Kodály, Zoltán

Kodály [k’oda:j] Zoltán, *16 XII 1882 Kecskemét, †6 III 1967 Budapeszt, węgierski kompozytor, etnomuzykolog i pedagog. Pochodził z muzykalnej rodziny; ojciec (urzędnik kolejowy) grał na skrzypcach, matka śpiewała i grała na fortepianie. Dzieciństwo upłynęło mu w Galáncie, małej wiosce w zachodnich Węgrzech, zamieszkałej przez ludność węgierską, słowacką i niemiecką. Od 1892 mieszkał w Nagyszombat (obecnie Trnava, Słowacja), gdzie ukończył gimnazjum; jednocześnie uczył się gry na fortepianie, skrzypcach, altówce i wiolonczeli, śpiewał także w chórze kościelnym i podjął pierwsze próby kompozycji. Z tego okresu pochodzą m.in. Uwertura d-moll i Trio smyczkowe Es-dur, wykonane przez zespoły szkolne, oraz 2 opracowania Ave Maria. W 1900 rozpoczął studia literatury węgierskiej i niemieckiej oraz językoznawstwa na uniwersytecie w Budapeszcie, a także kompozycji u J. Koesslera w tamtejszej Akademii Muzycznej.

W 1904 uzyskał dyplom w dziedzinie kompozycji, w 1905 pedagogiki, a w IV 1906 otrzymał stopień doktora filozofii za pracę o budowie zwrotkowej węgierskiej pieśni ludowej. W 1905 rozpoczął nagrania węgierskiej muzyki ludowej w północnej części kraju, nawiązał też kontakt z B. Bartókiem; wspólnie postanowili objąć badaniami terenowymi rejon całych Węgier. Efektem ich działalności był opublikowany w 1906 zbiór Magyar népdalok (20 węgierskich pieśni ludowych opracowanych na głos z fortepianem), który zapoczątkował twórczą współpracę naukową obu kompozytorów. W 1904 Kodály odbył pierwszą podróż zagraniczną do Bayreuth, Monachium i Salzburga, a następnie w latach 1906/07 do Berlina i Paryża. W 1907 objął stanowisko profesora teorii, a od 1908 także kompozycji w Akademii Muzycznej w Budapeszcie.

Wiosną 1910 miał miejsce pierwszy publiczny wieczór kompozytorski Kodálya, na którym wykonany został I Kwartet smyczkowy op. 2, utwory fortepianowe op. 3 oraz Sonata wiolonczelowa op. 4. W tymże roku odbył się koncert muzyki fortepianowej Kodálya w Paryżu, a w Zurychu kwartet Willem de Boer wystąpił z I Kwartetem smyczkowym. W 1910 Kodály poślubił swoją uczennicę, kompozytorkę, pianistkę, poetkę i tłumaczkę Emmę Sándor (Schlesinger). W 1911 Kodály, Bartók i grupa młodych muzyków utworzyli Towarzystwo Nowej Muzyki Węgierskiej, którego zadaniem miało być propagowanie dzieł muzyki współczesnej. Po kilku latach zawiesiło ono swoją działalność ze względu na małe zainteresowanie odbiorców i niechęć ze strony władz. Z tych samych przyczyn zaprzestano publikowania zbiorów węgierskich pieśni ludowych. W 1913 Kodály opracował Az új egyetemes népdalgyűjtemény tervezete (‘projekt nowego powszechnego zbioru pieśni ludowych’), który przedstawił wraz z Bartókiem Towarzystwu Kisfaludy w nadziei uzyskania pomocy przy wydawaniu kolejnych prac. Organizacja ta nie udzieliła jednak poparcia. Od XI 1917 do IV 1919 Kodály pracował jako krytyk muzyczny. W 1919 Akademia Muzyczna uzyskała status uniwersytecki, a Kodály został zastępcą dyrektora. Po upadku republiki usunięto go z tego stanowiska i zawieszono w czynnościach dydaktycznych, które ponownie podjął dopiero po dwóch latach. Okres izolacji kompozytora przerwał kontrakt z Universal Edition, które od 1921 zaczęło wydawać partytury jego dzieł, oraz ogromny sukces oratorium Psalmus hungaricus, którego premiera odbyła się w 1923 podczas uroczystości związanych z 50-leciem połączenia Pesztu, Budy i Óbudy w miasto Budapeszt; za granicą dzieło to zostało wykonane w 1926 w Zurychu.

