Gorczycki, Grzegorz Gerwazy

Gorczycki, Gorczyca, Grzegorz Gerwazy, *ok. 1665–67 Rozbark (k. Bytomia), †30 IV 1734 Kraków, polski kompozytor, kapelmistrz, ksiądz. Rodzice Gorczyckiego, Adam i Anna Gorczycowie, byli wolnymi kmieciami, właścicielami największego folwarku we wsi Rozbark, przylegającej do miasta Bytomia (wówczas na terenie Królestwa Czech, lecz w diecezji krakowskiej). Początkowe nauki G. pobierał prawdopodobnie w miejscowej szkole parafialnej; ok. 1678 zapisał się na uniwersytet w Pradze, gdzie ukończył wydział sztuk wyzwolonych i filozofii. Pobyt w Pradze trwał prawdopodobnie do 1683. Następnie przez ok. 7 lat Gorczycki studiował teologię w Wiedniu i otrzymał tytuł licencjata teologii. W 1689 lub w rok później przybył do Krakowa, gdzie 23 XII 1690 przyjął cztery niższe święcenia kapłańskie, w 1691 otrzymał subdiakonat, w II 1692 diakonat, a w miesiąc później święcenia kapłańskie. (A więc nieprawdą jest, że Gorczycki otrzymał święcenia kapłańskie po studiach trwających tylko 5 miesięcy.) W tym też czasie zmienił formalnie nazwisko Gorczyca na Gorczycki (pierwotna wersja nazwiska pojawia się sporadycznie w aktach do 1695). Wkrótce po przyjęciu święceń kapłańskich został oddelegowany na 2 lata do reorganizowanej tzw. Akademii Chełmińskiej w Chełmnie na Pomorzu, prowadzonej przez księży misjonarzy, a więc to samo zgromadzenie, które kierowało seminarium duchownym na Wawelu. Do obowiązków Gorczyckiego – oprócz wykładów w wyższych klasach – należało przygotowywanie uczniów do wystawiania na scenie szkolnej popisowych dialogów i deklamacji. Miał też Gorczycki jakieś zajęcia dydaktyczne w chełmińskim seminarium misjonarzy. Kierował również kapelą kościoła archiprezbiterialnego, który od 1680 formalnie należał już do księży misjonarzy. Nie wiemy, jakim zespołem mógł tam dysponować, ale był to prawdopodobnie niewielki zespół wokalno-instrumentalny.

Po 2 latach Gorczycki wrócił do Krakowa, gdzie otrzymał stanowisko wikariusza katedralnego; poza stałym dochodem upoważniało ono do zamieszkania na Wawelu. W 1696 kapituła powołała Gorczyckiego na stanowisko penitencjarza, czyli spowiednika katedralnego. 10 I 1698 został mianowany kapelmistrzem katedry z tytułem Magister capellae musices Ecclesiae Cathedralis Cracoviensis; to przesądziło o fakcie, że główną dziedziną jego działalności stała się muzyka. W zakres obowiązków Gorczyckiego jako kapelmistrza wchodziło dyrygowanie i przygotowywanie repertuaru, komponowanie utworów własnych, przygotowywanie (tj. kopiowanie) głosów kompozycji innych autorów, utrzymywanie w repertuarze utworów tradycyjnie przez kapelę śpiewanych, a skomponowanych zarówno przez autorów polskich, jak i obcych. Kapela Gorczyckiego niewątpliwie reprezentowała dobry poziom wykonawczy, jeśli stać ją było na wykonywanie wokalno-instrumentalnych utworów swego kapelmistrza.

