Grandi, Alessandro

Grandi Alessandro, *ok. 1575–80 Ferrara? (nie Sycylia), † po VI 1630 Bergamo, włoski kompozytor.

Nie ma podstaw, by twierdzić, że Grandi był uczniem G. Gabrielego, choć niektórzy (J. Roche) tak uważają, dostrzegając podobieństwa w technice polichóralnej jego wczesnych dzieł (1610). Udokumentowane jest, że w 1597 Grandi był maestro di cappella w Accademia della Morte w Ferrarze. W 1610 został zatrudniony na podobnym stanowisku w innej konfraterni, w Accademia dello Spirito Santo, i w tymże roku zaczął publikować swoje utwory. W 1615 objął funkcje kapelmistrza w katedrze w Ferrarze. W 1617 został zaangażowany jako śpiewak w kapeli bazyliki S. Marco w Wenecji. W 1618 został nauczycielem śpiewu w seminario ducale w Wenecji, a w 1620 wicekapelmistrzem jako zastępca Monteverdiego. W tych latach jego działalność kompozytorska znacznie się ożywiła.

W 1627 Grandi przeniósł się do Bergamo, gdzie objął stanowisko kapelmistrza w S. Maria Maggiore; skłoniły go do tego zapewne względy ekonomiczne. Jako kierownik kapeli Grandi rozwinął szeroką działalność, organizując na uroczyste święta wielkie imprezy muzyczne, do których angażował dodatkowo wielu muzyków z Mediolanu lub z Mantui. O wzmożonej działalności kapeli w S. Maria Maggiore za czasów Grandiego świadczy również fakt, że wydatki na muzykę wzrosły tam przeszło dwukrotnie. W lecie 1630 Grandi i cała jego rodzina zmarli na skutek zarazy, jaka nawiedziła północne Włochy. Grandi mylony jest (np. w MGG) z innym Alessandro Grandim (*1638 Rimini, †1697 Rimini), maestro di cappella w katedrze w Rimini, autorem 2 ksiąg Salmi per i vesperi na 8 i 4 głosy (Bolonia 1680 i ?) oraz zbioru Messe concertati na 3, 4 głosy instrumentalne (Bolonia 1697).

Grandi jest jednym z przodujących kompozytorów muzyki religijnej w XVII w. Twórczość jego była bardzo ściśle uzależniona od środowiska, w którym działał, i od środków, które miał do dyspozycji. W związku z tym można ją podzielić na trzy okresy: I „ferraryjski” reprezentują utwory z druków 1610–16, II „wenecki” – utwory z druków 1619– 26, III „bergamowski” – utwory z druków 1629–30 oraz zbiór wydany pośmiertnie w 1637. Pierwszy okres charakteryzuje się zdecydowaną przewagą muzyki religijnej; wychodzi wówczas pięć zbiorów muzyki religijnej i tylko jeden świeckiej. Już pierwszy zbiór motetów (Grandi stale używa tu tradycyjnej nazwy motetto, ale utwory te są typowymi koncertami religijnymi) jest zdecydowanie nowoczesny w stosunku do tego, co przeciętnie komponowano w ówczesnych Włoszech. W zbiorach z tego okresu zdarza się jeszcze koncypowanie utworu polifonicznie lub quasi polifonicznie, ale w zasadzie Grandi zdecydowanie odchodzi od stylu kontrapunktycznego. Wyraża się to nie tylko w rezygnowaniu z techniki imitacyjnej – dominującej dotychczas nawet na terenie małogłosu – ale przede wszystkim w tworzeniu nowej melodyki. Melodia koncertów Grandiego nie składa się już z długich fraz, operujących dłuższymi wartościami na wzór motetu renesansowego, właściwych dla melodyki kontrapunktycznej. Dla melodyki Grandiego charakterystyczne są krótkie motywy, składające się z mniejszych wartości nutowych; nierzadko są to motywy kontrastujące, przejęte prawdopodobnie od G. Gabrielego, które polegają na łączeniu w jednym motywie bardzo krótkich i długich wartości.

