Glinka Michaił Iwanowicz, *1 VI (20 V) 1804 Nowospasskoje (guberneria smoleńska), †15 (3) II 1857 Berlin, rosyjski kompozytor. Dzieciństwo i wczesna młodość Glinki nie zapowiadały jego późniejszej drogi życiowej. Bardziej niż muzyką interesował się geografią i literaturą podróżniczą. Z myślą o służbie dyplomatycznej odbył naukę (1817–22) w Liceum Szlacheckim w Petersburgu, gdzie dzięki swemu wychowawcy W. Küchelbeckerowi zetknął się z A. Puszkinem, A. Delwigiem, J. Baratyńskim, jak również z ideologią dekabrystów, wśród których miał także kolegów ze szkolnej ławy (M. Glebow). 14 XII 1825 Glinka był wśród powstańców na Placu Senackim i nie uniknął policyjnego dochodzenia. Nadzieje na karierę dyplomatyczną okazały się płonne. Służbę państwową odbył w Urzędzie Komunikacji (1824–28), dochodząc do stopnia asesora kolegialnego.
Edukacja muzyczna Glinki, rozpoczęta w 10 lub 11 roku życia, była wielostronna, lecz niepełna i niesystematyczna. Gry na fortepianie i skrzypcach uczył się początkowo w domu rodzinnym u sprowadzonej z Petersburga guwernantki (W. Klammer) i skrzypka orkiestry pańszczyźnianej, utrzymywanej przez wuja Glinki w pobliskim Szmakowie. Z zespołem tym wiąże Glinka w swoich Zapiskach (1854–55, wyd. 1885) pierwsze silne doznania muzyczne w latach 1814–15 (Kwartet klarnetowy B. Crusella, uwertury Boieldieugo, Kreutzera, Méhula, symfonie Haydna i Mozarta) oraz późniejsze doświadczenia warsztatowe (głównie w zakresie instrumentacji), jakie zdobył pracując z orkiestrą podczas letnich i zimowych wakacji. W latach licealnych kontynuował naukę muzyki; po 3 lekcjach u J. Fielda podjął studia pianistyczne pod kierunkiem jego ucznia, Ch. Mayera, które zakończył publicznym wykonaniem Koncertu a-moll J.N. Hummla. Pobierał też naukę gry na skrzypcach u F. Böhma, koncertmistrza teatrów cesarskich w Petersburgu. Stosunek Glinki do nauki kompozycji był ambiwalentny. Z jednej strony był świadom własnych niedostatków technicznych, zwłaszcza w dziedzinie kontrapunktu, z drugiej zaś – bronił się przed „niemiecką manierą” i ścisłymi regułami, które „nie zawsze są w zgodzie z bujną wyobraźnią” (Zapiski). Stąd po nauce harmonii u J. Fuchsa w Petersburgu (1822–23) i kilku lekcjach kompozycji u F. Basilego w Mediolanie (1830) dopiero w wieku 29 lat podjął Glinka regularne studia kompozytorskie u S. Dehna w Berlinie, które uzupełniał w ostatnim roku życia.
Osobne miejsce w życiu Glinki zajmowała wokalistyka. W 1824 rozpoczął naukę śpiewu u Bellolego w Petersburgu. Głos miał – czytamy w Zapiskach – „niezbyt silny, nieco nosowy i nieokreślonego rodzaju – ni to tenor, ni baryton”. Zapisał się jednak w pamięci współczesnych jako znawca sztuki belcanto, chętnie słuchany w repertuarze włoskim i francuskim, ale przede wszystkim jako znakomity wykonawca własnych pieśni, komponowanych niekiedy podczas towarzyskich wieczorów (W krowi gorit ogoń żełanija, Nie poj, krasawica). Był także zamiłowanym pedagogiem, autorem kilku zbiorów etiud wokalnych i Szkoły śpiewu.
Do jego uczniów zaliczani są śpiewacy tej miary co S. Gułak-Artiemowski, odkryty przez Glinkę w Kijowie, D. Leonowa oraz N. Iwanow, odnoszący sukcesy we włoskich teatrach operowych.
W biografii artystycznej Glinki zaznaczają się 4 okresy: 1. dzieciństwo i młodość (do 1830), 2. okres formowania się estetyki twórczej (1830–35), 3. lata pracy nad Iwanem Susaninem oraz Rusłanem i Ludmiłą (1835–42), 4. lata późne (1843–57). Widoczny jest w niej także podział na pobyt w Petersburgu i podróże. W Petersburgu w latach 1822–26 powstały pierwsze kompozycje Glinki (Wariacje fortepianowe na temat Mozarta, 2 uwertury, Symfonia B-dur, Kwartet smyczkowy D-dur, Septet Es-dur), tam też ukazały się pierwsze wydania jego pieśni, z których elegia Nie iskuszaj mienia do słów Baratyńskiego (1825) przyniosła mu rozgłos. Miarą popularności była wzmianka o niej w wierszu Puszkina Do kałmuczki. W latach 1827–29 skomponował Glinka – obok wariacji i tańców na fortepian – szereg pieśni do błahych tekstów francuskich, włoskich i rosyjskich, które czasem wpisywał do sztambuchów petersburskich dam. Był wówczas znaną postacią w życiu artystycznym i towarzyskim stolicy. Widywano go w kręgu Puszkina i Żukowskiego, w salonie I. Kozłowa i M. Szymanowskiej, u której bywał w latach 1828–29. „Byłem – zanotował w Zapiskach – maestrem na tych muzykalnych porankach. Czasami wykonywano i moją muzykę. Tam poznałem Mickiewicza”. W wydanym wspólnie z N. Pawliszczewem zbiorze Liriczeskij albom (Petersburg 1829) zamieścił Glinka – obok własnych utworów (2 pieśni, Mazurek G-dur, Kotylion, Nouvelles contredanses) – duet wokalny M. Szymanowskiej Wilia do tekstu z Konrada Wallenroda.