Psalmus hungaricus stanowił punkt zwrotny w międzynarodowej karierze Kodálya. W tymże roku na scenie opery w Budapeszcie odbyła się premiera następnego monumentalnego utworu – singspielu Háry János – opartego na folklorze węgierskim. Kompozycje Kodálya zaczęli włączać do swojego repertuaru światowej sławy dyrygenci, m.in. A. Toscanini, E. Ansermet, W. Furtwängler. On sam również zaczął występować jako dyrygent własnych dzieł, debiutując za granicą w IV 1927 w Amsterdamie, a następnie dyrygując Psalmus hungaricus w Cambridge (XI) i Londynie (XII). Mimo częstych wyjazdów za granicę działał na Węgrzech w zakresie edukacji muzycznej społeczeństwa; wykładał, pisał artykuły i dyrygował koncertami na terenie całego kraju. Na początku 1930, mimo braku finansowego wsparcia i ciągłych ataków w prasie, rozpoczął akcję Śpiewająca Młodzież, w ramach której zaczęto wydawać czasopismo. W ciągu dziesięciu lat Kodály spowodował radykalne zmiany w systemie nauczania w szkołach podstawowych. Pracował również intensywnie jako etnomuzykolog i kompozytor. W 1927 uzupełnił singspiel Háry János o kilka nowych numerów, spośród których Színházi nyitány (uwertura teatralna) stanowi samodzielny utwór. Ze sceny skomponowanej w 1924 powstała ludowa ballada dramatyczna Székelyfonó (‘wieczór prządek’), wystawiona po raz pierwszy w 1932 w Budapeszcie, a w 1933 z dużym powodzeniem w Mediolanie. W latach 1924–32 Kodály opublikował 57 pieśni ludowych i ballad opracowanych na głos z towarzyszeniem fortepianu w dziesięciu zeszytach pod wspólnym tytułem Magyar népzene (‘węgierska muzyka ludowa’). W 1930 zorkiestrował napisane w 1927 na fortepian Marosszéki táncok (‘tańce z Marosszéka’) oraz, zachęcony przez Toscaniniego, dokonał przeróbki wczesnej fantazji Nyári este (‘letni wieczór’). Kilka większych dzieł skomponował z okazji obchodów różnych uroczystości, m.in. Budavári Te Deum (1936) z okazji 250. rocznicy uwolnienia Budy spod władzy tureckiej. Od 1930 Kodály prowadził wykłady na uniwersytecie w Budapeszcie na temat węgierskiej muzyki ludowej. W 1934 został zaangażowany do pracy nad edycją muzyki ludowej pod auspicjami Węgierskiej Akademii Nauk. Wykorzystując swą wiedzę w zakresie językoznawstwa, Kodály działał również i na tym polu; w 1939 zorganizował na uniwersytecie w Budapeszcie współzawodnictwo w dziedzinie poprawnej wymowy, a od 1943 działał w komitecie do spraw nauczania języka przy Węgierskiej Akademii Nauk. Działalnością kompozytorską, naukową i dydaktyczną, a także osobistym przykładem służył idei: „Więcej człowieczeństwa dla ludzi, więcej węgierskości dla Węgier” (L. Eősze Kodály Zoltán élete és munkássága). Kodály i Bartók jako jedni z pierwszych występowali przeciwko rasizmowi. W V 1938 Kodály znalazł się w grupie postępowych artystów i naukowców węgierskich, którzy zwrócili się do władz z petycją o równouprawnienie wszystkich obywateli. Zerwaniem kontaktów z Universal Edition dał wyraz swojemu protestowi przeciwko włączeniu Austrii do hitlerowskich Niemiec. Postawa polityczna kompozytora spowodowała trudności z publicznym wykonywaniem jego dzieł (zakaz wykonywania Felszállott a páva na chór męski) i wieloletnie prześladowania. Rok 1942, w którym Kodály skończył 60 lat i przeszedł na emeryturę, został jednak ogłoszony przez Związek Chórów Węgierskich rokiem Kodálya, Węgierskie Towarzystwo Etnomuzykologiczne wydało z tej okazji księgę pamiątkową na cześć kompozytora, ukazały się specjalne numery czasopism muzykologicznych. Widoczne w kraju i za granicą uznanie skłoniło niechętny Kodályowi rząd do przyznania mu krzyża Węgierskiego Orderu Zasłużonych, a Węgierska Akademia Nauk wybrała go na członka korespondenta. W czasie II wojny światowej Kodály nie przestał komponować, a w jego twórczości pojawiła się nuta patriotyczno-rewolucyjna (utwory oparte na poezji Petőfiego, od 1942). W wyniku prześladowań przez węgierską partię faszystowską Kodály wraz z żoną musiał schronić się w jednym z klasztorów w Budapeszcie, gdzie dokończył swoje dzieło Missa brevis w wersji na głosy solowe, chór i orkiestrę, przerobione z wcześniejszej wersji na chór i organy; w piwnicy gmachu Opery spędził pierwsze miesiące 1945.

