Herbart, Johann Friedrich

Herbart Johann Friedrich, *4 V 1776 Oldenburg, †14 VIII 1841 Getynga, niemiecki filozof, psycholog i pedagog. Od 8. roku życia pobierał lekcje gry na fortepianie, skrzypcach, wiolonczeli i harfie. W wieku 11 lat zaczął występować na prywatnych koncertach jako pianista i wiolonczelista. Teorii muzyki oraz improwizacji uczył się pod kierunkiem miejscowego organisty Carla Meinekego, który patronował również jego pierwszym kompozycjom wokalnym. Od 1794 studiował prawo i filozofię na uniwersytecie w Jenie, gdzie wykładał wówczas J.G. Fichte (filozofia spekulatywna). W Jenie poznał także pisma estetyczne Schillera oraz samego poetę. Działając w jenajskim towarzystwie literackim Herbart dał się poznać jako pianista i kompozytor. W latach 1797–1800 przebywał w Bernie, gdzie w kontaktach z J.H. Pestalozzim kształtowały się jego psychologiczno-pedagogiczne zainteresowania. Herbart był pierwszym w Europie habilitowanym (1802 w Getyndze) docentem pedagogiki. Pod wpływem J.N. Forkla zaczął zajmować się muzyką dawną i J.S. Bachem, kontynuując jednocześnie własną twórczość muzyczną. W 1808 przeniósł się z Getyngi do Królewca, gdzie w 1809 objął katedrę filozofii po I. Kancie. Swoje zainteresowania muzyczne ograniczył wówczas do udziału w sobotnich wieczorach na dworze książęcym oraz do wspólnego muzykowania z księciem A. Radziwiłłem; na wieczorze pożegnalnym 4 V 1833 zademonstrował swój kunszt improwizatorski. W 1833 Herbart powrócił na uniwersytet w Getyndze. Z lat 30-tych pochodzą m.in. jego rozważania z dziedziny psychologii dźwięku zawarte w Psychologische Untersuchungen (1833 i 1840). Po śmierci Forkla Herbart nadal interesował się J.S. Bachem, prowadząc na ten temat korespondencję z F.C. Griepenkerlem, badaczem twórczości lipskiego kantora. Ostatnią pracą Herbarta (już na łożu śmierci) było studiowanie zeszytu muzycznego Beethovena.

Niewielka ilość zachowanych utworów muzycznych Herbarta nie pozwala na dokonanie pełnej oceny jego talentu kompozytorskiego i smaku artystycznego, Sonata fortepianowa D-dur świadczy jednak o pomysłowości i wrażliwości twórcy na najnowsze zdobycze w muzyce europejskiej. Utwór ten wykazuje stylistyczne wpływy sonat C.Ph. Bacha, a rozwinięta faktura pianistyczna przywodzi na myśl wczesnego Beethovena, którego Herbart szybko docenił. Słabsze pod względem inwencji melodycznej są utwory kontrapunktyczne; Fuga A-dur to typowo szkolny, schematycznie ukształtowany utwór, natomiast Fuga podwójna c-moll wykazuje już dobre opanowanie techniki kontrapunktycznej (dyminucja, odwrócenie, augmentacja) i większe urozmaicenie rytmiki.

W twórczości naukowej Herbarta wiele miejsca poświęcił muzyce, zajmując się wielorakimi jej aspektami. W pracach pedagogicznych podkreślał nieodzowność wykształcenia muzycznego, opartego na solidnych podstawach teoretycznych, aż do studiów nad ścisłymi formami kontrapunktu włącznie. Celem takiego wychowania miało być przygotowanie szerokiego kręgu odbiorców do biernego i czynnego obcowania z wybitnymi dziełami sztuki.