W IV 1830 Glinka wyruszył w podróż (przez Warszawę) do niemieckich kurortów (Ems, Akwizgran), a stamtąd przez Szwajcarię do Włoch, gdzie spędził 3 lata (IX 1830–VII 1833), głównie w Mediolanie. Stworzył niewiele oryginalnych kompozycji, wprowadzając do swojej muzyki – nie bez wewnętrznych oporów – wzory włoskie: formułę barkaroli (Wieniecyanskaja nocz do sł. I. Kozłowa), styl Belliniego (Il desiderio do sł. F. Romaniego) oraz „sentimento brillante” w utworach fortepianowych i kameralnych, opartych na tematach z oper Belliniego (Rondino, Divertimento, Variazioni C-dur) i Donizettiego (Serenata, Impromptu). Utwory te – jakkolwiek dobrze przyjęte i wydane przez Ricordiego – utwierdziły Glinkę w przekonaniu, że obrał złą drogę i że powinien komponować „po rosyjsku” (Zapiski). Lato 1833 spędził kompozytor w Wiedniu, Baden i Pradze. Od X 1833 do IV 1834 przebywał w Berlinie na studiach kompozytorskich u S. Dehna, podczas których nastąpił zdecydowany zwrot w stronę tematyki narodowej (pieśni do słów Żukowskiego, Delwiga i Puszkina, fortepianowe Wariacje na temat Słowika Alabjewa i Capriccio na tematy rosyjskie oraz Sinfonia). Tam też zrodziła się idea narodowej opery rosyjskiej, którą po powrocie do kraju zrealizował w Iwanie Susaninie (1834–36), wystawionym (27 XI 1836) ze zmienionym na polecenie Mikołaja I tytułem Życie za cara. Temat i librecistę (E. Rozena) zaproponował Żukowski, ale w dyskusjach nad powstającym dziełem brali też udział W. Odojewski i Puszkin. Z Puszkinem omawiał Glinka również projekt następnej opery Rusłan i Ludmiła (1837–42), nie zdążył jednak uzgodnić istotnych szczegółów; po śmierci poety (1837) poszerzył libretto o inne jego teksty (romans Ratmira, chór perski, ballada Finna) i złożył mu hołd w pieśni Bajana z I aktu (Jest’ pustynnyj kraj).
Lata pracy nad Rusłanem są zarazem szczytową fazą lirycznej twórczości Glinki. Powstały wtedy najlepsze pieśni do tekstów Puszkina (Gdie nasza roza, Nocznoj ziefir, Ja pomniu czudnoje mgnowienije) oraz Somnienije i cykl 12 pieśni do słów N. Kukolnika Proszczanije s Pietierburgom (1840). Tytuł tego utworu (Pożegnanie z Petersburgiem) odpowiada ówczesnym przeżyciom i odczuciom kompozytora, który nosił się z zamiarem wyjazdu za granicę, zdeprymowany atmosferą ogólną, intrygami i utrudnieniami w realizacji jego oper, niefortunnym małżeństwem i bojkotem towarzyskim z powodu procesu rozwodowego, a wreszcie nieudanym wystawieniem Rusłana i Ludmiły (27 XI 1842).
W VI 1844 Glinka wyjechał do Paryża, gdzie również nie czuł się dobrze; skarżył się, że „opuszcza go natchnienie” (A. Panajewa Wspomnienia). Jedyną korzyścią z pobytu w Paryżu były spotkania z Berliozem i zorganizowane z jego inicjatywy wykonania utworów Glinki; na koncercie pod dyrekcją Berlioza w Cirque des Champs Élysées (16 III 1845) została wykonana lezginka z Rusłana i kawatyna Antonidy z Iwana Susanina, a na koncercie kompozytorskim w Salle Henri Herz (10 IV 1845) – krakowiak z Iwana Susanina, marsz Czarnomora z Rusłana, pieśń Il desiderio i Valse-fantaisie. W obszernej recenzji, opublikowanej w „Journal des Débats” (z 16 IV 1845), Berlioz przedstawił artystyczną sylwetkę Glinki, podkreślając oryginalność jego stylu melodycznego, harmoniki i instrumentacji. Następne 2 lata (VI 1845–VII 1847) spędził Glinka w Hiszpanii (Valladolid, Madryt, Toledo, Grenada, Sewilla). Plonem wędrówek Glinki po Aragonii i Kastylii był zeszyt pieśni i tańców ludowych oraz oparte na tym materiale 2 uwertury – Jota aragonesa (1845) i Recuerdos de Castilla (1848), bardziej znana w 2. wersji pt. Souvenir d’une nuit d’été à Madrid (1851).
Wiosną 1848 rozpoczął się warszawski okres w życiu Glinki, który skomponował wówczas swoje najdojrzalsze pieśni (m.in. Piesnia Margarity do tekstu z Fausta Goethego, Finskij zaliw), II Uwerturę hiszpańską oraz scherzo orkiestrowe na tematy ludowe Kamarinskaja (1848). Kontakty Glinki z kulturą polską, nawiązane na porankach muzycznych w petersburskim domu M. Szymanowskiej (1828–29), a następnie podtrzymywane z K. Lipińskim (1838) i W. Każyńskim (1840–41) w Petersburgu, zostały wydatnie rozwinięte podczas prawie 3-letniego pobytu kompozytora w Warszawie (III–XI 1848, V 1849–IX 1851, V 1854 i 1856). Spotykał się z K. Kurpińskim, ponownie z Lipińskim, W. Wolskim i A. Freyerem, o którym wspomina w Zapiskach, iż wykonaniem utworów oryginalnych Bacha w kościele Ewangelickim „doprowadzał [go] do łez”. W Warszawie skomponował i wydał pieśń Rozmowa do oryginalnego tekstu Mickiewicza, mając już w tece kompozytorskiej Moją pieszczotkę (K niej) do wiersza Mickiewicza w rosyjskim przekładzie S. Golicyna (1843). Rozmowę („fantazję do śpiewu”) dedykował E. Ohm, u której pobierał naukę języka polskiego, odwzajemniając się jej lekcjami śpiewu i gry na fortepianie.
W latach 1852–54 Glinka przebywał powtórnie w Paryżu, pracując nad „symfonią kozacką” Taras Bulba (nieukończoną). Po powrocie do Petersburga dom Glinki stał się miejscem licznych spotkań muzycznych, najczęściej z udziałem Dargomyżskiego, Sierowa, Bałakiriewa i braci Stasowów. Rozmowy z W. Stasowem spowodowały zainteresowanie się kompozytora dawną muzyką cerkiewną; już wcześniej zetknął się z tym problemem w latach 1837–39, kiedy prowadził Nadworną Kapelę Śpiewaczą. Odrodzenie tej muzyki Glinka upatrywał w połączeniu zasad zachodnio-europejskiej polifonii renesansowej z rosyjską tradycją muzyczną, z jej specyficzną ludową tonalnością i wielogłosowością. W tym celu jeszcze raz podjął studia u Dehna w Berlinie (V 1856–I 1857), poszukując w systemie skal kościelnych i kontrapunkcie staroklasycznych wzorów dla „rosyjskiej fugi”. W Berlinie Glinka odnowił znajomość z Meyerbeerem, który do programu dorocznego koncertu dworskiego wprowadził trio Ach, nie mnie biednomu z Iwana Susanina. Po koncercie, wychodząc z nagrzanej sali, Glinka przeziębił się i po 2-tygodniowej chorobie zmarł. Dzięki staraniom siostry Glinki, L. Szestakowej, ciało kompozytora zostało sprowadzone do Petersburga i 24 V 1857 pochowane na cmentarzu Tichwińskim.
