Gabrieli, Giovanni

Gabrieli, Gabrielli, Giovanni, *między VIII 1553 a VIII 1557 Wenecja (?), †12 VIII 1612 lub 1613 Wenecja, bratanek Andrei Gabrielego, włoski kompozytor i organista.

Informacje na temat roku urodzenia Gabrielego zawiera nekrolog nr 50 z rejestrów provveditori alla sanità dzielnicy S. Samuele, określający – obok dokładnej daty śmierci: 12 VIII 1612, i przyczyny zgonu kompozytora (kamica nerkowa) – jego wiek. Zapis dokumentu jest jednak nieczytelny i dopuszcza dwojakie odczytanie wieku zmarłego: 58 lub 56 lat. Drugą ze wskazanych liczb dotyczących wieku (wraz z identyczną datą śmierci) podają rejestry kościoła S. Stefano; natomiast inskrypcja dawnego nagrobka Gabrielego, który znajdował się w tymże kościele, wiąże tę samą liczbę z inną datą śmierci: 12 VIII 1613. Za rokiem 1612 zdaje się przemawiać fakt powołania następcy Gabrielego (G.P. de Savia) na stanowisko organisty bazyliki S. Marco; za rokiem 1613 – okoliczność wyjazdu wielu zagranicznych uczniów Gabrielego z Wenecji, wśród nich H. Schütza.

Lata młodości Gabrieli spędził przypuszczalnie w Wenecji, gdzie nazwisko Gabrieli było rozpowszechnione. Tam też kształcił się, prawdopodobnie w zakresie gry na organach i kontrapunktu, u swego stryja Andrei Gabrielego, co potwierdza tekst dedykacji Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (1587), wydanych w hołdzie Andrei Gabrielemu po jego śmierci. Być może już w 1573 lub 1574 Gabrieli zaangażowany został do monachijskiej kapeli dworskiej prowadzonej przez O. di Lassa. Jej członkiem był bowiem na początku lat 60. XVI w. Andrea Gabrieli, a 1573 przedstawiciele bawarskiego dworu ks. Albrechta V poszukiwali muzyków w Wenecji, zaś w I lub II 1574 przebywał w Wenecji sam O. di Lasso, który zapewne odwiedził dawnego przyjaciela Andreę Gabrielego i poznał jego bratanka. Poświadczone informacje o obecności Gabrielego na dworze w Monachium pochodzą jednak dopiero z 1575, wtedy bowiem jego madrygał Quand’io ero giovinetto został wydany w zbiorze dzieł kompozytorów pozostających w służbie Albrechta V. Przynajmniej do 1579 (co potwierdzają rachunki dworu książęcego) Gabrieli związany był z ośrodkiem monachijskim, w którym działali wówczas wybitni kompozytorzy i instrumentaliści-wirtuozi (G. Guami, I. de Vento, A. de Bergamo, F. Guami, F. Landi i in.). W 1579 (lub nieco później) Gabrieli opuścił Monachium wraz z innymi muzykami kapeli, zredukowanej do połowy po śmierci Albrechta V (1579) przez jego następcę, ks. Wilhelma. Przypuszcza się, że na początku lat 80. przebywał w południowych Niemczech na którymś z tamtejszych dworów, a potem – być może – w Wenecji, gdzie pełnił funkcję organisty w jakimś mniejszym kościele. Wpływy weneckiego stylu Andrei Gabrielego wykazują już madrygały Donna leggiadra i O ricco mio thesoro, opublikowane w antologii z 1583.