Estetyka Herbarta nie stanowi zamkniętego systemu. Herbart, przedstawiciel zracjonalizowanej metafizyki, koncentrował się na formalnej strukturze piękna, na wyobrażeniu jako podstawowej kategorii psychologicznej. Estetykę łączył z etyką; uważał, że upodobanie do piękna – podobnie jak upodobanie do dobra – jest bezinteresowne i bezpośrednie. Sąd estetyczny ma charakter ponadindywidualny, uwarunkowany jedynie jakością wyobrażenia przedmiotu. Samemu przedmiotowi (tj. dziełu sztuki) nie przysługują żadne właściwości estetyczne. Upodobania estetyczne nie wzbudzają proste elementy, lecz zachodzące pomiędzy nimi relacje. Stąd na pierwszy plan w estetyce Herbarta wysuwa się pojęcie formy, pojęcie treści natomiast ma wg niego charakter pozaestetyczny. Herbart popiera swoje wywody głównie przykładami z zakresu muzyki. Konsonujący lub dysonujący interwał – oto idealny przykład stosunków, które od wieków wzbudzają z naturalną oczywistością upodobanie lub niechęć. Muzykę, a raczej naukę o muzyce, stawia Herbart za wzór adeptom innych sztuk: „Byłoby zatem rzeczą estetyki kazać początkującym artystom tak starannie rozpoczynać od najprostszych ćwiczeń w kontrapunkcie właściwym danej dziedzinie, jak to zwykli czynić muzycy w swojej”, a mając na myśli pracę J.G. Albrechtsbergera Gründliche Anweisung zur Komposition… (1790) dodaje, że „rzetelna estetyka powinna wyglądać tak jak ta książka” (Kurze Enzyklopädie der Philosophie).

Jednym z podstawowych założeń Herbarta jest to, że piękno nie ma nic wspólnego z tym co przyjemne i z tym co pożyteczne. Na tym założeniu opierają się jego poglądy na temat istoty przeżycia estetycznego. Zagadnienie to należy według Herbarta już do psychologii, a z estetyką ma związek jedynie ze względu na wartościujący charakter tego przeżycia. Określa je autor takimi zwrotami, jak „bezwolne wyobrażanie sobie”, „odprężająca kontemplacja”, „dojrzałe przyswajanie” (Allgemeine Pädagogik). Aby taki stan osiągnąć, odbiorca powinien odseparować się od wszystkiego, co go dotychczas otaczało i zajmowało. „Wymaga się od widza lub słuchacza, aby kształtowali w sobie poszczególne szeregi wyobrażeń, czy to głosów, czy figur, czy charakterów wraz z ich działaniem tak samo dokładnie i czysto, jak dzieło je w sobie przedstawia. Wówczas spotkanie dwóch różnorodnych duchowych poruszeń (…) wywołuje prawdziwe uczucie specyficznej aprobaty (…) i tak rodzi się piękno, które poza wyobrażeniem nie istnieje” (Kurze Enzyklopädie…). Kontemplację i analizę piękna demonstruje Herbart znowu na przykładzie muzyki, „gdyż w jej przypadku wystarczy tylko umieć czytać partytury, aby mieć przed sobą osobno dyskant, alt, tenor i bas. Widać to najlepiej w kunsztownej i biegnącej nieprzerwanie fudze z jej najdrobniejszymi składnikami włącznie” (Kurze Enzyklopädie…). Powyższe twierdzenia uzupełnia Herbartowska doktryna o apercepcji, czyli procesie przyswajania, będącym syntezą wyobrażeń nowych z wyobrażeniami osiadłymi pod progiem świadomości, które pod wpływem tych pierwszych przypominają się odbiorcy. Apercepcja w odróżnieniu od percepcji nie ma charakteru estetycznego; im bardziej świadomie odsuwa się ją, tym celniejszy staje się sąd estetyczny. Konsekwencje tego twierdzenia są szczególnie brzemienne dla Herbartowskiego pojmowania muzyki. Zdecydowanie odrzuca on możliwość istnienia jakiejkolwiek pozamuzycznej treści czy znaczenia sztuki dźwiękowej. „Nawet dobrzy znawcy muzyki powtarzają aż do dzisiejszego dnia twierdzenie, że muzyka wyraża uczucia, jak gdyby uczucie, które zostaje przez nią nieco pobudzone i do wyrażania którego używa się jej, podlegało ogólnym regułom prostego i podwójnego kontrapunktu, na których opiera się jej prawdziwa natura” (Kurze Enzyklopädie…). A zatem Herbart nie neguje udziału uczucia w kontakcie odbiorcy ze sztuką, nie ma ono jednak – jego zdaniem – i nic wspólnego z pięknem.