Z biegiem lat wzrastało znaczenie Gorczyckiego w środowisku krakowskim, zwiększały się też jego obowiązki, i to zarówno te, z którymi wiązały się pewne dochody w postaci prebend, jak też i inne wynikające z jego otwarcia się na ludzkie potrzeby. W 1702 otrzymał Gorczycki prebendę kaplicy św. Stanisława, tzw. prebendę angelicką, związaną z działalnością w wokalnym zespole kaplicy. Po najazdach szwedzkich, które spustoszyły Kraków (1702, 1705), otrzymał godność kanonika kolegiaty w Skalbmierzu, z czym wiązała się rezygnacja z wikariatu. W latach 20. został proboszczem kościoła Bożego Miłosierdzia na przedmieściu Krakowa zwanym Smoleńskiem; funkcja ta związana była z opieką nad szpitalem przykościelnym. W 1728 kapituła mianowała Gorczyckiego egzaminatorem w seminarium duchownym. Jeszcze przed powołaniem go na kapelmistrza katedry Gorczycki rozpoczął sprawowanie opieki nad więźniami osadzonymi w basztach zamku wawelskiego. Wszystkie te czynności spełniał do końca życia. Pochowany został prawdopodobnie w kościele Bożego Miłosierdzia na Smoleńsku; na jego cześć wmurowano w katedrze wawelskiej tablicę pamiątkową, na której określono Gorczyckiego jako „Gemma Sacerdotum” – klejnot kapłaństwa. Należy zdementować wiadomość powtarzaną niemal w całej literaturze o rzekomym przeziębieniu się Gorczyckiego podczas uroczystości koronacyjnych Augusta III w I 1734, co miało być bezpośrednim powodem jego śmierci. Chorował prawdopodobnie już od jesieni 1733, jak wynika z analizy prowadzonej przez niego księgi wydatków na kapelę.

Identyfikacja utworów Gorczyckiego – w ogromnej większości zachowanych w muzykaliach wawelskich – napotyka dziś poważne trudności, w przypadku gdy utwór nie jest oznaczony nazwiskiem kompozytora lub jego charakterystycznym signum (3 litery G zapisane pionowo w incipicie głosu basowego), jest natomiast zapisany jego ręką. Część tych utworów w XIX w. uważano za dzieła Gorczyckiego (może na podstawie innych znanych wówczas przekazów) i jako takie wykonywano i wydawano drukiem; kompozycje o autorstwie niepewnym czekają jeszcze na stylokrytyczną analizę. Wszechstronna analiza autorskiej twórczości Gorczyckiego również nie została dotychczas przeprowadzona, mimo iż Gorczycki cieszył się zawsze mianem najwybitniejszego kompozytora polskiego XVIII w. Współcześni darzyli go uznaniem, w XIX w. powstawały o nim legendy (przypisywano mu nawet autorstwo muzyki operowej), w XX w. rozpatrywano głównie zagadnienie, do jakiego stopnia Gorczycki w swej twórczości był „zacofany” i do jakiego stopnia „postępowy” – a był to problem zupełnie wadliwie postawiony. Całkowitym już nieporozumieniem była próba udowodnienia, że niektóre religijne Kompozycje Gorczyckiego (Completorium) pisane były z myślą o koncertowym (!), a nie liturgicznym wykonaniu.

Gorczycki był niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej, aczkolwiek posiadamy również dane o jego niezachowanych kompozycjach świeckich; z racji jednak głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie, których projekcją była jego kapelmistrzowska dbałość o zgodną z sensem liturgii oprawę muzyczną, muzyka religijna stanowiła dla Gorczyckiego główne pole twórczości i artystycznej wypowiedzi, świecka natomiast pozostawała na marginesie.

