Guido z Arezzo

Guido z Arezzo, Guido d’Arezzo, Guido Aretinus, *między 991 a 998, †po 1033, włoski teoretyk muzyki, OSB. Niemal wszystkie dane biograficzne pochodzą z jego własnych pism. Datę urodzin Guidona z Arezzo określa się na podstawie explicitu zaginionego dziś przekazu Micrologus, zawierającego informację, że Guido z Arezzo ukończył ten traktat mając 34 lata, za pontyfikatu Jana XIX (1024–33). Kształcił się w opactwie benedyktyńskim w Pompozie nad Adriatykiem (niedaleko Ferrary). Tam też zapewne z bratem zakonnym Michaelem opracował antyfonarz według zasad nowej notacji diastematycznej. Ok. 1025, nie znalazłszy zrozumienia dla swych koncepcji teoretycznych i dydaktycznych, opuścił Pompozę i osiedlił się w Arezzo, gdzie dzięki poparciu Theodalda, tamtejszego biskupa (1023–36), objął stanowisko nauczyciela śpiewu w miejscowej katedrze. W Arezzo lub okolicy napisał Micrologus, dzieło, które dedykował biskupowi Theodaldowi, oraz Regulae rhythmicae. Przypuszczalnie ok. 1028 przybył wraz z opatem Grunwaldem i prepozytem kapituły katedralnej w Arezzo, Piotrem, do Rzymu, wezwany przez Jana XIX, zainteresowanego nowym antyfonarzem. Według relacji Guidona z Arezzo, zamieszczonej w liście do Michaela z Pompozy, papież okazał mu wiele życzliwości, zainteresowania i uznania (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, wyd. M. Gerbert, 3 t., St. Blasien 1784 II, 44a). Na skutek upałów i kłopotów ze zdrowiem Guido z Arezzo opuścił Rzym z zamiarem powrotu w czasie najbliższej zimy; następnie odwiedził opata Gwidona z Pompozy, który wyraził aprobatę dla nowego antyfonarza i zachęcał Gwidona z Arezzo do powrotu do Pompozy, przestrzegając zarazem przed rozpowszechnioną wówczas wśród biskupów miast włoskich symonią. Guido zatrzymał się jednak niedaleko Arezzo, przypuszczalnie w klasztorze kamedułów w Avellanie (najstarsze przekazy notacji Gwidońskiej pochodzą z tego kręgu). Dalsze koleje życia Gwidona z Arezzo ani też okoliczności jego śmierci nie są znane.

Twórczość teoretyczna Gwidona z Arezzo, związana ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną, wniosła do europejskiej myśli muzycznej dwa elementy o znaczeniu przełomowym: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Zasady notacji diastematycznej, według których Guido opracował antyfonarz (dziś zaginiony), zostały opisane w Prologus ad antiphonarium, wydanym przez Gerberta jako Aliae Guidonis regulae de ignoto cantu. Innowacje w tym zakresie podyktowane były względami czysto praktycznymi: dotychczas śpiewaków uczono na pamięć – nakładem wielu lat pracy – potrzebnego repertuaru, z konieczności zróżnicowanego i pełnego wariantów. Nowa notacja miała umożliwić szybkie i dokładne odczytywanie śpiewów bez pomocy nauczyciela oraz przyczynić się do zunifikowania repertuaru. Zasadniczą innowacją wprowadzoną przez Gwidona z Arezzo był system linii w odstępach tercjowych (ilość linii nie była ustalona) oraz system kluczy, których funkcję pełniły bądź litery łacińskie stosowane przy podziale monochordu (tzw. litterae-claves), bądź linie żółte dla dźwięków c i czerwone dla dźwięków f. Celem wyróżnienia dźwięków c i f było dokładne wskazanie miejsc półtonów h–c i e–f, jak również ułatwienie identyfikacji finales poszczególnych tonów kościelnych. Kolorowe linie stosowane samodzielnie lub łącznie z litterae-claves pojawiają się w rękopisach proweniencji środkowowłoskiej począwszy od XI w.