Po wojnie Kodály odegrał ważną rolę w odradzającym się życiu muzycznym i kulturalnym kraju; został wybrany posłem zgromadzenia narodowego, przewodniczącym zarządu Akademii Muzycznej, przewodniczącym Węgierskiej Rady Artystycznej i Wolnej Organizacji Muzyków, zwykłym, a potem honorowym członkiem Węgierskiej Akademii Nauk, której był prezesem w latach 1946–49. Intensywną działalność na Węgrzech przerwało tournée zagraniczne do Anglii, Stanów Zjednoczonych i ZSRR, trwające od IX 1946 do VI 1947, w czasie którego Kodály dyrygował swymi dziełami. W 1948 i 1949 ponownie wystąpił w Europie Zachodniej. W latach 1951–67 ukazało się 5 pierwszych tomów Corpus Musicae Popularis Hungaricae, a w 120 szkołach podstawowych wprowadzono wychowanie muzyczne nauczane według koncepcji Kodálya. 22 XI 1958 zmarła jego żona Emma, rok później Kodály ożenił się powtórnie. W latach 1960–66 co roku odbywał podróże zagraniczne, w czasie których wykładał w języku angielskim, francuskim, włoskim i niemieckim oraz brał udział w różnych konferencjach. Kodály otrzymał wysokie odznaczenia państwowe i trzykrotnie był laureatem Nagrody Kossutha. Węgierska Akademia Nauk poświęciła mu księgi pamiątkowe z okazji 70., 75. i 80. rocznicy urodzin. Otrzymał honorowe doktoraty na uniwersytetach w Budapeszcie (1957), Oksfordzie (1960), Wschodnim Berlinie (1964) i Toronto (1966) oraz honorowe członkostwo Belgijskiej Akademii Nauk (1957), konserwatorium w Moskwie (1963) i Amerykańskiej Akademii Sztuk i Nauk (1963). Był także prezesem IFMC (1961–67) i honorowym prezesem Międzynarodowego Towarzystwa Edukacji Muzycznej. W 1965 przyznano mu nagrodę Herdera za wkład w zakresie wymiany kulturalnej między Wschodem i Zachodem. Utwory Kodálya były wydawane m.in. w Universal Edition (Wiedeń), Editio Musica (Budapeszt), Magyar Kórus (Budapeszt), a także Boosey & Hawkes (Londyn), Rózsavölgyi (Budapeszt), Oxford University Press.

W swej twórczości kompozytorskiej Kodály dążył do stworzenia syntezy stylistycznej ze szczególnym uwzględnieniem węgierskiej tradycji naród. Utwory młodzieńcze (do 1904) wykazują wpływy klasyków wiedeńskich i niemieckiego romantyzmu, zwłaszcza Brahmsa. Do najdojrzalszych kompozycji z tego okresu należą: Este na sopran i chór (1904) i Adagio na skrzypce i fortepian (1905). Znamiona klasycyzmu istnieją także w późniejszych dziełach Kodálya, przejawiając się w zamiłowaniu do typowych dla tego stylu form (sonata, rondo, wariacje), rozwiniętym poczuciu proporcji i dążeniu do utrzymania tonalności w planie horyzontalnym i wertykalnym. Podczas pobytu w Paryżu Kodály zafascynował się muzyką Debussy’ego (Meditation sur un motif de Claude Debussy na fortepian), który na zawsze pozostał jego mistrzem, głównie w zakresie harmoniki. Kombinacje akordów przypominające Debussy’ego podporządkowane są jednak u Kodálya przede wszystkim czynnikowi melodycznemu, odsuwając na plan dalszy efekt czysto kolorystyczny. W późniejszej twórczości Kodály nawiązał również do stylu Palestriny, J.S. Bacha i chorału gregoriańskiego. Pokrewieństwo z muzyką Palestriny widoczne jest w sposobie prowadzenia głosów w kompozycjach chóralnych. W najczystszej postaci związki te można obserwować w początkowej części Sanctus z Missa brevis. Na wzór Bacha Kodály wprowadził do swoich dzieł potężne chóry (np. Jézus és a kufárok na chór mieszany a cappella), stosował typowe dla baroku symboliczne powiązania między tekstem słownym i jego opracowaniem muzycznym (np. tradycyjne triole symbolizują w Sanctus z Te Deum Trójcę Świętą), a także nawiązał do form baroku (np. w monumentalnym Concerto na orkiestrę z 1940).