Motywika Grandiego odznacza się również częstym użyciem pauz, które nie pozwalają na rozwijanie owych motywów w szeroko zakrojone frazy; utwór rozwija się na zasadzie powtórzeń, progresji, przerzucania motywów z głosu do głosu na sposób koncertujący, a więc wydobywając kontrasty barwy, tak bardzo charakterystyczne dla stylu koncertującego. Obok melodyki drobnomotywicznej używa Grandi melodyki parlandowej, zwłaszcza w utworach lub we fragmentach utworów na większą ilość głosów (w I okresie twórczości Grandiego nie ma jeszcze elementów recytatywu), bowiem ustępy koncertujące są czasem przedzielane zespołem tutti ujętym homorytmicznie z zastosowaniem właśnie parlanda.

Grandi wprowadza stosunkowo często w przebiegu koncertu metrum nieparzyste, i to niezależnie od ilości głosów i niezależnie od charakteru tekstu słownego, chociaż preferowane są tu słowa i zwroty wyrażające radość. Pierwszy okres u Grandiego charakteryzuje się również stosunkowo prostymi i jasno sprecyzowanymi harmoniami. Linia melodyczna basso continuo już bardzo rzadko zależy od głosu wokalnego. Zależność ta zachodzi tylko w ustępach wielogłosowych, w których linia melodyczna basso continuo jest uproszczoną linią basu wokalnego (co długo utrzymywać się będzie w muzyce religijnej). Natomiast nie spotykamy już u Grandiego basso seguente. Prostota harmoniczna połączona z prostotą rytmiczną zespołu tutti w akordowo traktowanych, homorytmicznych ustępach często łączy się u Grandiego z użyciem metrum nieparzystego. Wiąże się to z dbałością kompozytora o przejrzystą strukturę architektoniczną utworów. Owe ustępy tutti w metrum nieparzystym tworzą nieraz refreny na sposób weneckiego koncertu rondowego, rozczłonkowując utwór symetrycznie.

W utworach z tego okresu zaczyna się też wykształcać śpiewna melodyka, która w połowie wieku przejdzie w twórczości religijnej w liryczną melodykę kantylenową. W drugim okresie („weneckim”) w twórczości Grandiego przeważa muzyka świecka; niemal cała świecka twórczość Grandiego pochodzi właśnie z tego okresu, w Wenecji powstały bowiem 4 zbiory kompozycji świeckich i 4 zbiory utworów religijnych. W obu rodzajach twórczości pozostawił Grandi kompozycje o wielkiej wadze artystycznej i historycznej. Pierwszy zbiór koncertów (Celesti fiori… 1619) jest jeszcze kontynuacją środków stosowanych w poprzednim okresie.

Faktem godnym zanotowania jest tu przystosowanie 2-głosowego madrygału Grandiego Non sa che sia dolore (1615) do łacińskiego tekstu religijnego Tu pulchra es Maria, co unaocznia świeckie wpływy w koncertach religijnych. Zmiana stylu muzyki religijnej w drugim okresie twórczości Grandiego przejawia się przede wszystkim w zdecydowanej przewadze jednogłosu, który uprzednio w ogóle nie występował. Łączy się to w dużej mierze z faktem, że kapela w bazylice S. Marco dysponowała znakomitymi śpiewakami-solistami. Bardzo ważnym novum było też uintensywnienie techniki koncertującej już nie tylko na terenie czysto wokalnym, lecz przez wprowadzenie instrumentów.

Poza udziałem w koncertowaniu instrumenty pełnią teraz istotną rolę formotwórczą: przez wprowadzenie sinfonii i ritorneli, które bywają powtarzane w przebiegu utworu, następuje jasne rozczłonkowanie kompozycji, czasem określające ściśle ukształtowanie architektoniczne, jak np. układy rondowe. Instrumenty współuczestniczą też w kształtowaniu przebiegu utworu, powtarzając dokładnie lub z niewielkimi zmianami melodyczne formuły głosu lub głosów wokalnych.