Micrologus, najobszerniejszy i najbardziej znany traktat Gwidona z Arezzo (przekazany w ponad 70 rękopisach), jest twórczym podsumowaniem, a zarazem rozwinięciem ówczesnej nauki o muzyce. Guido przywiązywał dużą rolę do monochordu jako instrumentu służącego do nauki śpiewu. Z przedstawionych w Micrologus (rozdział III) dwóch sposobów podziału monochordu pierwszy został zaczerpnięty z Dialogus de musica (traktatu przypisywanego przez tradycję średniowieczną opatowi Odonowi z Cluny), drugi zaś stanowi własne osiągnięcie Gwidona z Arezzo. Wyznaczona przez podział struny skala Г– dd (rozszerzona w stosunku do skali z Dialogus de musica o tetracordum superacutum aa–dd) stanowiła podstawę teorii musicae planae do XV w. włącznie. W zakresie terminologii i definicji wzorem dla kolejnych generacji teoretyków muzyki stały się ustalenia Gwidona dotyczące interwałów i tonów kościelnych. Do szczególnie twórczych należą wywody Guidona z Arezzo poświęcone teorii melosu (Micrologus, rozdziały XV i XVI). Guido wyjaśniał współczynniki formalne melodii w kategoriach gramatyki. Przyrównując śpiew do tekstu słownego, wyróżnił cantus prosaici jako analogię prozy i cantus metrici jako analogię poezji metrycznej. Melodię ujmował jako ruch dźwięków (motus vocum) w kierunku wznoszącym (arsis) i opadającym (thesis) oparty na sześciu interwałach (modi): półtonie, całym tonie, tercji małej, tercji wielkiej, kwarcie i kwincie. Zajął się również właściwościami wyrazowymi muzyki, adaptując klasyczną teorię ethosu do ówczesnych kategorii tonalnych i postulując odpowiedni dla charakteru danego tekstu słownego dobór melodii (rozdziały XIV i XV). W celu pobudzenia inwencji uczniów Guido zalecał metodę dydaktyczną stanowiącą rodzaj „komponowania mechanicznego”. Polegała ona na podłożeniu samogłosek a e i o u pod kolejne dźwięki skali muzycznej i układaniu melodii przez przyporządkowanie odpowiednich dźwięków określonym sylabom danego tekstu słownego (rozdział XVII).

Uwagi Gwidona z Arezzo na temat organum (Micrologus, rozdziały XVIII i XIX) mają podstawowe znaczenie dla dziejów wielogłosowości europejskiej. Guido opisał dwa typy organum znane z traktatu Musica enchiriadis: organum ścisłe (organum purum) i organum swobodne (organum mixtum). W pierwszym typie organum vox organalis postępował w równoległych kwartach poniżej vox principalis (tzw. organum sub voce); pozostałe głosy (liczba ich nie była ściśle określona) tworzono przez zdwojenie oktawowe vox principalis i vox organalis. Powstałe w ten sposób połączenia równoległych kwart, kwint i oktaw Guido określił mianem symphonia, zaś oparte na niej organum uważał za „twarde” (modus diaphoniae durus). W organum mixtum, które Guido wyżej cenił i uważał za „miękkie” (modus diaphoniae mollis), vox principalis i vox organalis mogły być prowadzone zarówno ruchem równoległym (ale tylko w kwartach), jak i ruchem bocznym (wówczas vox organalis tworzył rodzaj burdonu). Guido preferował w tym typie organum współbrzmienie kwarty, tercji wielkiej i sekundy wielkiej, dopuszczał tercję małą, nie dopuszczał natomiast półtonu.

Guido z Arezzo  poświęcił wiele uwagi kadencjom (occursus). Zalecał w tym przypadku następstwo: sekunda wielka-unison i dopuszczał połączenie: tercja wielka-unison; za niedopuszczalne uważał wprowadzenie w kadencji tercji małej. Dokonał także klasyfikacji tonów kościelnych ze względu na ich zastosowanie w organum. Za najbardziej przydatne (tropi aptissimi) uznał tritus i tetrardus, gdyż pozwalają one na utworzenie wszystkich trzech preferowanych współbrzmień: kwarty, tercji wielkiej i sekundy wielkiej; na drugim miejscu umieścił protus, według którego można utworzyć preferowaną kwartę i sekundę wielką oraz dopuszczalną tercję małą; za najmniej przydatny uważał deuterus, w którym możliwa jest tylko kwarta i tercja mała.