Oprócz korzystania ze zdobyczy muzyki europejskiej Kodály czerpał z dziedzictwa węgierskiej muzyki ludowej i artystycznej. Spośród nielicznych zabytków tej ostatniej dużą rolę w kształtowaniu języka muzycznego kompozytora odegrały historie śpiewane z XVI w. o charakterystycznej melodyce i XIX-wieczny styl verbunkos (styl muzyki tanecznej związanej z werbunkiem żołnierzy), z którego przejął rytmy punktowane. Inspiracji dostarczała kompozytorowi jednak głównie muzyka ludowa, wraz ze swymi modalizmami, zwrotami pentatonicznymi, swobodną rytmiką, specyficzną ornamentyką, manierami wykonawczymi i budową wersów. Kodály nawiązał do niej w trojaki sposób: cytował melodie ludowe, naśladował je oraz komponował utwory w duchu muzyki ludowej. Bartok, według którego ten ostatni sposób jest najtrudniejszy, gdyż wymaga szczególnego wtajemniczenia w muzykę język narodu, uważał Kodálya za mistrza w tej dziedzinie. Mimo tak zróżnicowanych oddziaływań styl Kodálya nie jest eklektyczny, lecz stanowi integralną całość, twórczą syntezę, stworzoną przez utalentowanego artystę o szerokich horyzontach myślowych i ogromnej wiedzy.

Na terenie muzyki instrumentalnej Kodály kształcił swój język muzyczny i poszukiwał nowych rozwiązań w zakresie różnych współczynników formy. W kwartetach op. 2 i 10 kompozytor znalazł już swój własny styl. Pierwszy z nich opiera się w całości na materiale ludowym, co widoczne jest w charakterystycznych zwrotach melodycznych oraz sposobie traktowania instrumentów; w drugim — muzyka ludowa nie pojawia się w formie cytatów, lecz jest organicznie zespolona z indywidualnym językiem kompozytora. Serenada na 2 skrzypiec i altówkę — podobnie jak wcześniejsze sonaty wiolonczelowe — odznacza się w fakturze i budowie formalnej klasycznie wyważonymi proporcjami (rodzaj figuracji, rozplanowanie formy przy pomocy klasycznych następstw tonalnych) oraz bogatą inwencją melodyczną. Większość dzieł symfonicznych powstała do 1939; utwory powojenne bądź są bezpośrednio związane z wcześniejszymi kompozycjami (np. Marsz wojskowy Honvéd z singspielu Háry János), bądź kompozytor zaczął je pisać jeszcze przed wojną (Symfonia C-dur). Do najbardziej znanych dzieł orkiestrowych Kodálya należą tańce Marosszéki táncok (1930) i Galántai táncok (1933) oraz Wariacje na temat „Felszállott a páva” (1939). Pierwszy z tańców, w formie ronda, oparty jest na folklorze muzycznym Siedmiogrodu, gdzie występuje muzyka taneczna o cechach najbardziej archaicznych. Tańce z Galánty, również w formie ronda, prezentują rytmy charakterystyczne dla stylu verbunkos i melodykę utrzymaną w typowej dla tego stylu tonalności dur-moll. Wariacje na temat „Felszállott a páva” stanowią szczytowe osiągnięcie Kodálya w zakresie symfoniki. Tematem jest melodia ludowa oparta na skali pentatonicznej, której naturalne możliwości stanowią punkt wyjścia dla najrozmaitszych przekształceń dokonywanych za pomocą bogatego zasobu środków muzycznych.

W utworach wokalnych jeszcze silniej niż w muzyce instrumentalnej dochodzi do głosu chęć zrealizowania przez Kodálya narodowego posłannictwa. Sięga on nie tylko do twórczości ludowej, lecz także wykorzystuje węgierskie przekazy historyczno-literackie. Słowa i muzyka tworzą w jego kompozycjach nierozerwalną całość. Teksty ze względu na swe specyficzne właściwości, które miały też wpływ na ukształtowanie melodii, są niezwykle trudne do tłumaczenia. Dzięki wnikliwym studiom nad językiem węgierskim już w pierwszych utworach wokalnych kompozytor wykazał się doskonałą znajomością zasad prozodii. Znaczną część twórczości wokalnych Kodálya stanowią opracowania pieśni ludowych, które miały służyć popularyzowaniu rodzimego folkloru. Wiązało się to według Kodálya z koniecznością przystosowania materiału pochodzącego ze wsi do gustu miejskiego odbiorcy. Dodawał więc do autentycznej melodii akompaniament, który z biegiem lat stawał się coraz skromniejszy i podkreślał jedynie właściwości tonalne melodii.