Pobyt Gabrielego w Wenecji jest udokumentowany od 1584, w którym to roku zastępował C. Merula (nieobecnego od 7 XI 1584), pełniąc funkcję jednego z dwóch – obok Andrei Gabrielego – organistów bazyliki S. Marco. 1 I 1585 (wg stylu obowiązującego wówczas w Wenecji 1 I 1584) po egzaminie konkursowym i pokonaniu swego rywala – M. Antoniniego, Gabrieli objął oficjalnie stanowisko drugiego organisty bazyliki. Po zgonie stryja został 30 XII 1586 pierwszym organistą, sprawując tę funkcję aż do śmierci. Obok niego zaangażowani byli w bazylice jako organiści kolejno: V. Bell’haver, G. Guami i P. Giusto. Jednocześnie Gabrieli był organistą konfraterni religijnej Scuola Grande di S. Rocco. Działał on zatem w Wenecji w okresie najwspanialszego rozkwitu miasta i jego bogatej kultury (zwłaszcza za czasów doży Marino Grimaniego, 1595–1605); Wenecja była wówczas głównym centrum rozwoju muzyki i drukarstwa muzycznego, a stanowisko maestro di cappella di S. Marco zajmowali G. Zarlino, B. Donato, G. Croce; działali też m.in. G. Bassano, G. Dalla Casa oraz G. Diruta. Po 1586 Gabrieli przejął po swym stryju obowiązki głównego twórcy muzyki ceremonialnej S. Marco, a także odpowiedzialność za angażowanie dodatkowych instrumentalistów i śpiewaków, zatrudnianych w kapeli z okazji szczególnie uroczystych świąt. Ponadto pisał muzykę (przeważnie niezachowaną) do przedstawień pastoralnych, wystawianych w Palazzo Ducale kilka razy w roku. Gabrieli przyczynił się również do znacznego podwyższenia poziomu muzycznego uroczystości ku czci św. Rocha (16 VIII), patrona Scuola Grande di S. Rocco, uzupełniając zespół konfraterni najlepszymi śpiewakami weneckimi, a nawet spoza miasta. Entuzjastyczne opisy oprawy muzycznej tych uroczystości zachowały się we wspomnieniach Francuza J.B. du Vala (Les remarques triennales di Jean-Baptiste du Val … ambassadeur à Venise, Paryż, Bibliothèque Nationale ms. fr. 13977) i Anglika Th. Coryata (Coryats Crudities, Londyn 1611).

W latach 1587, 1589, 1593 i 1595 Gabrieli opublikował zbiory dzieł wokalnych i instrumentalnych Andrei Gabrielego, dołączając własne utwory. Pierwszym jednak drukiem w pełni odzwierciedlającym jego aktywność kompozytorską (zwłaszcza w zakresie muzyki kościelnej) są Sacrae symphoniae z 1597. Wkrótce zyskał Gabrieli wielką sławę w krajach położonych na północ od Alp, co łączy się niewątpliwie z jego rozległymi powiązaniami na terenie Bawarii i Austrii. Dedykacje druków z lat 1587, 1589,1597, 1600 i 1615 wskazują, że utrzymywał stosunki z rodziną bankierów Fuggerów z Augsburga i z J. Merckiem von Mindelheim, opatem konwentu św. Ulricha i św. Afry w tym mieście, z Ernstem von Mengersdorf, biskupem Bambergu, oraz z G. Gruberem, kupcem i muzykiem odpowiedzialnym za bractwo muzyczne przy Frauenkirche w Norymberdze. Z listów Gabrielego wynika, że dla dworu arcyksięcia Ferdynanda w Grazu pisał kompozycje mszalne (zachowane w rękopisach wiedeńskich). Jeszcze po powrocie z Monachium kontaktował się z O. di Lasso i kompozytorami dworu bawarskiego. Przyjaźń łączyła go z H.L. Hasslerem; z okazji ślubu Grubera, Gabrieli i Hassler skomponowali po jednej pieśni wydanej razem w 1600, Gruber natomiast kazał wydrukować po śmierci obu kompozytorów zbiór ich motetów (Reliquiae sacrorum concentuum 1615). Tekst madrygału Quando Laura sugeruje też powiązania Gabrielego z dworem mantuańskim.