Osobowość artystyczna i twórczość Glinki wywarły silny wpływ na następną generacje kompozytorów rosyjskich – od Dargomyżskiego do Strawińskiego. Jego rola w kształtowaniu się muzyki narodowej, podobna do literackich zasług Puszkina i Gogola, tłumaczy do pewnego stopnia fenomen muzyki rosyjskiej, jakim jest jej nagły rozkwit w poł. XIX w. oraz jej odrębność kulturowa i względna niezależność od tendencji rozwojowych muzyki zachodnioeuropejskiej. Glinka zaszczepił w muzyce rosyjskiej typ postawy twórczej, który nieco wcześniej doszedł do głosu w rosyjskiej kulturze literackiej: jest nim ideał twórczości ekstrawertywnej (realistycznej), zwróconej w stronę zjawisk obiektywnych i wytworów świadomości zbiorowej (ludowej) w przeciwieństwie do introwertywnej (idealistycznej) sztuki Zachodu, akcentującej sferę podmiotową i prawa psychologii indywidualnej. „Muzykę – mówił – tworzy naród, a my, artyści, tylko ją opracowujemy” (A. Sierow Izbrannyje statji, t. 1).
Wszystkie przejawy techniki kompozytorskiej Glinki – styl melodyczny, harmonika, faktura, forma i instrumentacja – naznaczone są piętnem ludowości, chociaż on sam rzadko sięgał po cytaty z muzycznego folkloru. U Glinki, podobnie jak u Puszkina i Czajkowskiego – pisał Strawiński – „elementy narodowe wypływają spontanicznie z ich własnej natury”, podczas gdy u kompozytorów Kółka Bielajewa „narodowe tendencje to doktrynerski estetyzm” (Kroniki mojego życia). Największą zależność od wzorców ludowych wykazuje inwencja melodyczna Glinki, co być może wynika z faktu, iż kompozytor do 10 roku życia stykał się jedynie z muzyką ludową. W melodyce Glinki – z lekka italianizowanej – widoczna jest struktura tonalna, rytmiczna i interwałowa typowa dla pieśni rosyjskiej. Charakterystyczną rolę odgrywa seksta (mała i wielka) bądź jako interwał inicjalny (pieśni, Iwan Susanin), bądź jako zarys figury heksachordalnej wypełnionej rozłożonym trójdźwiękiem (Rusłan i Ludmiła).
Na harmonicznym stylu Glinki zaważyła diatonika i związana z nią akordyka stopni pobocznych oraz przejęta z praktyki ludowej tzw. „podgołosocznaja polifonija”, która pozwala na swobodne prowadzenie i dwojenie głosów, a także częstą zmianę faktury – np. z 4-głosowej na 3- i 2-głosową; w partiach chóralnych daje to efekt prostoty i niezwykłej siły wyrazu (chór Sław’sia z Iwana Susanina). Innowacją harmoniczną o znaczeniu europejskim jest szerokie zastosowanie skali całotonowej i trójdźwięków zwiększonych w Rusłanie i Ludmile. Z muzyki ludowej wywieść można także wariacyjność, która jest główną zasadą rozwoju formy w utworach Glinki. Kompozytor wykorzystał ją wielostronnie: w kształtowaniu melodycznym (jako typowe dla rosyjskich pieśni ludowych „rozśpiewywanie” melodii), w połączeniu z formą sonatową (Jota aragonesa), techniką przetworzeniową (ballada Finna w Rusłanie) i polifonią (Kamarinskaja) oraz w licznych cyklach wariacji fortepianowych. Wysoką ocenę zyskała instrumentacja Glinki, którą Berlioz nazwał „najbardziej nowatorską” w owym czasie. Uderza w niej czystość brzmienia i przejrzystość faktury orkiestrowej, indywidualizacja instrumentów, zmienność barw (Jota aragonesa, Kamarinskaja) i niuanse kolorystyczne (II Uwertura hiszpańska „Noc w Madrycie”). „Nie tylko sama muzyka Glinki – pisał Strawiński w Kronikach mego życia – ale także jego orkiestra jest do dzisiaj doskonałym pomnikiem sztuki muzycznej dzięki przemyślanej równowadze dźwiękowej, dystynkcji i finezji instrumentacji”.
Spośród wielu rodzajów twórczości Glinki największe znaczenie dla muzyki rosyjskiej ma liryka wokalna, opery i muzyka symfoniczna. W pieśniach Glinki zogniskowała się specyficznie rosyjska problematyka tego gatunku, której długo nie rozumiano, dostrzegając w utworach Glinki i jego rówieśników (Alabjew, Warłamow, Gurilow) – ocenianych zwykle z perspektywy zachodnioeuropejskiej – jedynie „pospolitość melodyki”, „naiwny akompaniament” i „dyletancki charakter” (C. Cui Russkij romans). Tymczasem źródłem rosyjskiej liryki wokalnej nie jest wzmożony subiektywizm domagający się coraz to nowych środków ekspresji muzycznej, lecz silne uwarunkowania zewnętrzne, które wytworzyły postawę twórczą stawiającą za cel artystyczny uogólnienie realiów narodowych, społecznych i obyczajowych zawartych w tekście poetyckim oraz wyzyskanie różnych tradycji pieśni rosyjskiej: ludowej (wiejskiej i miejskiej), mieszczańskiej i salonowej, jak również wpływów obcych – głównie włoskich i francuskich. Glinka sięgnął ponadto do wzorów muzyki hiszpańskiej (Ja zdieś, Iniezilja, Nocznoj ziefir), gruzińskiej (Nie poj krasawica), ukraińskiej (Gudie witier, Nie szczebieczi sołowiejko) i polskiej (K niej i Rozmowa do słów Mickiewicza). Wypływa stąd rozmaitość gatunków pieśniarskich w liryce Glinki; znajdujemy w niej tzw. „pieśń rosyjską” (pieśni z lat 20. do słów ludowych, Delwiga i A. Rimskiego-Korsakowa), elegię (Nie iskuszaj, Somnienije), monolog liryczny (Molitwa, Kak sładko s toboju mnie byt’), pieśń biesiadną (Zazdrawnyj kubok, Meri), pieśń-arię (Razoczarowanije, Piesnia Margarity), balladę zwaną też fantazją (Stoj moj wiernyj, burnyj koń), mazurek (obie pieśni do słów Mickiewicza), barkarolę (Wieniecyanskaja nocz, Usnuli gołubyje) i bolero (Sto krasawic, O diewa czudnaja). Na uwagę zasługują pieśni do słów Puszkina, powstałe w różnych okresach twórczości. Widać w nich zarówno owo zróżnicowanie gatunków (pieśni hiszpańskie, biesiadne, liryka „sztambuchowa”), jak też stosunek kompozytora do tekstu. Glinkę nie interesowały – jak Dargomyżskiego – szczegóły treściowe, które implikowałyby recytatywny typ melodyki wokalnej i opracowanie wyrazistych detali harmoniczno-fakturalnych w partii fortepianu. Inspiracji muzycznej szukał w planie ogólnym: w kompozycji i „tonacji” wiersza, w metrum poetyckim; uzyskał dzięki temu niezwykłą śpiewność melodyki i naturalność wypowiedzi lirycznej (Ja pomniu czudnoje mgnowienije).