Centralną pozycję w muzyce wokalnej Kodálya zajmują utwory chóralne. Obok prostych i wariacyjnych konstrukcji zwrotkowych, form łukowych i przekomponowanych, pojawiają się rozbudowane suity o kontrastujących częściach (Máirai képek na chór mieszany, 1931, Karádi nóták na chór mieszany, 1934, Kállai kettős na chór i małą orkiestrę, 1950). Cechuje je recytatywny typ melodyki, podporządkowanie dolnych głosów górnym (nawet w partiach polifonicznych) w związku z typowym dla Kodálya eksponowaniem czynnika melodycznego, równowaga między odcinkami polifonicznymi i homofonicznymi, dążenie do oddania zawartości tekstu słownego środkami muzycznymi. Do arcydzieł sztuki chór, należy motet Jézus és a kufárok z tekstem biblijnym, którego treść i klimat emocjonalny muzyka ilustruje w sposób szczególnie sugestywny. Twórczość wokalno-instrumentalna Kodálya osiąga kulminację w oratorium Psalmus hungaricus oraz Budavári Te Deum. W Psalmus hungaricus opartym na swobodnym przekładzie psalmu XVI-wiecznego kaznodziei-poety Kecskeméti Véga rolę testa spełnia chór. Obie kompozycje nawiązują do muzyki minionych epok, świadczy o tym typ polifonii kojarzący się z muzyką Palestriny i Bacha oraz melodyka z reminiscencjami chorału gregoriańskiego. Kompozytor wprowadził skale lidyjską i całotonową, a także połączenie skal całotonowej i pentatonicznej (zjawisko nazwane przez Bàrdosa: heptatonia secunda). Wśród kompozycji chóralnych dużą część stanowią utwory dla dzieci; i w nich Kodály posługuje się chętnie materiałem ludowym, w krótszych dziełach wykorzystując jedną lub dwie pieśni ludowe, w dłuższych, zestawiając obok siebie kilka melodii w całości lub fragmentach. Kodály przemawia do wyobraźni dziecięcej językiem prostym i klarownym, dba o dyscyplinę formalną, preferuje linearne prowadzenie głosów, często w zakresie skali pentatonicznej i wariacyjne opracowanie zwrotek.

Również w dziełach scenicznych przejawia się pragnienie stworzenia stylu narodowego. Háry János i Székelyfonó są singspielami, których materiał muzyczny został zaczerpnięty z węgierskiej muzyki ludowej. W pierwszym z nich melodie ludowe symbolizujące prosty, ubogi lud przeciwstawione są innego rodzaju muzyce, towarzyszącej scenom z życia bogaczy. Dużą popularnością cieszy się suita orkiestrowa Háry János, w której Kodály za pomocą środków czysto muzycznych wyraził ideową zawartość singspielu i humorystycznie przedstawił niezwykłe wydarzenia, o jakich opowiada główny bohater. W Székelyfonó (‘wieczór prządek’) kompozytor połączył stare melodie ludowe w jedno dzieło sceniczne; w siedmiu scenach została zaprezentowana kolorowa mozaika pieśni, ballad, tańców i gier ludowych.

Założenia ideowe Kodálya-kompozytora były także myślą przewodnią w jego pracy naukowej. Wytyczony cel — poznanie i popularyzowanie muzyki własnego narodu — realizował studiując źródła z historii muzyki węgierskiej i prowadząc badania terenowe, których wyniki publikował w postaci zbiorów pieśni i rozpraw teoretycznych Jako jeden z pierwszych dokonywał nagrań muzyki ludowej na wałki woskowe. Pieśni zebrane w 1905 zostały opublikowane w czasopiśmie „Ethnographia” i obok nagrań B. Vikara oraz innych zbiorów stanowiły podstawę materiałową pracy doktorskiej Kodálya. W 1913, w związku z rozrastającą się kolekcją muzyki ludowej, Kodály wraz z Bartokiem sformułowali założenia metodologiczne jej opracowania. Realizacja tego projektu nastąpiła dopiero po 1951, kiedy zaczęło ukazywać się monumentalne dzieło Corpus Musicae Popularis Hungaricae. Edycją pieśni, których do 1950 zebrano ok. 100 000, zajęła się działająca pod egidą Węgierskiej Akademii Nauk grupa badaczy pod kierunkiem Kodálya. Materiał grupowano początkowo według jego funkcji (gry dziecięce, pieśni weselne, zaręczynowe, lamenty), w dalszych tomach, zawierających melodie nie związane z określoną okazją, przyjęto czysto muzyczne kryteria klasyfikacji. Celem takiego postępowania było zestawienie obok siebie wariantów oraz typów pokrewnych, a także ułatwienie posługiwania się zbiorem, który miał funkcjonować na zasadzie leksykonu.