Większość utworów a cappella Gorczyckiego to typowe motety konstruowane na sposób motetu renesansowego. Gorczycki tworzył również motety chorałowe (hymny), z innych form – przede wszystkim mszę, i to zarówno cykl ordo, jak i propriów; poza tym uprawiał formę prostej pieśni zwrotkowej oraz pieśni przekomponowanej. Na terenie muzyki wokalno-instrumentalnej tworzył różnego rodzaju wieloodcinkowe i wersetowe koncerty religijne, łącząc je czasem w cykle (Completorium) lub większe formy niecykliczne (Litaniae); w tym typie twórczości mamy również odmianę kantaty zespołowej (Illuxit sol). Podstawą środków wykonawczych, i to zarówno w utworach a cappella, jak i wokalno-instrumentalnych, jest u Gorczyckiego czterogłos wokalny zazwyczaj w klasycznym układzie CATB, rzadziej jako zespół głosów męskich; stanowi on zasadniczą podstawę przebiegu utworu. Wyjątkowo do czterogłosu wprowadza Gorczycki głos piąty (Tenore secondo ad libitum), a w niektórych utworach wokalno-instrumentalnych Canto II. Wszystkie utwory wokalno-instrumentalne mają towarzyszenie basso continuo, realizowane najpewniej na organach, do których często dodana jest jeszcze wiola basowa dublująca melodię basso continuo. Pozostałe utwory natomiast mają niekiedy dodane basso continuo jako ad libitum lub bez takiego zastrzeżenia. Brzmienie zespołu instrumentalnego, którego podstawę stanowi dwoje skrzypiec, może być wzbogacone albo zespołem wiol (Illuxit sol), albo jednym lub dwoma clarinami (Completorium, Laetatus sum, Conductus funebris), albo też clarinami i obojami (Litaniae). Instrumenty na ogół mają funkcję dynamiczną i kolorystyczną, dublując głosy wokalne, rzadziej występują samodzielnie (w sinfoniach lub w dialogu z grupą wokalną), a tylko sporadycznie jako pełnoprawny głos w partii solo (Illuxit sol) albo w imitacji.

Kapela katedralna, którą kierował Gorczycki, była zespołem muzycznym o szczególnie pięknych tradycjach. Według aktu fundacyjnego z 1619 miała liczyć co najmniej 30 muzyków, niestety w 1697, a więc jeszcze przed objęciem stanowiska kapelmistrza przez Gorczyckiego, liczyła zaledwie 14 osób, a pod koniec jego działalności w skład zespołu wchodziły 22 osoby. Uświadomienie sobie tego faktu jest istotne dla stylowej interpretacji utworów Gorczyckiego w naszych czasach, zwłaszcza przy wykonywaniu jego kompozycji wokalno-instrumentalnych. Wątpliwe, czy Gorczycki dysponował takim zespołem wokalistów, aby można go było dzielić na solistów i tutti. Poszczególne głosy wokalne jego kompozycji obsadzane były przeciętnie przez dwóch śpiewaków. Przy okazji szczególnie uroczystych świąt kapela katedralna była wspomagana przez dwa mniejsze czysto wokalne zespoły katedry: angelistów i rorantystów. Ze względu jednak na nastawienie tych zespołów na repertuar a cappella mogły one co najwyżej wzmacniać zespół wokalny kapeli katedralnej.

W swej twórczości Gorczycki operował najnowocześniejszymi zdobyczami techniki kompozytorskiej owych czasów. W 1. połowie XVIII w. na terenie muzyki religijnej nastąpił zwrot ku ścisłej technice polifonicznej, stylizowanej na wzór szkoły rzymskiej i wprowadzanej zarówno do utworów pisanych na zasadach prima pratica (co było oczywiste), jak i do utworów pisanych na zasadach  seconda pratica. Uprawiając w swej twórczości obydwa style – co było charakterystyczne dla wszelkiej muzyki od początku XVII w. – Gorczycki w obydwu preferuje technikę polifoniczną. Jest to polifonia niezwykle różnorodna, przechodząca przez wszelkie niuanse i odmiany, poczynając od homorytmicznego nota contra notam, a kończąc na skomplikowanych strukturach imitacyjno-kanonicznych i kontrapunkcie podwójnym, przy czym największą rolę odgrywają technika imitacyjna i technika nota contra notam, które niemal całkowicie panują w utworach prima pratica. Z zasady stosuje Gorczycki w imitacji przeprowadzenia kompletne z charakterystycznym wprowadzaniem głosów od najwyższego do najniższego. Przeprowadzenia niekompletne występują sporadycznie (nawet gdy jeden z głosów – cantus firmus – nie bierze udziału w imitacji, w którymś z głosów pozostałych fraza tematyczna ukazuje się zazwyczaj dwukrotnie w różnych rejestrach, pozorując pełne czterogłosowe przeprowadzenie); szeroko natomiast stosowane są przeprowadzenia nadkompletne. Rzadko cały utwór jest przeimitowany; najczęściej odcinki imitacyjne przeplatane są odcinkami o innej fakturze. Charakterystyczna dla Gorczyckiego jest odpowiedź realna (frazy wprowadzane są w unisonach, oktawach, kwartach i kwintach), choć bywa również zastosowana (właśnie przy panujących stosunkach kwartowo-kwintowych) odpowiedź tonalna. Najczęściej stosuje Gorczycki imitację swobodną, zwłaszcza gdy imitowana fraza jest dłuższa, jednak melodyczny materiał frazy występuje w przebiegu danego odcinka. Przy stosowaniu krótkich fraz imitacyjnych występuje wyraźna tendencja do strettowego ich traktowania.