Jedynym przykładem muzycznej deklamacji jest ballada Nocznoj smotr (Przegląd wojsk o północy), która zapoczątkowała realistyczny nurt w rosyjskiej liryce wokalnej (Dargomyżski, Musorgski). Tekst – śpiewnie recytowany – został tu umieszczony na pierwszym planie, mając za tło figury naśladowcze (odgłosy bębna, dźwięk trąbki) i mroczno-fantastyczny koloryt partii fortepianowej.
Szczególną rolę w historii muzyki rosyjskiej odegrały opery Glinki. Iwan Susanin, nazwany przez kompozytora „operą ojczyźnianą, heroiczno-tragiczną”, stał się wzorem rosyjskiej opery narodowej jako pierwszy utwór sceniczny w całości przekomponowany, o nowoczesnej, realistycznej dramaturgii. Konflikt fabularny (rosyjsko-polski) znalazł odbicie w muzycznym przeciwstawieniu dwu sił, z których strona polska reprezentowana głównie przez baletowy akt II wypadła zdecydowanie słabiej. Akty rosyjskie (I, III i IV) zostały przepojone idiomatyką ludową, którą Glinka – sięgając tylko dwukrotnie do oryginalnego materiału – wprowadził do melodyki, rytmiki (chór weselny z III aktu) oraz faktury chóralnej i orkiestrowej, uwzględniającej właściwości ludowej polifonii („rosyjska fuga” w introdukcji do I aktu). Obok tradycyjnych form muzyki operowej – aryjnych (kawatyna i rondo Antonidy), pieśniowych (pieśń Wani) i zespołowych (trio z finału I aktu, kwartet z III aktu) – Glinka wprowadził także nowy typ recytatywu („rosyjskie arioso”), który wywodzi się z rosyjskiej pieśni ludowej, oraz dramatyczny (recytatywny) monolog, będący antycypacją „monosceny” (termin B. Jarustowskiego) w operach Musorgskiego i Czajkowskiego. Przykładem jest tu „scena w lesie” z IV aktu, w której wspomnieniom Susanina towarzyszą reminiscencje muzyczne w partii orkiestry (m.in. motywy Sobinina, Antonidy i Wani). Rozbudowany system motywów przewodnich (przypominających) w operze Glinki jest – przed Wagnerem – niestosowaną w tej skali praktyką w muzyce europejskiej.
Całkowicie odmiennym rodzajem opery jest Rusłan i Ludmiła. Baśniowo-fantastyczna tematyka i epicki typ dramaturgii wywołały konsternację wśród odbiorców i krytyków, zarzucających temu dziełu brak dramatycznego napięcia i walorów scenicznych. Z drugiej strony opera ta znalazła żywy oddźwięk u kompozytorów rosyjskich, którzy w swoich utworach scenicznych (Kniaź Igor Borodina, baśniowe opery Rimskiego-Korsakowa, rosyjskie balety Strawińskiego) i symfonicznych (Bałakiriew, Borodin, Ladow, Głazunow) sięgali do odkrytych przez Glinkę źródeł – do dawnej rosyjskiej pieśni epickiej (bylina, duma) i obrzędowej oraz do muzyki Wschodu, reprezentowanej w Rusłanie przez melodie pochodzące z Kaukazu (tańce z IV aktu), z muzyki arabskiej (aria Ratmira) i perskiej (perski chór). Fantastyczny świat Czarnomora, oddany w niezwykłych barwach orkiestrowych (z użyciem harmoniki szklanej), charakteryzuje skala całotonowa i trójdźwięki zwiększone, zastosowane także w groteskowym marszu z IV aktu, znanym z fortepianowej transkrypcji Liszta. W porównaniu z Iwanem Susaninem w Rusłanie występują bardziej złożone i wyodrębnione formy aryjne; obok arii 3-częściowej (kawatyny Gorisławy) i ronda (komediowa aria Farłafa) Glinka wyzyskał formę sonatową (w 2. części arii Rusłana) i wariacyjną (w balladzie Finna), co wiąże się ze statyczną koncepcją opery, w której rozwój dramatyczny konfliktu został zastąpiony przez następstwo muzycznych portretów bohaterów jednostkowych i zbiorowych (grup etnicznych), jak również scen rodzajowych (ludowy obrzęd weselny w I i IV akcie) i pejzażowych (antrakt przed II aktem).
Orkiestrowe utwory Glinki świadczą o usilnym dążeniu kompozytora do stworzenia oryginalnego stylu symfonicznego, którego najdoskonalszym przykładem jest fantazja Kamarinskaja. Z niej – jak pisał w Dzienniku Czajkowski — „wywodzi się cała rosyjska szkoła symfoniczna”. Glinka dwukrotnie podejmował próbę zespolenia konwencjonalnej techniki przetworzeniowej i klasycznej formy sonatowej z tematyką narodową; w obu przypadkach – mimo zaawansowanej pracy – zamiar ten porzucił z powodu „niemieckiej maniery” kompozytorskiej, niezgodnej z rosyjskim (Uwertura-symfonia) i ukraińskim charakterem utworu (Symfonia „Taras Bulba”). W fantazji Kamarinskaja Glinka odrzucił wzory klasyczne. Sięgnął do ludowej polifonii, inspirował się ludową muzyką instrumentalną, a za podstawową zasadę rozwoju formy przyjął wariacyjność obejmującą zarówno przetworzenie tematów (pieśń weselna Iz za gor wysokich i pieśń taneczną Kamarinskaja), jak i zmienność barw orkiestrowych. Wariacyjną zasadę kształtowania kolorystyki orkiestrowej (w ramach formy sonatowej) zastosował Glinka także w Uwerturze hiszpańskiej „Jota aragonesa”; w II Uwerturze hiszpańskiej „Noc w Madrycie”, opartej na tematach 4 tańców ludowych (La Jota, Punto moruno i 2 Seguidillas manchegas), posłużył się formą koncentryczną (ABCDCBA). Innym przykładem symfonizacji tańca jest Walc-fantazja, który stał się wzorem dla analogicznych utworów w orkiestrowej i scenicznej twórczości Czajkowskiego i Głazunowa.
Pozostałe rodzaje twórczości Glinki – muzyka fortepianowa (m.in. wariacje, mazurki, walce) i kameralna (m.in. 2 kwartety smyczkowe, Sekstet fortepianowy, Trio patetyczne) – mają mniejsze znaczenie, niemniej i one dostarczyły nowych impulsów do rozwoju tych gatunków w muzyce rosyjskiej, pomnażając jeszcze i w tej dziedzinie zasługi Glinki jako twórcy narodowej szkoły kompozytorskiej. Muzyka Glinki jest nie tylko – jak pisał Strawiński – „doskonałym pomnikiem sztuki muzycznej”, jest ona także dziełem wielkiej syntezy klasycznych i romantycznych elementów muzyki ogólnoeuropejskiej z elementami rodzimej tradycji, syntezy – wzbogacającej obie przenikające się nawzajem kultury.