Zainteresowanie współczesnych twórczością Gabrielego było ogromne. Jego zbiór Sacrae symphoniae z 1597 znalazł szybko naśladowców w Niemczech, gdzie zaczęto wydawać kolekcje utworów o podobnych tytułach. Miał też Gabrieli wielu uczniów, do których należeli nie tylko Włosi: G.B. Grillo, A. Grani, F. Stivori oraz przybyły z Grazu A. Tadei, lecz przede wszystkim obcokrajowcy: Niemcy – J. Grabbe, Ch. Clemsee, G. Aichinger, W. Lichtlein, Ch. Kegel, Ch. Cornet, H. Schütz, działający w Danii Niderlandczyk – M. Borchgrevinck, Duńczycy – H. Nielsen, M. Pedersøn, A. Aageson, W. Egbetson. Wczesna twórczość najwybitniejszych z nich, zwłaszcza H. Schütza, nosząca wyraźne znamiona stylu późnego madrygału włoskiego, wskazuje, że Gabrieli zaznajamiał swoich uczniów z najnowszymi zdobyczami muzyki schyłku XVI w. i przełomu stuleci, także z madrygałami C. Monteverdiego. Na łożu śmierci Gabrieli miał ofiarować pierścień Schützowi, który wspomina o tym w dedykacji do t. 3 swoich Symphoniae sacrae (1650). Od 1606 Gabrieli cierpiał na kamicę i coraz częściej nie był w stanie sprostać obowiązkom organisty. Stąd od 10 V 1607 zaangażowano dwu dodatkowych organistów: G. Priulego i G.P. de Savia.

Twórczość Gabrielego – najwybitniejszego przedstawiciela szkoły weneckiej późnego renesansu, jednego z największych kompozytorów schyłku XVI w. i początku XVII stulecia – zajmuje szczególne miejsce w historii muzyki europejskiej: inicjuje głębokie przemiany stylistyczne, a zarazem jest nietypowa na tle spuścizny czołowych kompozytorów włoskich przełomu renesansu i baroku. Stanowiąc wyraźną kontynuację, a nawet niekiedy również podsumowanie zdobyczy twórców renesansowych – A. Willaerta, C. Merula, a zwłaszcza A. Gabrielego i O. di Lassa – zawiera ona elementy nowego stylu, aczkolwiek nie wiąże się bezpośrednio z głównym nurtem ewolucji muzyki we Włoszech. Gabrieli jako mistrz techniki polichóralnej, obecnej w różnym natężeniu w niemal całym jego dziele, doprowadził do najpełniejszego rozkwitu gatunek polichóralnego motetu, a także typ zespołowej canzony, operującej chórami instrumentalnymi; natomiast jako jeden z twórców stile concertato zapoczątkował przeobrażanie motetu spezzato w wokalno-instrumentalny koncert kościelny oraz proces przekształcania canzony kameralnej w koncert instrumentalny. W swoich motetach, przeważnie monumentalnych pod względem rozmiarów i obsady – w których przejawia się upodobanie do działania kontrastem barwy i dynamiki, a także nasila się tendencja do kontrastowego opracowywania poszczególnych odcinków kompozycji – Gabrieli zmierzał do coraz wyraźniejszego różnicowania faktury głosów solowych i chóralnych (oznaczanych cappella lub ripieni) oraz głosów wokalnych i instrumentalnych, powierzanych coraz częściej konkretnie określonym instrumentom. W muzyce kameralnej dążenie to przejawiało się w różnicowaniu faktury ustępów solowych i tutti, w powstawaniu specyficznie instrumentalnych upostaciowań motywicznych i w przeznaczaniu utworu na określony zespół wykonawczy; w muzyce organowej znalazło ono wyraz w uniezależnianiu się utworów koncypowanych na organy od faktury wokalnej i pierwowzorów wokalnych oraz w stosowaniu zwrotów melodycznych typowych dla instrumentów klawiszowych. Ponadto, oprócz innowacji dokonanych na gruncie gatunków tradycyjnych, zapoczątkował Gabrieli proces, który doprowadził z czasem do powstania nowych gatunków: sonaty triowej, sonaty kościelnej i fugi organowej. A jednak, mimo że był jednym z pierwszych reprezentantów kształtującego się baroku, pozostał na uboczu, nie wywarł większego wpływu na kompozytorów włoskich następnych generacji, pochłonięty był bowiem zasadami kontrapunktu, wpojonymi mu prawdopodobnie podczas pobytu w Monachium, a uważanymi za konserwatywne w okresie powstawania monodii akompaniowanej. (Nie oznacza to jednak, że kontrapunkt Gabrielego odpowiada w pełni normom XVI-wiecznym; przeciwnie, normy te – zwłaszcza w późniejszych dziełach Gabrielego, powstałych przypuszczalnie po 1600 – bywały naruszane, a niekiedy całkowicie ignorowane.) Lecz przede wszystkim Gabrieli, dbając o skontrastowanie barw i upostaciowań fakturalnych oraz konsekwentny rozwój motywiczny kompozycji i budowanie zamkniętego, rondowego lub ramowego planu architektonicznego utworu, interesował się bardziej efektami czysto brzmieniowymi i problematyką autonomicznego, muzycznego kształtowania formalnego niż centralnym zagadnieniem praktyki kompozytorskiej tamtych czasów – kwestią muzycznej interpretacji słowa. (Ta ostatnia dochodzi wyraźniej do głosu jedynie w nielicznych dziełach, które odpowiadają stylistyce manieryzmu.) I właśnie ta wrażliwość na walory sonorystyczne i formalne kompozycji zadecydowała niewątpliwie o ograniczeniu zakresu uprawianych przez Gabrielego gatunków, o koncentracji na twórczości religijnej i instrumentalnej, zwłaszcza kameralnej – mającej największe znaczenie na tle zachowanej jego spuścizny – oraz o stopniowej eliminacji twórczości madrygałowej. Gabrieli postąpił więc znów niezgodnie z duchem swojej epoki: pisał muzykę kościelną w czasach, gdy coraz większe znaczenie zyskiwała muzyka świecka, oraz tworzył pozbawione pozamuzycznych skojarzeń dzieła instrumentalne, gdy coraz bardziej zaczynały przeważać gatunki, których istotę stanowiło silne zespolenie różnych sztuk.

