskantors Johann Kuhnau (1660–1722), Ratyzbona 1983; D.J. Schröder Kuhnaus „Musikalische Vorstellung einiger Biblischer Historien ”. Versuch einer Deutung, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” VI, 1983.