Niektóre koncerty, zwłaszcza posiadające tekst słowny w układzie zwrotkowym, przyjmują formę arii, tzn. każda zwrotka śpiewana jest do tej samej muzyki, natomiast poszczególne zwrotki mogą być przedzielane instrumentalnym ritornelem. Inne koncerty przyjmują formę kantaty, takiej jaką kultywował Grandi (zob. niżej). Wszystko to świadczy o bardzo silnych wpływach muzyki świeckiej na religijną twórczość Grandiego. Wpływy te jeszcze wyraźniej widoczne są na terenie melodyki. Podstawowym i najbardziej uderzającym zjawiskiem jest wprowadzanie melodyki o charakterze recytatywu. Spotykamy tu wszystkie zasadnicze cechy recytatywu dramatycznego: sylabiczne traktowanie tekstu, krótkie frazy uzależnione od rozczłonkowania tekstu, stosunkowo duży udział repetycji dźwięków, stojące basy umożliwiające swobodną deklamację, szerokie stosowanie figur retorycznych. Nie jest to jednakże mechaniczne przejęcie recytatywu dramatycznego, nie ma tu bowiem tak ścisłego trzymania się intonacji mowy, nie jest rygorystycznie przestrzegana zasada niepowtarzania fragmentów tekstu, melodyka repetycyjna nie opanowuje całego utworu. Sprawia to, że melodyka Grandiego pozostaje nadal śpiewna i urozmaicona.

W okresie „weneckim” wzmaga się również wrażliwość kompozytora na stronę semantyczną tekstu, co wyraża się wzmożonym używaniem retorycznych figur emfatycznych, jak również wszelkiego rodzaju amplifikacji, które nieraz obejmują nawet kilkadziesiąt nut. D. Arnold przypisuje te wszystkie zmiany stylu Grandiego bezpośrednim wpływom Monteverdiego. Grandi po raz pierwszy w historii muzyki wprowadził termin cantata (w formie cantada) jako oznaczenie specyficznego ukształtowania architektonicznego na terenie muzyki świeckiej. W kantacie Grandiego zostały stopione podstawowe cechy madrygału-concertato oraz ówcześnie uprawianej arii. Jest to struktura o cechach arii stroficznej; każda zwrotka w zasadzie operuje tym samym materiałem melodycznym i w zasadzie tym samym (lub podobnym) ciągiem postępów harmonicznych dzięki zastosowaniu tego samego basu we wszystkich zwrotkach; w niektórych kantatach Grandi rozszerza jednak przebiegi basu lub wręcz poddaje linię melodyczną basu niewielkim zmianom.

Nie jest to jeszcze bas typu ostinato, nie posiada bowiem lapidarnej formy melodyczno-harmonicznej. W głosie wokalnym kompozytor stosuje różne rozwiązania znane już z wariacji stroficznej. W każdej zwrotce melodia powtarza się dokładnie lub jest poddawana zmianom wariacyjnym, przy czym żadna zwrotka nie stanowi tu „modelu”, podstawy dla techniki wariacyjnej; wariacyjność może być posunięta również tak daleko, że każda ze zwrotek posiada w zasadzie zupełnie różną linię melodyczną. Z madrygału-concertato niektóre kantaty Grandiego przejęły bardzo emocjonalny, emfatyczny przebieg linii melodycznej; inne posiadają lekką i pogodną melodykę typową dla arii stroficznych. Poszczególne utwory w zbiorach zatytułowanych Cantade et arie Grandi nazywa: cantade, madrigali, sonetti, arie, nie pociąga to jednak za sobą zasadniczych różnic architektonicznych; zwłaszcza utwory o trzech pierwszych nazwach są bardzo zbliżone do siebie, przy czym cantade bywają najbardziej rozbudowane, arie natomiast nie różnią się swym charakterem od podobnych utworów Cacciniego, Periego czy Bertiego.

Pełniąc funkcję kapelmistrza w S. Maria Maggiore w Bergamo, Grandi musiał dostarczać kapeli repertuaru na uroczyste święta, a więc komponować monumentalne formy (msze, cykle psalmów) na wielką obsadę. I właśnie ten typ twórczości jest charakterystyczny dla ostatniego okresu; chociaż okres ten trwał zaledwie trzy lata, dorobek Grandiego z czasów pobytu w Bergamo przedstawia się imponująco. Są to rozbudowane formy muzyczne, wymagające dużej obsady wykonawczej, utrzymane przeważnie w technice polichóralnej, będącej kontynuacją tradycji Willaerta i Gabrielich. Lecz i tu widzimy indywidualne rysy stylistyczne Grandiego i indywidualne traktowanie formy: całkowite opanowanie polichóralności przez technikę koncertującą.