Wokalna muzyka religijna – uważana już przez Winterfelda za najważniejszą domenę twórczości Gabrielego – wydana została przede wszystkim (w przeciwieństwie do madrygałów) w zbiorach kompozycji samego Gabrielego, częściowo pod jego własnym nadzorem. Taka forma publikacji zdaje się świadczyć o znaczeniu, jakie przypisywał jej sam twórca oraz – po śmierci Gabrielego – wydawcy i uczniowie, szczególnie An0gelo Gardano i A. Grani. Są to głównie dzieła pisane do tekstów psalmowych, a także – co mniej typowe dla szkoły weneckiej – do tekstów kantyków (Magnificat, Nunc dimittis) i ordinarium missae, przeznaczone na uroczyste święta obchodzone w bazylice S. Marco (Boże Narodzenie, Wielkanoc, Wniebowstąpienie, św. Marka, uroczystości maryjne). Ze względu na swój ceremonialny charakter utwory te nawiązują do trwającej blisko dwieście lat tradycji weneckiego motetu hołdowniczego; ich przeznaczeniu odpowiada bogata oprawa muzyczna. Większość tych dzieł stanowią utwory polichóralne na dwa, rzadziej na trzy lub cztery zespoły wykonawcze; zwłaszcza kompozycje dwuchórowe odzwierciedlają oryginalne właściwości stylu Gabrielego. Mniej liczne utwory na jeden chór pochodzą przeważnie z wczesnego okresu twórczości kompozytora.