Estetyczny formalizm Herbarta nie zyskał szerszego oddźwięku za życia autora. Dopiero w 1865 podjął go R. Zimmermann w Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft. Do idei estetycznych Herbarta nawiązał E. Hanslick w Vom Musikalisch-Schönen (1854), natomiast ich radykalnymi przeciwnikami byli: Th. Vischer, J. Folkelt i Th. Lipps.

Z doświadczeń muzycznych korzystał Herbart również w dziedzinie psychologii. Przykładami z zakresu harmonii (interwały, akordy konsonansowe i dysonansowe) oraz melodii wspierał swoją teorię mechaniki wyobrażeń w życiu psychicznym.

Literatura: G. Hartenstein Kleinere philosophische Schriften, t. 1, Lipsk 1842; R. Zimmermann Über den Einfluss der Tonlehre auf Herbarts Philosophie, «Sitzungsbericht des Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse» LXXIII, Wiedeń 1873; O. Hostinský Über die Bedeutung der praktischen Ideen Herbarts für allgemeine Ästhetik, Praga 1883; O. Hostinský Herbarts Ästhetik in ihren grundlegenden Teilen, quellenmässig dargestellt und erläutert, Hamburg 1891 (zawiera teksty Herbarta); Ch.A. McMurry The elements of general method : based on the principles of Herbart, Bloomington (Illinois) 1892, e-book Norderstedt 2019, wyd. popr. Nowy Jork Londyn 1914; E. Wagner Vollständige Darstellung der Lehre Herbarts, Langensalza 1896; W. Kinkel Johann Friedrich Herbart. Sein Leben und seine Philosophie, Giessen 1903, e-book Berlin 2015; O. Flügel Herbarts Lehre und Leben, Lipsk 1908; A. Ziechner Herbarts Ästhetik, Lipsk 1908 (dysertacja); F. Francke J.F. Herbart: Grundzüge seiner Lehre, Lipsk 1909, przedr. e-book 2012; G. Bagier Herbart und die Musik mit besonderer Berücksichtigung der Beziehungen zur Ästhetik und Psychologie oraz W. Kahl Herbart als Musiker. Neue Beiträge mit einem unveröffentlichen Brief Herbarts, «Pädagogisches Magazin», z. 430 oraz 1078, Langensalza 1911, 1926; D. Roberto Filosofia e Musica, „Rivista di Storia della Filosofia” LXII nr 4 (2007), s. 769–771; Lee Rothfarb Nineteenth-Century Fortunes of Musical Formalism, „Journal of Music Theory” LV, nr 2 (2011) s. 167–220; A. English Discontinuity in learning : Dewey, Herbart, and education as transformation, Cambridge 2013; R. Körrenz, R. Coriand Johann Friedrich Herbart : Einführung mit zentralen Texten, Padeborn, Boston 2018; Texte der formalistischen Ästhetik: Eine Quellenedition zu Johann Friedrich Herbart und zur herbartianischen Theorietraditio, red. I. Stöckman, Cambridge 2019; F.C. Beiser Johann Friedrich Herbart : grandfather of analytic philosophy, Oksford 2022; M.-M. Thura Le formalisme en musique: genèse et problème : Kant, Herbart, Hanslick, dysertacja na Université Sorbonne 2022.