Istotne jest tu nie tyle operowanie masami dźwiękowymi, co przeciwstawianie solistów lub grup solistów (często z zespołem instrumentalnym) zespołowi tutti. Już w samym układzie polichóralnym wyróżniony bywa zespół solistów jako jeden chór oraz zespół tutti jako drugi, ten ostatni zdwojony instrumentami, które mogą towarzyszyć również solistom. Zwłaszcza partie solowe rozbudowane są często tak szeroko (Grandi wykorzystuje tutaj swoje „weneckie” doświadczenia z terenu monodii), że werset psalmu tworzy jak gdyby odrębny koncert solowy. Owe szeroko rozbudowane sola, zwarte ustępy tutti, jak również sinfonie instrumentalne tworzą oddzielne zamknięte ustępy; zasada budowy odcinkowej znalazła tu swój najpełniejszy wyraz. W całej swojej twórczości Grandi często powracał do tych samych tekstów; dwadzieścia kilka z nich opracowanych jest dwu- lub nawet trzykrotnie na różne zespoły (np. Deus misereatur opracowane trzykrotnie – na 3 soprany, na 3 basy, na 5 tenorów), czasem z zastosowaniem innej techniki (np. Congratulamini omnes – na 4 głosy oraz monodycznie na 1 głos i 2 skrzypiec).

Grandi należał w 1. połowie XVII w. do najpopularniejszych kompozytorów muzyki religijnej, i to nie tylko we Włoszech, lecz i w innych krajach. Świadczą o tym wyjątkowo liczne – jak na owe czasy – wznowienia jego zbiorów (niektóre zbiory miały 5 i 6 wydań łącznie z wydaniami poza Włochami) oraz zamieszczanie jego utworów niemal we wszystkich antologiach muzyki religijnej. Jego koncerty, które nie były drukowane w autorskich zbiorach, pojawiają się w 8 antologiach z lat 1619–29, a ponadto przedrukowywane były w 13 innych antologiach aż do 1627. O popularności Grandiego świadczy ponadto fakt, że H. Schütz w swych Symphoniae sacrae z 1650 zamieścił parodię koncertu Grandiego Lilia convalium, a J. Stadlmayr skomponował Missa parodia (1631) opartą na jednym z koncertów Grandiego.

Literatura: F. Caffi Storia della música sacra nella già cappella ducale di S. Marco in Venezia dal 1318 al 1797, Wenecja 1854–55, przedruk 1931; H. Leichtentritt Geschichte der Motette, Lipsk 1908; E. Schmitz Geschichte der weltlichen Solokantate, Lipsk 1914, 2. wyd. zrewidowane 1955; H. A. Sander Beiträge zur Geschichte der Barockmesse, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” XXVIII, 1933; A. Einstein The Italian Madrigal, Princeton 1949, przedruk 1971; N. Fortune Italian Secular Monody from 1600 to 1635. An Introductory Survey, „The Musical Quarterly” XXXIX, 1953; D. Arnold A. Grandi, a Disciple of Monteverdi, „The Musical Quarterly” XLIII, 1957; J. Roche Music at S. Maria Maggiore, Bergamo 1614–1643, „Music and Letters” XLVII, 1966; J. Roche The Duet in Early Seventeenth-century Italian Church Music, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIII, 1966/67 (zawiera utwory Grandiego: Anima Christi 1619, Hodie nobis de caelo 1610); The Monteverdi Companion, red. D. Arnold, N. Fortune, Londyn 1968; J. Roche What Schütz Learnt from Grandi in 1629, „The Musical Times” CXIII, 1972 (zawiera O porta coeli 1630); M. R. Seelkopf Das geistliche Schaffen von A. Grandi, Würzburg 1973 (dysertacja).