Motety na jeden chór, szczególnie najwcześniejsze, powstałe prawdopodobnie jeszcze w czasach pobytu w Monachium, zdradzają wpływy Lassa, choć noszą już ślady dbałości o efekty brzmieniowe, przejawiającej się m.in. zawsze w dzieleniu chóru na przeciwstawiające się sobie zespoły głosowe. Zazwyczaj – jak m.in. w Inclina Domine (1587) oraz w Exaudi Domine (1597) – otwiera je imitacyjne przeprowadzenie mniej lub bardziej rozbudowanej frazy; w dalszym przebiegu kompozycji frazy ulegają skróceniu, faktura zbliża się wyraźnie do ukształtowań homorytmicznych, zarysowuje się dążenie do wydzielania z pełnej obsady utworu grup kilkugłosowych. W Exaudi Domine dochodzi do podwyższenia rejestru cantus, które sugeruje podparcie głosu wokalnego przez instrument (kornet). W miejsce występującego w Inclina Domine cantus, który może być realizowany przez wysoki głos kontratenorowy, w Exaudi Domine zostaje wprowadzony głos sopranowy. Ledwie zaznaczające się tu uwrażliwienie na brzmienie ulega pogłębieniu w nieco późniejszych utworach jednochórowych z t. 1 Sacrae symphoniae. Wiąże się to z tendencją do różnicowania faktury głosów chóru, a więc do rezygnacji z dawnego ich równouprawnienia, oraz – być może – z różnicowaniem obsady kompozycji, mieszaniem głosów z instrumentami, co wydaje się potwierdzać uwaga „tam vocibus quam instrumentis” zamieszczona na karcie tytułowej druku. M.in. w rozpoczynającym się również imitacyjnie Benedixisti istotne znaczenie dla konstrukcji utworu ma kontrast między odcinkami o pełnej obsadzie a odcinkami pozbawionymi głosu najwyższego (cantus); zdaje się to wskazywać na powierzanie najwyższego, deklamacyjnie ukształtowanego głosu sopranowi (lub kontratenorowi) wokalnemu, a pozostałych 6 głosów – instrumentom (puzonom lub wiolom). Natomiast w motecie Exaudi Deus zróżnicowanie między podobnie traktowanymi, współdziałającymi ze sobą dwoma głosami najwyższymi (tenorami) a trzema pozostałymi (grupowanymi różnie a zapisanymi w kluczach: barytonowym, basowym i subbasowym) sugeruje realizację kompozycji przez duet głosów wokalnych, którym towarzyszą instrumenty. Wyczulenie na barwę przejawia się także w wielu innych motetach jednochórowych (m.in. Miserere mei Deus, Beata es Virgo Maria, Sancta Maria). Wspomniane motety Benedixisti i Exaudi Deus są przykładem harmoniki typowej dla ośrodka weneckiego, przeważają w nich bowiem trójdźwięki durowe oraz występuje regularny rytm zmian harmonicznych, natomiast w innych jednochórowych utworach z 1597 zaobserwować już można charakterystyczną dla późniejszych dzieł Gabrielego skłonność do komplikowania przebiegu harmonicznego przez swobodne użycie chromatyki (Miserere mei Deus), dysonansów (Beata es Virgo Maria), nieregularnych zmian harmonicznych (Sancta Maria). Motet Sancta Maria posiada ponadto inne cechy, które rozwinęły się w późniejszej twórczości Gabrielego: występuje w nim cząstka trójmiarowa oraz nerwowe, krótkie frazy w drobnych wartościach rytmicznych.

Opisane właściwości, pojawiające się jakby w zalążkowej postaci w motetach na jeden chór, a zwłaszcza dowody wyczulenia na walory brzmieniowe kompozycji, przeciwstawianie barw grup głosowych, są charakterystyczne również dla najwcześniejszych polichóralnych dzieł Gabrielego, opublikowanych w Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli, zbiorze, który przyczynił się do rozpowszechnienia maniery cori spezzati, zapoczątkowanej na większą skalę przez A. Willaerta. Jeszcze wyraźniej widoczne są one jednak w kompozycjach dwuchórowych zawartych w t. 1 Sacrae symphoniae, w których struktura polichóralna nabiera bardziej oryginalnego oblicza oraz postępuje (dalej niż w dziełach Andrei Gabrielego, a także G. Crocego) proces przechodzenia od prostej polichóralności Willaerta do ukształtowań bardziej złożonych.