Edycje: Sobranije muzykalnych pjes, 5 z., Petersburg 1839 Odeon (P. Gurskalin); Połnoje sobranije soczinienij, 18 t., Moskwa 1955–69 Muzgiz
Literatura: M.I. Glinka. Połnoje sobranije pisiem, wyd. N. Findejzen, Petersburg 1907, wyd. nowe w: Litieraturnoje nasledije, t. 2: Piśma i dokumienty, Leningrad 1953; H. Berlioz M. de Glinka, „Journal des Débats” z 16 IV 1845; E. Carozzi M. Glinka, Mediolan 1874; O. Fouque M.I. Glinka d’après ses mémoires et sa correspondance, Paryż 1880; C. Cui Russkij romans, Petersburg 1896; M. Calvocoressi Glinka. Biographie critique, Paryż 1913; M. Montagu-Natha Glinka, Londyn 1916, przedr. 1977; B. Asafiew Glinka, Moskwa 1947, 2. wyd. 1950; W. Protopopow M.I. Glinka, Moskwa 1949; M.I. Glinka. Issledowanija i matieriały, red. A. Ossowski, Leningrad 1950; M.I. Glinka. Sbornik matieriałow i statiej, red. T. Liwanowa, Moskwa 1950; S. Szlifsztejn Glinka i Puszkin, Moskwa 1950; A. Sierow Izbrannyje statji, 2 t., Moskwa 1950–57; G. Larosz (Laroche) Izbrannyje statji o Glinkie, Moskwa 1953; W. Odojewski Statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1953; Z. Lissa M. Glinka w Warszawie, „Muzyka” 1954 nr 11/12; T. Liwanowa, W. Protopopow M.I. Glinka. Tworczeskij put’, 2 t., Moskwa 1955; Glinka w wospominanijach sowriemiennikow, red. A. Orłowa, Moskwa 1955; W. Stasow Izbrannyje statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1955; A. Dmitrijew Muzykalnyja dramaturgija orkiestra Glinki, Leningrad 1957; W. Cukkerman „Kamarinskaja” Glinki i jejo tradicyi w russkoj muzykie, Moskwa 1957; M. Inglot Moniuszko, Liszt i Glinka w nieznanych opiniach współczesnych, „Ruch Muzyczny” 1957 nr 8; N. Kaszkin Izbrannyje statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1958; Pamiati Glinki. Issledowanija i matieriały, Moskwa 1958; W. Protopopow „Iwan Susanin” Glinki. Muzykalno-tieorieticzeskoje issledowanije, Moskwa 1961; I. Bełza Glinka a polska kultura muzyczna, w: Z dziejów polsko-rosyjskich kontaktów muzycznych, Kraków 1963; D. Brown Glinka. A Biographical and Critical Study, Londyn 1974; A. Panajewa Wspomnienia, Kraków 1977; H. Swolkień M. Glinka, Warszawa 1984
Kompozycje:
Instrumentalne:
orkiestrowe:
Uwertura D-dur, ok. 1822–26, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Uwertura g-moll, ok. 1822–26, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Andante cantabile i Rondo d-moll na orkiestrę, 1823?, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Symfonia B-dur, nieukończona, 1824?, pierwodr. Moskwa 1969 Muzgiz
Sinfonia per l’orchestra sopra due motive Russi, (Uwertura-symfonia), ukończona i zinstrumentowana przez W. Szebalina w 1937, 1834, pierwodr. Moskwa 1948 Muzgiz
I Uwertura hiszpańska (Jota aragonesa, Capricho brillante para gran orchestre sobre la Jota Aragonesa), 1845, pierwodr. Petersburg 1858 Siegel
II Uwertura hiszpańska „Noc w Madrycie”, 1. red. Recuerdos de Castilla, 1848, pierwodr. Moskwa 1956, 2. red. Souvenir d’une nuit d’été à Madrid, 1851, pierwodr. Petersburg 1858 Siegel
Valse-fantaisie h-moll, 1. wersja fortepianowa, 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Davignon, 2. wersja orkiestrowa nr 1, zaginiona, 1845, 3. wersja orkiestrowa nr 2, 1856, pierwodr. Petersburg 1878 Stiełłowski
Kamarinskaja, scherzo (fantazja) na temat rosyjskiej pieśni ludowej, 1848, pierwodr. Petersburg 1860 Stiełłowski
Symfonia „Taras Bulba”, nieukończona, 1852
Polonez F-dur (Torżestwiennyj połoniez), 1855, pierwodr. Petersburg 1856 Dienotkin
kameralne:
Septet Es-dur na obój, fagot, róg, 2 skrzypiec, wiolonczelę i kontrabas, ok. 1823, pierwodr. Moskwa 1957 Muzgiz
Sonata d-moll na altówkę i fortepian, 1825–28, pierwodr. Moskwa 1932 Muzgiz
Kwartet smyczkowy D-dur, 1824, pierwodr. Moskwa 1948 Muzgiz
Kwartet smyczkowy F-dur, 1830, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Divertimento brillante As-dur na tematy z opery Belliniego La sonnambula na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i kontrabas, 1832, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Serenada Es-dur na tematy z opery Donizettiego Anna Bolena na fortepian, harfę, fagot, róg, altówkę, wiolonczelę i kontrabas, 1832, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Sekstet Es-dur (Gran sestetto originale) na fortepian i kwintet smyczkowy, 1832, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Trio pathétique d-moll na fortepian, klarnet i fagot, 1832, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
fortepianowe:
Wariacje Es-dur na temat z Czarodziejskiego fletu Mozarta na fortepian, zrekonstruowane przez L. Szestakową, 1822, pierwodr. Petersburg b.r., Moskwa 1878 Jurgenson
Wariacje F-dur na temat oryginalny na fortepian, 1822–24?, pierwodr. Moskwa ok. 1878 Jurgenson
Wariacje a-moll na temat pieśni Sriedi doliny rownyja na fortepian, 1826, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Wariacje E-dur na temat pieśni Benedetta sia la madre na fortepian, 1826, pierwodr. Petersburg b.r. Petz, red. Ch. Mayer, wersja oryg., Moskwa 1952 Muzgiz
Wariacje B-dur na temat z opery Cherubiniego Faniska na fortepian, 1826 lub 1827, pierwodr. Petersburg 1839
Kotylion B-dur, Mazurka G-dur, [4] Nouvelles contredanses na fortepian, przed 1828, pierwodr. w Liriczeskoj albom na 1829 god, red. M. Glinka i N. Pawliszczew, Petersburg 1829 Stiełłowski
[5] Nouvelles quadrilles françaises na fortepian, 1826?, pierwodr. Petersburg b.r.