W utworach opartych na zasadach seconda pratica technika imitacyjna również odgrywa rolę podstawową, choć nie jest traktowana rygorystycznie. Często występują tu imitacje na terenie dwugłosu, które przechodzą następnie w pochody równoległych konsonansów niedoskonałych. Równie często frazy imitacyjne pojawiają się w dwóch głosach wokalnych prowadzonych w tercjach, sekstach lub decymach albo też głos jest dublowany przez instrument – jak na ogół bywa w utworach wokalno-instrumentalnych. Szeroko rozbudowane ustępy imitacyjne spotykamy często jako zakończenie utworu na wzór tzw. amenfugi (niektóre psalmy z Completorium). Tutaj też czasami instrumenty biorą udział w imitacji jako samodzielne głosy. W sposób szczególny potraktował Gorczycki technikę imitacyjną w Conductus funebris, niewątpliwie najdoskonalszym dziele, jeśli chodzi właśnie o rozwiązania polifoniczno-imitacyjne jak też osiągnięcie głębi wyrazu emocjonalnego; kompozytor dokonał tu przeglądu niemal wszystkich kombinacji przeimitowania jednej lub dwóch fraz tematycznych. Wprawdzie technika imitacyjna nie obejmuje w Conductus funebris nawet połowy przebiegu utworu, ale odcinki imitacyjne są na ogół szerzej rozbudowane, od kilku do kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu taktów. Często występują tu szerzej rozbudowane frazy, odpowiedź jest przeważnie tonalna, niektóre odcinki operują dwoma frazami z zastosowaniem kontrapunktu podwójnego, wprowadzone jest kanoniczne przeprowadzenie par głosów, powrót tej samej frazy melodycznej z innym tekstem, wprowadzanie głosów na sposób stretta, imitowanie frazy przez trzy glosy, podczas gdy głos czwarty swobodnie je kontrapunktuje. Instrumenty biorą udział w imitacji, zarówno wzmacniając głosy wokalne przez ich dublowanie, jak i występując samodzielnie.

Technika nota contra notam w utworach a cappella i wokalno-instrumentalnych pełni funkcję kontrastu w stosunku do struktur polifoniczno-imitacyjnych, istnieją również utwory w całości opracowane tą techniką. Uderza tu przede wszystkim dbałość kompozytora o stosowanie pełnych akordów, co wpływa na intensyfikację elementu brzmieniowo-harmonicznego. Współbrzmienia niepełne występują rzadko, zwykle w konstrukcjach mniej niż czterogłosowych. Czasami w strukturach homorytmicznych odchodzi Gorczycki od kontrapunktu w kierunku rzeczywistej homofonii. W ustępach takich wyraźnie dominuje melodycznie jeden z głosów (przeważnie najwyższy, podczas gdy przy zastosowaniu rzeczywistego nota contra notam nie wyodrębnia się struktura melodyczna żadnego głosu), głos najniższy posiada funkcję podpory harmonicznej, pozostałe głosy, podporządkowane głosowi wiodącemu, wypełniają harmonię. Zdarza się to zarówno we fragmentach utworów prima pratica, jak i seconda pratica.