W utworach z Concerti (O magnum misterium, Deus, Deus meus, Angelus ad pastores) Gabrieli najsilniej nawiązuje do osiągnięć Andrei Gabrielego w zakresie wielochórowego motetu, a także do wzorów O. di Lassa, który uznawał technikę polichóralną za odpowiednią do opracowywania psalmów (z uwagi na antyfonalną naturę praktyki wykonywania psalmodii) oraz utworów ceremonialnych i okolicznościowych, dbając jednak bardziej o ściśle kontrapunktyczne prowadzenie głosów niż o efekty kolorystyczne. Zgodnie z założeniami swego stryja, Gabrieli dzieli tu zawsze środki wykonawcze na dwa chóry o różnej obsadzie: przeciwstawia chórowi wysokiemu (coro superiore) chór niski (coro grave). Zróżnicowanie obsady chórów zachowuje on z reguły także w utworach z t. 1 Sacrae symphoniae. (Wyjątek od tej zasady stanowi tylko kilka motetów o takim samym ambitus obu zespołów wykonawczych – Jam non dicam, Ego sum, Deus qui beatum Marcum, Regina coeli.) W niektórych kompozycjach obydwu zbiorów Gabrieli poszerza ponadto pełny zakres dźwiękowy utworu tak dalece, że głosy skrajne, a przede wszystkim najniższe (pisane w Deus, Deus meus, Angelus ad pastores oraz Domine exaudi 8-głosowym, Benedicam Dominus, Maria Virgo, Quis est iste, Hodie Christus natus est w kluczu subbasowym), nie mieszczą się w typowych rejestrach głosów ludzkich i wymagają co najmniej dwojenia instrumentalnego. To rozszerzenie rejestrów kompozycji odzwierciedla więc praktykę z czasów Gabrielego, polegającą na mieszaniu głosów z instrumentami (kornetami, wiolami, puzonami i fagotami), dobieranymi w zależności od dyspozycji kluczy. W kilku motetach z t. 1 Sacrae symphoniae spotkać można również ślady różnicowania funkcji głosów i – w rezultacie – środków wykonawczych, sugerujące ewentualność wprowadzania instrumentów. Zjawisko to zachodzi m.in. w Jubilate Deo, w którym głosy najwyższe przypominają duet sopranowy, typowy dla ówczesnego madrygału, czy w Laudate nomen Domini z eksponowanym cantus.

W motetach dwuchórowych z Concerti Gabrieli przejmuje od Andrei Gabrielego – oprócz zasad doboru środków wykonawczych – ogólne założenia struktury polichóralnej. Zestawia mianowicie ze sobą dłuższe partie pojedynczych chórów lub stosuje szybkie dialogowanie krótkich odcinków chóralnych dynamizujące tok kompozycji (kładzie na to szczególny nacisk), wprowadza drugi chór przed zamilknięciem pierwszego oraz łączy je w tutti stanowiącym kulminację utworu. Wykorzystuje także wszelkie możliwe zależności materiału melodycznego następujących po sobie grup chóralnych: od prostego powtarzania fraz poprzez ich przekształcanie (rozszerzanie lub redukcję) do zmiany motywiki. Gabrieli akcentuje tu również dominującą w utworach stryja tendencję do homorytmii, nie rezygnuje jednak całkowicie z zawiłości kontrapunktu i samodzielnego prowadzenia linii melodycznych. W dziełach z t. 1 Sacrae symphoniae identyczne założenia techniczno-konstrukcyjne łączy Gabrieli z jeszcze silniejszym eksponowaniem dialogu chórów oraz z wyraźniejszą preferencją rozwijania materiału motywicznego we współdziałających ze sobą grupach głosowych zamiast schematycznego powtarzania fraz (m.in. Beati omnes i pierwsze opracowanie O Jesu mi dulcissime). Taka metoda kształtowania melodyki wiążę się z nadaniem jej większej płynności (jest to zresztą przejaw ogólnej tendencji w ówczesnej polifonii do przejścia od dawniejszej misura di breve – z minimą jako jednostką toku melodyczno-harmonicznego – do typowej, zwłaszcza dla madrygału 2 poł. XVI w., misura comune mierzonej ćwierćnutami), a ponadto z łagodnym łączeniem chórów w taki sposób, że po kadencji pierwszego chóru, przypadającej na mocną część taktu, drugi chór wchodzi na następną, słabą miarę (wcześniej już w Deus, Deus meus, a także m.in. w Beati omnes, Beati immaculati, Magnificat 8-głosowe), wreszcie z wyraźną dbałością o prawidłową deklamację tekstu słownego, wynikającą z intonacyjnych właściwości języka. W odcinkach zakończeniowych motetów, w dłuższych partiach realizowanych przez jeden chór, a niekiedy i na początku utworu prowadzi kompozytor linie melodyczne samodzielnie, kilkakrotnie nawet w kontrapunkcie imitacyjnym. Upostaciowania takie pozostają w opozycji do ugrupowań homorytmicznych, co stanowi zalążek kontrastowego opracowywania poszczególnych odcinków kompozycji.