W 1937, po 32 latach intensywnych badań i napisaniu wielu naukowych publikacji, powstało główne dzieło Kodálya z zakresu etnomuzykologii A magyar népzene (‘węgierska muzyka ludowa’). W pracy tej autor zajął się problemem ludowego przekazu muzycznego, archaiczną warstwą muzyki i nowym jej stylem, a także związkami między muzyką artystyczną i ludową oraz miejscem tradycji w całokształcie kultury muzycznej. Pieśń ludowa stanowi w tym ujęciu żywy organizm, ulegający pod wpływem czynników zewnętrznych stałym przemianom. Osobną grupę tworzą prace, w których Kodály rozważał genezę węgierskiej muzyki narodowej i jej związki z muzyką innych rejonów geograficznych. Przedmiotem badań Kodálya były także historyczne przekazy muzyki węgierskiej, zwłaszcza zawierające historie śpiewane z XVI w. i utwory w stylu verbunkos. Kodály zajmował się także relacjami między melodiami znanymi ze źródeł historycznych i ich wersją istniejącą współcześnie. Jako krytyk muzyczny pisał w 1atach 1917–19 recenzje, m.in. z występów kwartetu Waldbauer-Kerpely, który wykonywał utwory kompozytorów współczesnych., śledził przedstawienia opery w Budapeszcie, komentował wydarzenia z życia koncertowego stolicy; nie ograniczał się przy tym do oceny wykonania, lecz przeprowadzał analizę utworu i podawał informacje na temat jego twórcy. Po śmierci Debussy’ego opublikował nekrolog, w którym oddając hołd francuskiemu mistrzowi, jako jeden z pierwszych przyznał ponadczasową wartość jego dziełom. Szczególne znaczenie mają artykuły (publikowane od 1918) poświęcone twórczości Bartoka i jej podstawom estetycznym. Dzięki swoim pracom naukowym Kodály przyczynił się do ugruntowania badań muzykologicznych w swym kraju i wniósł wiele twórczych idei do etnomuzykologii w skali międzynarodowej.

Trzecim obszarem zainteresowań Kodálya była szeroko pojęta edukacja muzyczna społeczeństwa. Dążąc do podniesienia rodzimej kultury muzycznej do poziomu europejskiego, Kodály postulował powszechne umuzykalnienie społeczeństwa poprzez wprowadzenie nauki śpiewu i solfeżu w szkołach podstawowych, rozszerzenie ruchu chóralnego, dobór repertuaru opartego na tradycjach muzyki węgierskiej. Za podstawę kształcenia muzycznego uważał naukę śpiewu w szkole, domagał się, by wychowanie muzyczne rozpoczynało się już w przedszkolu. Na wstępnym etapie edukacji zalecał wykonywanie melodii opartych na skali pentatonicznej, łatwiejszych do zaśpiewania i typowych dla tradycyjnych pieśni węgierskich. Był zwolennikiem śpiewu wielogłosowego, przestrzegał natomiast przed nadmiernym stosowaniem akompaniamentu fortepianu, ograniczającym wrodzone możliwości wokalne. Propagował metodę literowego zapisu muzyki, tzw. relatywną solmizację, która – jego zdaniem – prowadzi do rozwoju słuchu wewnętrznego, podkreślał znaczenie dydaktyczne konstrukcji melodyczno-harmonicznej utworu, kładł nacisk na szybkie opanowanie czytania nut. Kwintesencję poglądów Kodálya na temat dydaktyki muzycznej zawiera jego przedmowa do pracy E. Szönyi A zenei írás-olvasás módszertana (‘metodyka muzycznego pisania i czytania, 1954–56). Zadaniu umuzykalnienia społeczeństwa Kodály podporządkowywał własną twórczość kompozytorska; obok kompozycji o charakterze dydaktycznym celowi temu służy większość jego utworów chóralnych, w których podstawę materiałową stanowi zwykle muzyka ludowa. Postawę kompozytora dobitnie ilustruje zbiór Bicinia Hungarica (1937), w którym obok oryginalnych utworów Kodálya w stylu muzyki ludowej znajdują się dokonane przezeń opracowania węgierskich pieśni ludowych oraz kilku melodii spoza Węgier; są to opracowania na 2 głosy, o różnym stopniu trudności. Kodály wielokrotnie wzywał innych kompozytorów do tworzenia utworów dziecięcych, które obok rodzimej muzyki ludowej stanowiłyby bazę materiałową nauczania muzyki.