Regulae rhythmicae są wierszowanym ujęciem poglądów przedstawionych w Prologus ad antiphonarium i Micrologus. Początkowy trzywiersz dotyczący przeciwstawienia musicus – cantor (wyd. J. Smits van Waesberghe, s. 95: „Musicorum et cantorum magna est distantia:/Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica./Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.”) stał się jednym z najczęściej przytaczanych przez późniejszych teoretyków cytatów z pism Gwidona z Arezzo.

Ostatnie z pism Gwidona z Arezzo, Epistola de ignoto cantu, adresowane do Michaela z Pompozy, zawiera opis nowej metody zapamiętywania dźwięków, interwałów i zwrotów melodycznych. Guido zalecał posługiwanie się w tym celu znaną wcześniej melodią; sam, jak podaje, posługiwał się melodią hymnu do św. Jana Chrzciciela Ut queant laxis. Autorstwo tekstu hymnu przypisuje się Pawłowi Diakonowi (ok. 800), melodia zaś jest prawdopodobnie dziełem Gwidona z Arezzo. W melodii tej Guido wyróżnił sześć fraz rozpoczynających się od sześciu różnych dźwięków; początkowymi sylabami tekstu owych fraz oznaczył sześć kolejnych dźwięków od c do a. Wyróżnione w ten sposób sylaby ut re mi fa sol la były stosowane w solmizacji od IX do początku XVII w., po czym zostały przekształcone w oktachord do re mi fa sol la si do. Jest bardzo prawdopodobne, że Guido sam posługiwał się metodą solmizacji, nie wynika to jednak bezpośrednio z jego pism. Guido z Arezzo nie sformułował teorii 3 heksachordów ani związanej z nią teorii mutacji.

Tradycja średniowieczna przypisywała Gwidonowi z Arezzo wprowadzenie metody mnemotechnicznej wspomagającej solmizację, polegającej na utrwaleniu w odpowiednim porządku liter oznaczających dźwięki skali Г– dd na wewnętrznej stronie lewej dłoni. Wizerunki tzw. „ręki Gwidona” (manus Guidonica) pojawiają się w rękopisach od XII w.

Dla teoretyków łacińskich Guido był szczególnym autorytetem. Imię jego umieszczano w katalogach „wynalazców muzyki” obok Pitagorasa i Boecjusza, zaś jego traktaty, zwłaszcza Micrologus, należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych.