Pod względem harmoniki przeważają w utworach dwuchórowych obu zbiorów Gabrielego charakterystyczne dla Andrei Gabrielego proste, czysto diatoniczne przebiegi utrzymane w kontrapunkcie nota contra notam, a stosowane zwłaszcza w rozbudowanych, trójmiarowych odcinkach alleluia w ożywionym rytmie. Lecz nawet już w kompozycjach z Concerti spotyka się również swobodne traktowanie dysonansów (Angelus ad pastores), alternację akordów molowych i durowych (Deus, Deus meus, O magnum misterium), niejasne i chwiejne odniesienia tonalne oraz nieoczekiwane zmiany centrum tonalnego (O magnum misterium). Częstotliwość występowania tych środków harmonicznych, sprzyjających wzbogacaniu współbrzmieniowości, zwiększa się w niektórych dziełach z t. 1 Sacrae symphoniae (m.in. w O Domine Jesu, O Jesu mi dulcissime).

Na podstawie samego zapisu utworów dwuchórowych trudno orzec, czy Gabrieli różnicował rolę głosów i instrumentów, ale szczegóły notacji niektórych motetów trzy- i czterochórowych z t. 1 Sacrae symphoniae dowodzą bezsprzecznie kontrastowania obsady wykonawczej. Dopiero te kompozycje, konstruowane według tych samych generalnych założeń polichóralności, zawierają w księgach głosowych po raz pierwszy u Gabrielego oznaczenia, które służą bliższemu precyzowaniu aparatu wykonawczego. Nie są to wprawdzie oznaczenia instrumentów, ale uwaga „cappella” wskazująca na zespół głosowy przeznaczony do czysto wokalnej realizacji. Praktyka takiego oznaczania zespołu czysto wokalnego – zastosowana wcześniej w wielkiej mszy Andrei Gabrielego (Concerti 1587) – niekiedy pokrywa się niemal z ustaleniami M. Praetoriusa (Syntagma musicum, t. 3), ponieważ kombinacja kluczy zbliżająca się do kombinacji szczególnie dogodnej – zdaniem Praetoriusa – dla chorus vocalis występuje u Gabrielego właśnie w chórze oznaczonym cappella. Chór ten jest przeciwstawiany chórom zapisanym w kluczach, które przypisywane są teoretycznie zespołom instrumentalnym, lecz pomimo faworyzowania w teorii obsady homogenicznej realizacja partii chórów instrumentalnych wymaga uczestnictwa przynajmniej po jednym głosie wokalnym dla zachowania ciągłości tekstu; zasada taka prowadzi bezpośrednio do praktyki wokalnego wykonania solowego z towarzyszeniem instrumentalnym. Chóry instrumentalne u Gabrielego to: coro acuto (najwyższy), grany prawdopodobnie przez kornety, wiole lub flety, i coro grave (najniższy), przeznaczony dla puzonów lub fagotów (m.in. Magnificat 12-głosowy wzorowany na Magnificat Andrei Gabrielego z 1587, Nunc dimittis i czterochórowy motet Omnes gentes, w którym zespół cappella jest przeciwstawiany jednemu coro acuto i dwóm cori gravi). W kilku utworach wskazane oznaczenia, implikujące różnicowanie aparatu wykonawczego, łączą się z różnicowaniem funkcji poszczególnych głosów. W przeznaczonej na 3 chóry o identycznym zakresie dźwiękowym Gloria, utworze odpowiadającym stylistycznie wspomnianej mszy Andrei Gabrielego oraz mszy Percussit Saul G. Crocego, cappella o nieco prostszej fakturze zestawiana jest z dwoma chórami „instrumentalnymi”, które dialogują między sobą, mają w porównaniu z zespołem cappella bardziej śpiewne głosy najwyższe (cantus) i są motywicznie spokrewnione. Eksponowanie najwyższych głosów chórów „instrumentalnych” i ich powiązanie materiałem motywicznym, będące zaprzeczeniem renesansowej zasady równouprawnienia linii melodycznych struktury polifonicznej, występuje również w Kyrie I i Sanctus.