Nokturn Es-dur na fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Finskaja piesnia D-dur na fortepian, 1829, pierwodr. „Litieraturnaja Gazieta” 1830 nr 36
Trot de cavalerie G-dur (Kawalerijskaja ryś) na fortepian na 4 ręce, 1829 lub 1830, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Trot de cavalerie C-dur (Kawalerijskaja ryś) na fortepian na 4 ręce, 1829 lub 1830, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Proszczalnyj wals G-dur na fortepian, 1831, pierwodr. „Eołowa Arfa” 1834 nr 6
Rondino brillante B-dur na temat z opery Belliniego Montecchi e Capuletti na fortepian, 1831, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Variazioni brillanti A-dur na temat z opery Donizettiego Anna Bolena na fortepian, 1831, pierwodr. Mediolan 1831 Ricordi
Wariacje D-dur na 2 tematy z baletu Czao-Kang na fortepian, 1831, pierwodr. Mediolan 1831 Ricordi
Wariacje C-dur na temat z opery Belliniego Montecchi e Capuletti na fortepian, 1832, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Impromptu en galop B-dur na temat barkaroli z opery Donizettiego L’elisir d’amore na fortepian na 4 ręce, 1832, pierwodr. Mediolan 1832 Ricordi
Wariacje e-moll na temat pieśni Alabjewa Słowik na fortepian, 1833, pierwodr. Petersburg 1841
Fuga a-moll (Etude fugué) na fortepian, 1833 lub 1834, pierwodr. Petersburg przed 1844
Fuga Es-dur na fortepian, 1833 lub 1834, pierwodr. Moskwa 1885 Jurgenson
Fuga D-dur na fortepian, 1833 lub 1834, pierwodr. Moskwa 1885 Jurgenson
Mazurek As-dur na fortepian, 1833 lub 1834, pierwodr. „Eołowa Arfa” 1834 nr 6
Mazurek F-dur na fortepian, 1833 lub 1834, pierwodr. „Eołowa Arfa” 1834 nr 7
Capriccio na tematy rosyjskie A-dur na fortepian na 4 ręce, 1834, pierwodr. Moskwa 1904 Jurgenson
Motif de chant national C-dur na fortepian, 1834–36?, pierwodr. Moskwa 1869 Muzgiz
Mazurek F-dur na fortepian, 1835?, pierwodr. Petersburg ok. 1836 Odeon
[5] Contredanses na fortepian, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Walc B-dur na fortepian, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Walc Es-dur na fortepian, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
La couventine, kontredans D-dur na fortepian (wersja orkiestrowa zaginęła), 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Grande valse G-dur na fortepian (wersja orkiestrowa zaginęła), 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Polonez E-dur na fortepian (wersja orkiestrowa zaginęła), 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Nokturn „La séparation” f-moll na fortepian, 1839, pierwodr. Petersburg 1858 Stiełłowski
Valse-fantaisie h-moll na fortepian, 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Davignon
Galopade Es-dur na fortepian, 1838 lub 1839, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Bolero d-moll na fortepian, transkrypcja pieśni O, diewa czudnaja z cyklu Proszczanije s Pietierburgom, 1840, pierwodr. Petersburg 1840 Stiełłowski
Mazurek c-moll na fortepian, 1843?, pierwodr. „Nuwiełlist” 1843 nr 7
Tarantella a-moll na temat pieśni Wo pole bieriezońka stojała na fortepian, 1843, pierwodr. „Nuwiełlist” 1850 nr 12
Priwiet otcziznie na fortepian, 1847, pierwodr. Petersburg 1855? Klewer: 1. Barcarolle G-dur, 2. Souvenir d’une mazurka B-dur
Thème écossais varié na temat pieśni irlandzkiej The Last Rose of Summer na fortepian, 1847, pierwodr. Petersburg 1853? Stiełłowski
Prière A-dur (Molitwa) na fortepian, 1847, pierwodr. Petersburg 1859 Stiełłowski
Polka d-moll na fortepian, 1849, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Mazurek a-moll na fortepian, 1852, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Polka B-dur na fortepian na 4 ręce, 1852(?), pierwodr. Petersburg 1852 Gole
Dietskaja polka B-dur na fortepian, 1854, pierwodr. „Russkij Mir” 1861 nr 4
Las mollares G-dur, taniec andaluzyjski na fortepian, 1855(?), pierwodr. Petersburg 1856 Dienotkin
Wokalne:
Chieruwimskaja piesnia C-dur na 6-głosowy chór a cappella, sł. biblijne, 1837, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Zazdrawnaja piesnia „Pije Kuba do Jakuba” na głos solo i chór a cappella, sł. ludowe, 1847, pierwodr. Moskwa 1960 Muzgiz
Jektienija pierwaja na chór mieszany a cappella, 1856(?), pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Da isprawitsia molitwa moja na chór męski a cappella, 1856(?), pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Gimn woskriesienija na chór męski a cappella, 1856 lub1857, pierwodr. Moskwa 1969 Muzgiz
Wokalno-instrumentalne:
na chór i orkiestrę:
Wielik nasz bog, polonez na chór mieszany i orkiestrę, sł. W. Sołłogub, 1837, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1878, partytura, Moskwa 1881 Jurgenson
Proszczalnaja piesnia wospitannic Jekatierinskogo instituta na sopran, chór żeński i orkiestrę, sł. P. Obodowski, 1840, wyciąg fortepianowy, Moskwa 1878, partytura, Moskwa 1903 Jurgenson
Tarantella na chór mieszany i orkiestrę, sł. I. Miatlajew, 1841, partytura, Petersburg 1862 Stiełłowski
Proszczalnaja piesnia wospitannic Smolnogo instituta na chór żeński i orkiestrę, sł. M. Timajew, 1850, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1880, partytura, Moskwa 1903 Jurgenson
Kosa, pieśń cygańska na głos solo, chór mieszany i orkiestrę, sł. A. Rimski-Korsakow, 1854, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1855 Stiełłowski
Molitwa na alt, chór mieszany i orkiestrę, transkrypcja fortepianowego Prière z 1847, sł. M. Lermontow, 1855, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1855 Stiełłowski, partytura, Moskwa b.r. Jurgenson
pieśni solowe:
Moja arfa na głos i fortepian, sł. K. Bachturin wg W. Scotta, 1824, rekonstrukcja 1855, pierwodr. Petersburg 1862 Stiełłowski
Nie iskuszaj mienia biez nużdy na głos i fortepian, także na 2 głosy i fortepian, sł. E. Baratyński, 1825, pierwodr. Petersburg b.r. Petz
Ach ty, duszeczka, krasna diewica na głos i fortepian, sł. ludowe, 1826, pierwodr. Petersburg b.r. Petz