Przez całe życie swą twórczością kompozytorską i naukową, działalnością koncertową i pedagogiczną (ponad 30 lat w Akademii Muzycznej) Kodály służył swej naczelnej idei – stworzeniu stylu narodowego, w muzyce węgierskiej, wprowadzeniu muzyki swego kraju w obieg kultury ogólnoeuropejskiej i trosce o to, by muzyka stała się dobrem powszednim całego narodu. Jako wyraz uznania dla zasług Kodálya powstały instytuty jego imienia w Tokio, Wellesley (Stany Zjednoczone), Ottawie, Sydney i Kecskemét, a jego wieloletnia, różnorodna działalność stała się tematem wielu międzynarodowych sympozjów.

Literatura:

Dokumentacja: Dokumentumok a Magyar Tanácsköztársaság zenei életéből (‘dokumenty z życia muzycznego Republiki Węgierskiej’), red. J. Ujfalussy, Budapeszt 1973; Kodály — dokumentumok I, wyd. J. Breuer, Budapeszt 1976; Z. Kodály Mein Weg zur Musik. Fünf Gespräche mit L. Besch, Zurych 1966; L. Eősze Zoltán Kodály. His Life in Pictures, Budapeszt 1971.

Monografie życia i twórczości: A. Molnár Kodály Zoltán, «Népszerű zenefüzetek» (‘popularnezeszyty muzyczne’) IV, Budapeszt 1936; A Szőllősy Kodály művészete (‘sztuka Kodálya’), Budapeszt 1943; I. Sonkoly Kodály, az ember, a művész, a nevelő (‘Kodály, człowiek, artysta, pedagog’), Nyíregyháza 1948; J. Gergely Zoltán Kodály, músico húngaro e mestre universal, Lizbona 1954; L. Eősze Kodály Zoltán élete és munkássága (‘Zoltán Kodály. Życie i dzieło’), Budapeszt 1956, wyd. ang. zrewid. Zoltán Kodály His Life and Work, Londyn 1962, nowe wyd. Boston 1969, wyd. niem. Zoltán Kodály Sein Leben und sein Werk, Budapeszt 1964; P.M. Young Zoltán Kodály, Londyn 1964, tłum. niem. Budapeszt 1964; I. Martynow Zoltán Kodály, Moskwa 1970, 21983; L. Eősze Kodály Zoltán, Budapeszt 1971; B. Szabolcsi Uton Kodályhoz (‘w kierunku Kodály’), Budapeszt 1972; E. Lendvai Bartók és Kodály harmóniavilága (‘świat harmonii Bartoka i Kodálya’), Budapeszt 1975; L. Eősze Kodály Zoltán életének krónikája (‘Kodály. Kronika jego życia’), Budapeszt 1977; A. Dalos,

Zoltan Kodalys World of Music, Berkeley 20201`

Pedagogika i dydaktyka muzyczna: H. Piliczowa Węgierska metoda umuzykalnienia — system Kodálya, Materiały informacyjno-dyskusyjne nr 22 COPSA, z. 112, Warszawa 1968; H. Szabó The Kodály Concept of Musie Education, Londyn 1969; L. i M. Nemesszeghy The Kodály-Method in School Practice, Kecskemét 1970; E. Szőnyi Kodály’s Principies in Practice, Budapeszt 1973; L. Choksy The Kodály Method, Englewood Cliffs, New Jersey 1974; E. Hegyi Solfège according to the Kodály -concept, Kecskemét 1975; materiały z seminarium pt. Humanistyczne aspekty koncepcji Kodály, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Warszawie» nr 8, red. W. Jankowski, K. Dadak-Kozicka, Warszawa 1982; praca zbiorowa Zoltán Kodály i jego pedagogika muzyczna, red. M. Jankowska, W. Jankowski, Warszawa 1990; K. Dadak-Kozicka Śpiewajże mi jako umiesz, Warszawa 1992; P. Járdányi Kodály, a nevelő (‘Kodály, wychowawca), „Válasz” VII, 1947 nr 2; R. Schollum Zoltán Kodály und der ungarische musikalische Volksschul-Zug, „Musikerziehung” XV, 1961/62; B. Szabolcsi Zoltán Kodály, ein Erzieher zum historischen Bewusstsein, „Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft” VII, 1962; I. Gabor Kodálys Musikpädagogik, „Musik in der Schule” XIII, 1962; M. Janiszewska Koncepcja wychowania muzycznego Zoltána Kodály’a, „Pedagogika Katolicka” 2016, nr 19, J. Bowyer More than Solfège and Hand Signs: Philosophy, Tools, and Lesson Planning in the Authentic Kodály Classroom, „Music Educators Journal”, 102, 2015, nr 2; J. Posłuszna Zoltán Kodály i Béla Bartók – kompozytorzy, pedagodzy, etnomuzykolodzy. U źródeł węgierskiej etnopedagogiki, w: Twórczość i edukacja twórcza – konteksty wychowawcze,   poznawcze i artystyczne, red. M. Dymon i in., Kraków 2018

