Kindermann, Johann Erasmus

Kindermann [k´yn~] Johann Erasmus, *29 III 1616 Norymberga, †14 IV 1655 Norymberga, niemiecki kompozytor, organista i pedagog. Muzyki uczył się u J. Stadena. W latach 1631–34 brał udział jako śpiewak i skrzypek w niedzielnych koncertach wieczornych w Frauenkirche w Norymberdze. W 1635 przebywał jako stypendysta rady miejskiej we Włoszech, gdzie przypuszczalnie odwiedził Wenecję i Rzym. Po powrocie do Norymbergi w latach 1636–40 był drugim organistą w Frauenkirche, a od 1640 do końca życia pełnił funkcję organisty w kościele St. Egidien. Prowadził też działalność pedagogiczną; do jego uczniów należeli m.in. H. Schwemmer, G.C. Wecker, J. Agricola, A. Pfleger. Jako pedagog Kindermann przyczynił się do ugruntowania XVII-wiecznej tradycji muzyki norymberskiej wiodącej od J. Stadena poprzez Kindermanna i Weckera do J. Kriegera i J. Pachelbela.

Twórczość Kindermanna różnorodna stylistycznie, nierówna technicznie jest odzwierciedleniem problemów, z jakimi borykali się kompozytorzy niemieccy, chcąc połączyć swoje narodowe tradycje muzyczne z nowymi osiągnięciami włoskimi. Kindermann tworzył kompozycje w niemal wszystkich gatunkach i formach uprawianych w 1. połowie XVII w., nie stroniąc od muzyki świeckiej. Do jego największych osiągnięć należy komponowanie partii instrumentalnych zgodnie z naturalnymi predyspozycjami techniczno-wyrazowymi instrumentów, dzięki czemu Kindermann przyczynił się do kształtowania charakterystycznej faktury instrumentów (zwłaszcza organów i skrzypiec). Odegrał również znaczną rolę w rozwoju form dialogu i kantaty w Niemczech.

Jego zbiór utworów instrumentalnych Harmonia organica (jedna z ostatnich drukowanych w Niemczech tabulatur) zawiera fugi oraz 14 preludiów organowych w 7 autentycznych i 7 plagalnych tonacjach modalnych; m.in. ze względu na obbligato pedałowe, stanowiące jeszcze wówczas w Niemczech rzadkość, są to utwory przeznaczone wyłącznie na organy. Fakturę typową dla innych instrumentów klawiszowych mają natomiast suity z rękopiśmiennej tabulatury obejmującej obok utworów Kindermanna także kompozycje Frobergera, Pesentiego, A. Kriegera i innych. Utrzymane są one w typowym dla tego czasu układzie allemande-courante-sarabande. Najbardziej charakterystyczna dla okresu przejściowego jest muzyka kameralna Kindermanna. Początkowo pisał on tradycyjne kompozycje na 3–5 instrumentów dętych lub smyczkowych, wzorowane na utworach kameralnych Stadena. Znacznie większe znaczenie dla rozwoju faktury instrumentalnej miał jego 2-częściowy zbiór Canzoni. Sonatae, zawierający 27 canzon i sonat na 1–4 skrzypiec i basso continuo. Są to niewielkie kompozycje o czterech lub pięciu częściach kontrastujących tempem i metrum. W porównaniu z Deliciae studiosorum (1640–43) nastąpił tu rozwój charakterystyczny dla skrzypiec środków technicznych, m.in. kompozytor zastosował po raz pierwszy w Niemczech scordaturę.

Twórczość wokalna Kindermanna obejmuje motety z basso continuo (niekiedy także z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego) lub a cappella, koncerty solowe i chóralne (w tym utwory zbliżone do kantat), dialogi i pieśni (liczne pieśni okolicznościowe z okazji ślubów, pogrzebów itp.). Zdecydowana większość kompozycji powstała do tekstów niemieckich; łacińskie są jedynie motety ze zbiorów Cantiones Pathetikai i Musica Catechetica oraz kilka pieśni żałobnych. Muzyka a cappella – z cantus firmus w tenorze – jest tradycyjna. Nowe środki, choć stosowane z umiarem, znaleźć można w utworach z basso continuo i instrumentami. Ze względu na chóralne i solowe koncertowanie oraz deklamacyjność przy równoczesnym ograniczeniu środków kontrapunktycznych utwory te są bliskie kompozycjom Schütza ze zbiorów Sinfoniae sacrae i Kleine geistliche Concerten. Na szczególną uwagę zasługują kompozycje Kindermanna, które można określić mianem kantatowych, a mianowicie koncerty chóralne: Wachet auf, ruft uns die Stimme, Ich will singen, Lasset uns loben i Herr Gott, dich loben wir (niemieckie Te Deum) są to utwory wieloczęściowe z samodzielnymi ustępami instrumentalnymi i fragmentami solowymi. Większość koncertów na głosy solowe (np. ze zbiorów Musicalische Friedens Seufftzer, Concentus Salomonis czy Turbabor, sed non perturbabor) to struktury wieloczęściowe utrzymane w fakturze kontrapunktycznej, z małą ilością powtórzeń tekstu, z towarzyszeniem instrumentów zbudowanym na podstawie materiału melodycznego linii wokalnej, ewentualnie z samodzielnymi melodycznie ritornelami. Charakterystyczna dla stylu koncertującego wymienność między odcinkami solowymi, zespołowymi i instrumentalnymi uzasadnia określenie concerto stosowane w odniesieniu do wielu z tych utworów. Ciekawy, choć odosobniony eksperyment stanowi pieśń żałobna na tenor i basso continuo Dum tot carminibus napisana „in stylo recitativo”. W twórczości dialogowej (Dominus noster Jesu Christi z Cantiones Pathetikai, Allerliebst Lebenshort z Opitianischer Orpheus, Dess Erlösers Christi, a przede wszystkim Mosis Plag z kontemplacyjnym chórem) wyraźne jest nawiązanie do dialogów solowych O. Vecchiego, M. Gagliana i G. Capella, a na gruncie niemieckim do dialogu Maria, gegrüsset seist du Holdgelige Scheina. Bogata spuścizna pieśniarska Kindermanna zawiera w większości utwory stylistycznie nowsze. Wpływy włoskie zaznaczają się zwłaszcza w 22 pieśniach ze zbioru Göttliche Liebesflamme na sopran i basso continuo, utrzymanych w formie zbliżonej do arii, z melodyką melizmatyczną lub wykorzystującą elementy ludowe, a nawet chorałowe. Wyraźne związki z twórczością pieśniarską H. Alberta, ale także i włoskich kompozytorów wykazują pieśni ze zbiorów Opitianischer Orpheus i Musicalische Friedens Freud na 1 lub 2 głosy wokalne i zespół instrumentów. Bardziej tradycyjne technicznie są pieśni na 1–3 głosów z Evangelische Schulssreimen, dość krótkie, zwykle homofoniczne, do poetyckich tekstów norymberskiego kaznodziei J.M. Dilherrna.

Literatura: R. Eimer J.E. Kindermann Bibliographie, „Monatshefte für Musikgeschichte” XV, 1883; F. Schreiber Der Nürnberger Organist J.E. Kindermann (1616–1655), Lipsk 1913 (dysertacja), przedr. «Denkmäler der Tonkunst in Bayern» XIII, 1913; E.A. Krückeberg Ein historisches Konzert zu Nürnberg im Jahre 1643, „Archiv für Musikwissenschaft” I, 1918/19; H.H. Eggebrecht Zwei Nürnberger Orgel-Allegorien des 17. Jahrhunderts, „Musik und Kirche” XXVII, 1957.