Biednyj piewiec na głos i fortepian, sł. W. Żukowski, 1826, pierwodr. Petersburg 1829 Odeon
Swietit miesiac na kładbiszcze na głos i fortepian, sł. W. Żukowski, 1826, pierwodr. dod. nutowy do „Niewskij Almanach”, Petersburg 1829 Odeon
Czto, krasotka mołodaja na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1827, pierwodr. Petersburg b.r. Petz
Gor’ko, gor’ko mnie na głos i fortepian, sł. A. Rimski-Korsakow, 1827, pierwodr. Petersburg 1831 Brief, Muzykalnyj albom na 1831 god
Pamiat’ sierdca na głos i fortepian, sł. K. Batiuszkow, 1827, pierwodr. w Liriczeskij albom na 1829 god, red. M. Glinka i N. Pawliszczew, Petersburg 1829 Petz
Le baiser na głos i fortepian, sł. S. Golicyn, 1827, pierwodr. Petersburg 1851 Stiełłowski; wersja ros.; Ja lublu, ty mnie twierdiła, pierwodr. Petersburg b.r. Petz
Pour un moment na głos i fortepian, sł. S. Golicyn, 1827 lub 1828, w zbiorze Melodicon, red. I. Romanus, Petersburg 1834; wersja ros., Odin lisz mig, pierwodr. Petersburg 1855 Stiełłowski
Skaży, zaczem na głos i fortepian, sł. S. Golicyn, 1827 lub 1828, pierwodr. w Liriczeskij albom na 1829 god, red. M. Glinka i N. Pawliszczew, Petersburg 1829 Petz
Mio ben ricordati na głos i fortepian, także na 2 głosy i fortepian, 1827 lub 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski Jesli wdrug sried radostiej
Ah, rammenta o bella Irena, canzonetta na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1891 Jurgenson, tekst ros. Wspomni, o Iriena
Dovunque il guardo giro na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Alla cetra, canzonetta na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1891 Jurgenson, tekst ros. K cytrie
Ho perduto, il mio tesoro na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski Smiertnyj czas nastał
Mi sento il cor trafiggere na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski Toska mnie bolno sierdce głożet
O Dafni che di quest’ anima na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Pensa che questo istante na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Piangendo ancora rinascer suole na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1955 Muzgiz
Pur nel sonno na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski Ja w wołszebnom snowidieni
Tu sei figlia na głos i fortepian, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski Skoro uzy Gimienieja
Ach, ty nocz li, noczeńka na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1828, pierwodr. Petersburg b.r. Sniegiriew
Dieduszka, diewicy raz mnie goworili na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1828, pierwodr. w almanachu Podsnieżnik Petersburg 1829
Nie poj, krasawica, pri mnie (Gruzinskaja piesnia) na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1828, pierwodr. Petersburg 1831 Odeon
Razoczarowanije na głos i fortepian, sł. S. Golicyn, 1828, pierwodr. w Muzykalnyj albom w pamiat’ A. Warłamowa, Petersburg 1851
Zabudu l’ja na głos i fortepian, sł. S. Golicyn, 1828, pierwodr. w Liriczeskij albom na 1832 god, Petersburg 1832
Gołos s togo swieta na głos i fortepian, sł. W. Żukowski, 1829, pierwodr. w Liriczeskij albom na 1832 god, Petersburg 1832
Nocz osiennaja, nocz lubieznaja na głos i fortepian, sł. A. Rimski-Korsakow, 1829, pierwodr. Petersburg b.r. Petz
Il desiderio na głos i fortepian, sł. F. Romani, 1832, pierwodr. Mediolan 1834 Ricordi
L’iniquo voto na głos i fortepian, sł. Pini, 1832 lub 1833, pierwodr. Mediolan 1833 Ricordi
Pobieditiel na głos i fortepian, sł. W. Żukowski wg Uhlanda, 1832, pierwodr. Moskwa 1835 Mielgunow
Wieniecyanskaja nocz na głos i fortepian, sł. I. Kozłow, 1832, pierwodr. dod. nutowy do „Moskowskij Nabludatiel” III 1835
Dubrawa szumit na głos i fortepian, sł. W. Żukowski wg Schillera, 1834, pierwodr. Petersburg 1856 Bernard
Nie gowori, lubow’ projdiot na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1834, pierwodr. dod. nutowy do „Nuwiełlist” 1843
Nie nazywaj jejo niebiesnoj na głos i fortepian, także na głos i orkiestrę, sł. N. Pawłow, 1834, pierwodr. Petersburg b.r. Odeon 1855
Tolko uznał ja tiebia na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1834, pierwodr. Moskwa 1834(?) Mielgunow
Ja zdieś, Iniezilja na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1834, pierwodr. Petersburg b.r. Odeon
Nocznoj smotr, ballada (fantazja) na głos i fortepian, sł. W. Żukowski, 1836, pierwodr. Petersburg b.r. Odeon; także na głos i orkiestrę, ok. 1836–40; 2. red. na głos i orkiestrę, 1855, pierwodr. Petersburg b.r. Stiełłowski
Gdie nasza roza na głos i fortepian, A. Puszkin, 1837, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Stansy (Wot miesto tajnogo swidanija) na głos i fortepian, N. Kukolnik, 1837, pierwodr. Petersburg 1838
Gudie witier na głos i fortepian, sł. W. Zabiełło, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Nie szczebieczi, sołowiejko na głos i fortepian, sł. W. Zabiełło, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Nocznoj ziefir na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Somnienije na głos i fortepian, sł. N. Kukolnik, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
W krowi gorit ogon żełanija na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1838, pierwodr. Petersburg 1839 Odeon
Jesli wstrieczuś s toboj na głos i fortepian, sł. A. Kolcow, 1839, pierwodr. w Odiesskij almanach na 1840 god, Petersburg 1839
Priznanije na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1839, pierwodr. Petersburg 1857? Stiełłowski
Siewiernaja zwiezda na głos i fortepian, sł. E. Rostopczina, 1839, pierwodr. Petersburg 1862 Stiełłowski
Zacwietiot czeremucha na głos i fortepian, E. Rostopczina, 1839, pierwodr. Petersburg 1862 Stiełłowski
Kak sładko s toboju mnie byt’ na głos i fortepian, sł. P. Ryndin, 1840, pierwodr. Petersburg 1843 Bernard