Literatura: J. Smits van Waesberghe The Musical Notation of Guido of Arezzo oraz Guido of Arezzo and Musical Improvisation, „Musica Disciplina” V, 1951; J. Smits van Waesberghe De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus, Florencja 1953; J. Smits van Waesberghe Guido von Arezzo als Musikerzieher und Musiktheoretiker, ks. kongresowa, Bamberg 1953; H. Oesch Guido von Arezzo, Berno 1954; W. Wiora Zum Problem des Ursprungs der mittelalterlichen Solmisation, „Die Musikforschung” IX, 1956; J. Smits van Waesberghe Les origines de la notation alphabétique au Moyen Age, „Anuario musical” XII, 1957; R.L. Crocker „Musica rhythmica” and „Musica metrica” in Antique and Medieval Theory, „Journal of Music Theory” II, 1958 (zawiera przekład angielski XV rozdz. z Micrologus); C.-A. Moberg Die Musik in Guido von Arezzos Solmisationshymne, „Archiv für Musikwissenschaft” XVI 1959; M. Huglo L’auteur du „Dialogue sur la musique” attribué à Odon, „Revue de Musicologie” LV, 1969; J. Smits van Waesberghe Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, «Musikgeschichte in Bildern» III, 3, Lipsk 1969; L.A. Gushee Question of Genre in Medieval Treatises on Music, w: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen, ks. pamiątkowa L. Schradego, Berno 1973; J. Smits van Waesberghe Wie Wortwahl und Terminologie bei Guido von Arezzo entstanden und überliefert worden, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXI, 1974; E.L. Waeltner, M. Bernhard Wortindex zu den echten Schriften Guidos von Arezzo, Monachium 1976; Hucbald, Guido and John on Music: three medieval treatises, red. C.V. Palisca, New Haven 1978; K. Berger The Hand and the Art of Memory, „Musica Disciplina” 35, 1981; S. Fuller Theoretical Foundations of Early Organum Theory, „Acta Musicologica” 53, 1981; T. Russel A Poetic Key to a Pre-Guidonian Palm and the Echemata, „Journal of the American Musicological Society” 34, 1981; J. Chailley Ut queant laxis et les origines de la gamme, „Acta Musicologica” 56, 1984; M. Huglo Bibliographie des éditions et études relatives à la théorie musicale du Moyen Age 1972–1987, „Acta Musicologica” 60, 1988; K.-J. Sachs Tradition und Innovation bei Guido von Arezzo, w: Kontinuität und Transformation der Antike im Mittelalter, red. W. Erzgräber, Sigmaringen 1989; F. Reckow Guido’s Theory of Organum after Guido: Transmission, Adaptation, Transformation, w: Essays on Medieval Music in Honor of David G. Hughes, red. G.M. Boone, Cambridge, Massachusetts 1995; Ch. Berger Cithara, Cribrum und caprea: Wege zum Hexachord, w: Schule und Schüler im Mittelalter, Beiträge zur europäischen Bildungsgeschichte des 9. bis 15. Jahrhunderts, red. M. Kintzinger i in. , Kolonia 1996; N. Carey, D. Clampitt Regions: A Theory of Tonal Spaces in Early Medieval Treatises, „Journal of Music Theory” 40, 1996; A. Rusconi Philosophus, musicus, cantor: Prospettive ideologiche nell’opera di Guido d’Arezzo, „Note Gregoriane” 4, 1997; Ch. Meyer La tradition du Micrologus de Guy d’Arezzo: une contribution à l’histoire de la réception du texte, „Revue de Musicologie” 83, 1997; E. Nolte Zur Bedeutung Guidos von Arezzo als Musikpädagoge, w: Musikpädagogische Biographieforschung: Fachgeschichte – Zeitgeschichte – Lebensgeschichte, red. R.D. Kraemer, „Musikpädagogische Forschung” 18, Essen 1997; K. Desmond Sicut in grammatical: Analogical Discourse in Chapter 15 of Guido’s Micrologus, „Journal of Musicology” 16, 1998; B.F. Jessberger Ein Lobgesang Guidos auf die Musik (12. Jahrhundert), w: Aus Überrest und Tradition: Festschrift für Anna-Dorothee von den Brincken, red. P. Engels, Lauf 1999; A. Mafucci L’autografo di Guido d’Arezzo, „Rivista Internazionale di Musica Sacra”, Nuova Serie 21, 2000; Ch. Meyer Die Tonartenlehre im Mittelalter, w: «Geschichte der Musiktheorie», t. 4, Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, red. Th.F. Ertelt, F. Zaminer, Darmstadt 2000; A. Rusconi Dalle lettere il canto: Un metodo pedagogico di Guido D’Arezzo, „Rivista Internazionale di Musica Sacra”, Nuova Serie 21, 2000; W. Hirschmann Accessus und Glosse: Die Micrologus-Version der Handschrift Oxford, St. John’s College 188, w: Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters, 3, red. M. Bernhard, Monachium 2001; E. Green What is Chapter 17 of Guido’s Micrologus About? A Proposal for a New Answer, „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” 38, 2007; D. Pesce A Historical Context for Guido d’Arezzo’s Use of distinction, w: Music in Medieval Europe: Studies in Honour of Bryan Gillingham, red. T. Bailey, A. Santosuosso, Burlington 2007; D. Pesce Guido d’Arezzo, Ut queant laxis, and Musical Understanding, w: Music Education in the Middle Ages and the Renaissance, red. R.E. Murray, S. Forscher Weiss, C.J. Cyrus, Bloomington 2010; S. Mengozzi The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo Between Myth and History, Cambridge 2010; C. Ruini Guido d’Arezzo e Matilde di Canossa: Intrecci tra politica e musica, „Polifonie: Storia e teoria della coralità” 5, 2017.