W utworach wokalno-instrumentalnych dominującą rolę obok imitacji spełnia technika koncertująca. Gorczycki wykorzystuje wszystkie jej możliwości. Poprzez zróżnicowanie zespołu instrumentalnego kompozytor stwarza możliwości bogatego zróżnicowania barwy brzmienia, łącząc rozmaite zespoły instrumentów z rozmaitymi zespołami wokalnymi lub pojedynczymi głosami. Są to jednak tylko zabiegi pomocnicze, gdyż podstawowym terenem, na którym rozgrywa się koncertowanie, jest zespół wokalny; każdy głos z zespołu 4- lub 5-głosowego ma partie solowe, z każdym może się łączyć w duety i tercety przeciwstawiane pełnemu zespołowi tutti. Najbardziej błyskotliwie Gorczycki operuje tą techniką w Laetatus sum, niektórych psalmach z Completorium i w Litaniae.

Stosunkowo często posługuje się Gorczycki techniką cantus firmus, który na ogół wprowadzany jest tradycyjnie w tenorze, tworząc podporę konstrukcji kształtowanej na wzór renesansowego motetu, ale bywa wprowadzany również w basie (introity) i wówczas zdecydowanie wpływa na tonalność utworu. Sporadycznie występuje w głosie najwyższym (i to tylko we fragmentach utworu) lub w coraz to innym głosie. Gorczycki czerpie cantus firmus z chorału gregoriańskiego i używa go najczęściej w postaci równo- i długonutowej, niekiedy rytmizując go.

Chorał gregoriański wpływa również u Gorczyckiego na kształtowanie melodyki, zwłaszcza tam gdzie kompozytor jednocześnie używa go jako cantus firmus; w takim przypadku niemal wszystkie frazy imitacyjne wyprowadzone są melodycznie z cantus firmus chorałowego. Wpływ chorału na melodykę poszczególnych fraz widzimy także w utworach bez cantus firmus. Jest to nawiązanie do zabiegów klasycznej szkoły rzymskiej, gdzie w utworach religijnych melodyka chorałowa bardzo silnie wpływała na kształtowanie wszelkiej melodyki. Charakterystyczne dla Gorczyckiego jest to, że sięgał on nie do oficjalnych wersji chorału, lecz do lokalnych wersji diecezji krakowskiej. Zmiany, jakim poddawał Gorczycki wykorzystywane wersje chorałowe, wynikały na ogół albo z wymogów techniki imitacyjnej, albo z wymogów tonalności dur-moll.

Drugim źródłem melodyki w twórczości Gorczyckiego były pieśni religijne, zarówno śpiewane tylko z tekstem łacińskim (np. Resonet in laudibus), jak i śpiewane z tekstem polskim. Zwłaszcza w dwóch mszach, Missa paschalis i Missa „Rorate” I, niemal cały materiał melodyczny kształtowany jest według wzoru siedmiu pieśni: Wesoły nam dzień dziś nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan zmartwychwstał, Po upadku człowieka grzesznego, Urząd zbawienia ludzkiego, Zdrowaś bądź Maryja i Gwiazdo morza głębokiego. Opierając swą mszę paschalną na trzech pierwszych pieśniach, Gorczycki sięgnął do polskiej tradycji trwającej od XVI w., gdyż na tych samych pieśniach oparli swe msze paschalne Marcin Leopolita, Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Poza melodyką typu pieśniowego oraz inspirowaną chorałem gregoriańskim możemy wyróżnić u Gorczyckiego następujące typy melodyki: 1. niezwykle śpiewną dzięki strukturze sekundowo-tercjowej, 2. recytatywno-parlandową charakteryzującą się bardzo wąskim ambitusem, 3. ornamentalno-koloraturową występującą głównie w solowych partiach utworów wokalno-instrumentalnych. Można też wyróżnić pewne szczególnie często powtarzające się u Gorczyckiego struktury melodyczne, a mianowicie skok kwarty (lub kwinty) i powrót melodii takimże skokiem na dźwięk początkowy (Litaniae, Agnus Dei t. 211 jako nawiązanie do podstawowej frazy Providentia Divina t. 38), struktura tercjowa (zwłaszcza rozłożone trójdźwięki), repetycja dźwięku (najczęściej trzykrotna na początku frazy). Tego typu struktury występują zarówno we frazach przeznaczonych do imitacyjnego przeprowadzania głosów w utworach a cappella, jak i we frazach głosów solowych czy duetach w utworach wokalno-instrumentalnych.