Proszczanije s Pieterburgom na głos i fortepian, sł. N. Kukolnik, 1840, pierwodr. Petersburg 1840 Odeon: 1. Kto ona i gdie ona, z poematu David Rizzio, 2. S gornych stran pał tuman, z tragedii Kniaź Chołmskij, 3. O, diewa czudnaja moja, bolero, 4. Dawno li roskoszno ty rozoj cwieła, kawatina, 5. Kołybielnaja piesnia, 6. Poputnaja piesnia, 7. Stoj, moj wiernyj, burnyj koń, fantazja, 8. Usnuli gołubyje, barkarola, 9. Virtus antiqua, pieśń rycerska, 10. Żaworonok, 11. K Molli, 12. Proszczalnaja piesnia na głos, chór męski i fortepian
Ja pomniu czudnoje mgnowienije na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1840, pierwodr. Petersburg 1842 Bernard
Lublu tiebia, miłaja roza na głos i fortepian, sł. I. Samarin, 1842 lub 1843, pierwodr. „Nuwiełlist” 1843 nr 6
K niej (Do niej) na głos i fortepian, sł. A. Mickiewicz Moja pieszczotka, tłum. S. Golicyn 1843, pierwodr. Petersburg 1843 Odeon
Miłoczka na głos i fortepian, 1847, pierwodr. „Nuwiełlist” 1849 nr 5
Ty skoro mienia pozabudiesz na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1847, pierwodr. w Muzykalnoj albom s karikaturami, red. A. Dargomyżski i N. Stiepanowa, Petersburg 1848; wersja na głos i orkiestrę, 1855, pierwodr. Moskwa 1885 Jurgenson
Piesnia Margarity na głos i fortepian, sł. W. Goethe, tłum. E. Huber, 1848, pierwodr. Petersburg 1849 Dienotkin
Słyszu li gołos twoj na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1848, pierwodr. Petersburg b.r. Odeon
Zazdrawnyj kubok na głos i fortepian,, sł. A. Puszkin, 1848, pierwodr. Petersbur b.r. Bernard
Adel na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1849, pierwodr. Petersburg 1850 Bernard
Meri na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1849, pierwodr. Petersburg 1850 Bernard
Rozmowa, fantazja do śpiewu na głos i fortepian, sł. A. Mickiewicz, 1849, pierwodr. Warszawa 1849
Finskij zaliw na głos i fortepian, sł. P. Obodowski, 1850, pierwodr. Petersburg 1851 Bernard
Nie gowori, czto sierdcu bolno na głos i fortepian, sł. N. Pawłow, 1856, pierwodr. Petersburg 1856 Dienotkin
etiudy wokalne:
Siem’ etiudow na alt i fortepian, dla N. Giedieonowej, ok. 1828–30, pierwodr. Petersburg 1864
Etiudy na sopran i fortepian, 1833, pierwodr. Moskwa 1952 Muzgiz
Uprażnienija dla urawnienija i usowierszenstwowanija gołosa [bas], dla O. Piętrowa, 1836, pierwodr. „Russkaja muzykalnaja gazieta” 1903
[4] Etiudy, 1840(?), pierwodr. Moskwa 1963
Szkoła pienija, dla A. Kaszpierowej, 1856(?), pierwodr. „Sowietskaja Muzyka” 1953 nr 9
duety, tria, kwartety:
Molitwa „Boże sił wo dni smiatienija” na alt, tenor i bas z towarzyszeniem fortepianu, sł. biblijne, 1827 lub 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson
Mio ben ricordati na tenor i alt z towarzyszeniem fortepianu, 1827 lub 1828, pierwodr. w Liriczeskij albom na 1829 god, red. M. Glinka i N. Pawliszczew, Petersburg 1829 Stiełłowski, 2. pierwodr. 1872 z ros. tekstem Ja lublu tienistyj sad
Come di gloria al nome na sopran, alt, tenor i bas z towarzyszeniem 2 skrzypiec, altówki, wiolonczeli i kontrabasu, 1828 lub 1829, pierwodr. Moskwa 1960 Muzgiz
La notte ornai s’appresa na sopran, alt, tenor, bas z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego, 1828, pierwodr. Moskwa 1969 Muzgiz
Sogna chi creede d’esser felice na alt lub mezzosopran, 2 tenory i bas z towarzyszeniem kwintetu smyczkowego, 1828, pierwodr. Moskwa 1954 Muzgiz z ros. tekstem W. Rożdiestwienskiego
Molitwa na sopran, alt, tenor, bas z towarzyszeniem fortepianu, 1828, pierwodr. Moskwa 1878 Jurgenson, tekst ros. P. Czajkowski S niebiesi usłyszy
Wy nie prijdiotie wnow’ na 2 soprany z towarzyszeniem fortepianu, sł. M. Glinka, 1837 lub 1838, pierwodr. Petersburg 1854 Odeon
kantaty:
Pleurons, pleurons sur la Russie (Prołog na kończinu Aleksandra I i wosszestwije na priestoł Nikołaja I) na tenor, chór mieszany i fortepian, sł. Olidor, tekst ros. I. Tiumieniew, 1826, pierwodr. Moskwa 1894 Jurgenson
Gimn choziainu na tenor i orkiestrę, sł. N. Markiewicz, 1838, pierwodr. wyciąg fortepianowy A. Głazunowa, dod. nutowy do „Nowoje wriemija” 1903
sceniczne:
opery:
Iwan Susanin (Żyzń za caria), 4-aktowa z epilogiem, libr. G. Rozen, 1834–36, wyk. Petersburg 9 XII (27 XI) 1836, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1856–57 Stiełłowski, partytura Uwertury, Petersburg 1858 Siegel, partytura całości, Petersburg 1881
Scena u monastyria, dokomponowana scena do Iwana Susanina, libr. N. Kukolnik, 1837, wyk. Petersburg11 XI (30 X) 1837, pierwodr. partytura, Petersburg 1881
Rusłan i Ludmiła, 5-aktowa, libr. N. Kukolnik, W. Szyrkow, N. Markiewicz, M. Giedieonow, M. Glinka wg A. Puszkina, 1837–42, wyk. Petersburg 9 XII (27 XI) 1842, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1856, partytura, Petersburg 1878 Stiełłowski
muzyka teatralna:
Aria na chór i orkiestrę do dramatu K. Bachturina Mołdawanskaja cyganka ili Zołoto i kinżal, 1836, Petersburg 20 IV (8 IV) 1836, pierwodr. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1947 Muzgiz
Kniaź Chołmskij, muzyka do tragedii N. Kukolnika, uwertura, 4 antrakty, 2 pieśni Racheli, pieśń Iljiniszny, 1840, Petersburg 12 X (30 IX) 1841, pierwodr. partytura, Petersburg 1862? Stiełłowski
opracowania:
Walc na fortepian E. Sztericza na temat z Oberona Webera – na 2 flety, 2 klarnety, 2 rogi, puzon, 2 skrzypiec, kontrabas i kotły, 1829, pierwodr. Moskwa 1968 Muzgiz
Nokturn op. 99 na fortepian J.N. Hummla – na orkiestrę, 1854, pierwodr. Moskwa 1968 Muzgiz
Lichoraduszka, pieśń A. Dargomyżskiego na głos z fortepianem – na głos i orkiestrę, 1855, pierwodr. Moskwa 1968 Muzgiz
Sołowiej, pieśń A. Alabjewa na głos z fortepianem – na głos i orkiestrę, 1856, pierwodr. Moskwa 1889 Jurgenson
Prace:
Zamietki M.I. Glinki ob instrumientowkie, oprac. A. Sierow, Petersburg 1862, 2. wyd. 1895
Awtobiografija. Zamietki ob instrumientowkie, Leningrad 1837
Awtobiograficzeskije i tworczeskije matieriały, w: Litieraturnoje nasledije t. 1, red. W. Bogdanow-Bieriezowskij, Moskwa 1952
Zapiski M.I. Glinki, oprac. W. Stasow, Petersburg 1885, oprac. A. Rimski-Korsakow, Moskwa 1930, oprac. W. Bogdanow-Bieriezowskij, Leningrad 1953, wyd. niem. Berlin 1961, Wilhelmshaven 1969, wyd. w jęz. ang. Norman 1963