Zagadnienia stylo-krytyczne: B. Bartók Kodály’s Trio, „Musical Courier” VIII, 1920; B. Bartók Della musica moderna in Ungheria, „II pianoforte” II, 1921; B. Szabolcsi Die Instrumentalmusik Zoltán Kodálys, „Musikblätter des Anbruch” IV, 1922; B. Szabolcsi Die Lieder Zoltán Kodálys, „Musikblätter des Anbruch” IX, 1927; L. Pollatsek Háry János, „Musikblätter des Anbruch” IX, 1927; A. Tóth Zoltán Kodály, „La Revue Musicale” X, 1929; G.M. Ciampelli La „Filando, magiara” di Zoltán Kodály, „Musica d’oggi” XV, 1933; M.D. Calvocoressi Kodály’s Ballet Music, „The Listener” XVIII, 1937; B. Rajeczky Kodály vallásos és egyházi művei (‘religijna muzyka Kodálya’), „A zene” XIX, 1938; W.H. Mellers Kodály and the Christian Epic, „Music and Letters” XXII, 1941, przedruk: Studies in Contemporary Music, Londyn 1948; A. Szőllősy Kodály kórusainak zenei szimbolikája (‘muzyczny symbolizm utworów chóralnych Kodály’), „Magyar zenei szemle” III, 1943; M. Seiber Kodály Missa brevis, „Tempo” 1947 nr 4; E. Haraszti Zoltán Kodály et la musique hongroise, Rev. Mus. 1947 nr 204-5; J.S. Weissmann Kodály’s Later Orchestral Music, „Tempo” 1950 nr 17, także „Musik der Zeit” 1954 nr 9; H. Lindlar Einige Kodály-Chöre, „Musik der Zeit” 1954 nr 9, Bonn; A. Nagy Zoltán Kodály, „Háry János”, «Cultura Hungarica» I, 1965, Erlangen; I. Kecskeméti Kodály balladaköltészete (‘ballady Kodály’), „Magyar zene” VIII, IX, 1967–68; H. Stevens The Choral Music of Zoltán Kodály, MQ LIV, 1968; J. Mátyás Kodály Miserere (1903), „Muzsika” XVI, 1973; G. Russell-Smith Zoltán Kodály Composer, Musicologist and Educational Revolutionary, w: Some Great Music Educators, red. K. Simpson, Borough Green k. Sevenoaks (Wielka Brytania) 1976; I. Kecskeméti Kodály zeneszerzői műhelymunkája a „Sírfelirat” kimunkálásában (‘metoda Kodálya w komponowaniu „Epitafium” op. 11 nr 4’), „Magyar zenetörténeti tanulmányok” IV, 1980; M. Lackó The Intellectual Environment of Bartók and Kodály with Special Regard to the Period between the Two World Wars, M. Birnbaum Bartók, Kodály and the „Nyugat”, S. Erdely Complementary Aspects of Bartók’s and Kodály’s Folk Song Researches oraz L. Vikár On the Folk Music Arrangements of Bartók and Kodály, w: Bartók and Kodály Revisited, red. G. Ranki, Budapeszt 1987; K. Paksa Zoltán Kodály and the Problems of the Critical Edition of Hungarian Folk Music, ”Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, XLI, 2000, nr 4; F. Mastromatteo Kodály’s Sonata Opus 8: Transformation of Hungarian Lament, “International Journal of Musicology”, I, 2015

Księgi pamiątkowe na 60-, 70-, 75-, 80-lecie urodzin: Emlékkönyv Kodály Zoltán, red. B. Gunda, Budapeszt 1943, Emlékkönyv Kodály Zoltán, «Zenetudományi tanulmányok» I, red. B. Szabolcsi i D. Bartha, Budapeszt 1953, Zenetudományi tanulmányok Kodály Zoltán 75. születésnapjára, jw. VI, 1957, Zoltán Kodály octogenario sacrum, red. B. Szabolcsi, Budapeszt 1962, także w „Studia Musicologica” III, 1962 (zawiera wykaz kompozycji i pism Kodálya, opracowane przez L. Eősze i F. Bónisa).

Zeszyty specjalne wyd. 1962 z okazji 80. rocznicy urodzin: „Magyar zene” III, „Muzsika” V, „New Hungarian Quarterly” III, „Tempo” 1962/63 nr 63; ponadto „Magyar zene” VIII, 1967, „Muzsika” X, 1967, „Muzsika” XV, 1972.