W zasadzie panuje w twórczości Gorczyckiego tonalność dur-moll, zwłaszcza w tych utworach, gdzie kompozytor nie wprowadza chorałowego cantus firmus i nie kształtuje melodyki na sposób chorału gregoriańskiego. Dominują akordy konsonansowe, choć Gorczycki nie stroni od wprowadzania dysonansów traktowanych jako pełnoprawne współbrzmienia obok konsonansów; dysonanse te bywają stosowane tak swobodnie, że wykracza to poza ówcześnie dopuszczalne licencje – dotyczy to zwłaszcza zdwajania dysonansu, wprowadzania go bez przygotowania i użycia nieprawidłowego rozwiązania. W utworach operujących chorałowym cantus firmus celowo wprowadzana jest modalność, i to modalność respektująca zarówno modi, jak i rygory współbrzmieniowe i melodyczne wynikające jeszcze z teorii późnego średniowiecza. Właśnie takie traktowanie modalności świadczy o gruntownej wiedzy historycznej, a zarazem o dążeniu do stworzenia muzyki religijnej nie tylko idealnie harmonizującej z chorałem gregoriańskim, ale wręcz wypływającej z niego. Ponadto w wielu utworach zauważamy kształtowanie przebiegu metro-rytmicznego nie według oznaczeń miary taktu (sprowadzającej się tu niekiedy do oznaczenia agogicznego na wzór dawnych proportiones), lecz według struktury metrycznej tekstu słownego – jak to było regułą w muzyce wokalnej przed wykształceniem się nowożytnego taktu.

Postać Gorczyckiego – jako wybitnego muzyka i kompozytora – jest zupełnie wyjątkowa w muzyce polskiej z 1. połowy XVIII wieku. Gorczycki jest ostatnim kompozytorem staropolskim posiadającym tak wysokie i wszechstronne wykształcenie zarówno muzyczne, jak i ogólne. Jest ostatnim wielkim talentem polskiego muzycznego baroku.

Literatura: J. Surzyński Muzyka figuralna w kościołach polskich od XV do XVII wieku, Poznań 1889; S. Wysocki Seminarium zamkowe w Krakowie, Lwów 1910; A. Chybiński Przyczynki do historii krakowskiej kultury muzycznej w XVII i XVIII wieku, „Wiadomości Muzyczne” 1925, nr 5/6–9, 1926 nr 10; A. Chybiński G. G. G. cz. 1: Życie – działalność – dzieła, „Muzyka Kościelna” 1928, nr 1–10, 12, także odbitki; H. Feicht Do biografii G. G. G., „Polski Rocznik Muzykologiczny” II, 1936; Z. M. Szweykowski Notatki z zapomnianej przeszłości. (1) Pięć nieznanych utworów G. G. G., „Ruch Muzyczny” 1958 nr 5; W. Prądzyński Tak zwana Akademia Chełmińska w latach 1680–1818, „Nasza Przeszłość” XI, Kraków 1960; J. Węcowski G. G. G. w świetle najnowszych odkryć i badań, w: Studia Hieronymo Feicht, Kraków 1967; M. Kaczorowska-Guńkiewicz Do biografii G. G. G., „Muzyka” 1973 nr 4; D. Idaszak Litania, nowo odkryty utwór G. G. G., „Ruch Muzyczny” 1974 nr 17; K. Mrowiec Nowo odnalezione największe dzieło G. G. G., „Muzyka” 1975 nr 2; W. Schenk Przyczynek do biografii G. G. G., „Muzyka” 1978 nr 2; M. Kaczorowska-Guńkiewicz Technika polifoniczna w „Completorium” Gorczyckiego, „Muzyka” 1982 nr 1/2; D. Idaszak Litania G. G. G. – nowe źródło do polskiego koncertu wokalno-instrumentalnego z okresu baroku, w: Dzieło muzyczne – teoria, historia, interpretacja, praca zbiorowa, red. I. Poniatowska, Kraków 1984; A. Wardęcka-Gościńska Katalog tematyczny, w G. G. G. Studia I, red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1986; G. G. G. Studia II, praca zbiorowa, red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1990.