Ponadto wśród kompozycji na większą obsadę zaobserwować można przykłady przemyślanego kształtowania formalnego utworu, które wiąże się z silniejszym kontrastem, jeśli chodzi o sposób opracowania poszczególnych odcinków. W niektórych utworach przeznaczonych na trzy, cztery chóry lub dwa zespoły więcej niż 4-głosowe pojawia się jeszcze jedna nowa właściwość polichóralnego motetu: schemat rondowy kompozycji. W utworach tych dużo miejsca zajmują odcinki będące opracowaniem słowa „alleluia”, które – w przeciwieństwie do „alleluia” z utworów wcześniejszych (O magnum misterium i Angelus ad pastores) lub o mniejszej obsadzie (Jam non dicam, Ego sum, Jubilemus singuli) – nabierają strukturalnego znaczenia. Inaczej niż w powyższych utworach (z wyjątkiem O magnum misterium), w których powracające odcinki „alleluia” mają za każdym razem odmienną oprawę muzyczną, inne rozmiary i fakturę, w kompozycjach wielkoobsadowych wszystkie odcinki „alleluia” (prócz bardziej rozbudowanego finałowego) opracowane są tak samo i pełnią funkcję refrenu w ukształtowaniu typu rondowego (m.in. Surrexit Pastor bonus, Quis est iste, Hodie Christus natus est, Plaudite, Regina coeli). Te refreny „alleluia”, przeważnie trójmiarowe, z przewagą trójdźwięków majorowych i homorytmicznym prowadzeniem głosów, oddzielone kadencjami od pozostałych partii motetu, kontrastują pod względem metrum i faktury z dwudzielnymi epizodami o nieco bardziej samodzielnie rozwijanych liniach kontrapunktycznych. I znów – analogicznie jak utwory na mniejszą obsadę – kompozycje wielochórowe Gabrielego, choć wyrastają z założeń Andrei Gabrielego i są pokrewne dziełom G. Crocego, wykazują specyficzne oblicze współbrzmieniowe. Chodzi tu ponownie o nieco większą komplikację przebiegu harmonicznego, stosowanie chromatycznej progresji akordów, zmiany odniesień tonalnych (m.in. Magnificat) oraz o skłonność do uwydatniania współbrzmień minorowych (m.in. w Gloria), a także o stosunkowo większą niezależność głosów (m.in. w Gloria i Sanctus), aczkolwiek generalnie utwory te są harmonicznie prostsze niż dwuchórowe dzieła Gabrielego z t. 1 Sacrae symphoniae.

Tendencja do różnicowania faktury poszczególnych głosów i chórów, wyrażająca się dobitnie w znacznie dokładniejszym oznaczaniu obsady utworu w księgach głosowych, a także kontrastujące opracowanie poszczególnych odcinków kompozycji ulegają zdecydowanie pogłębieniu w późnych dziełach religijnych Gabrielego, zawartych głównie w dwóch zbiorach wydanych pośmiertnie (1615): w t. 2 Symphoniae sacrae i Reliquiae sacrorum concentuum. W skład tych zbiorów wchodzą bowiem – obok utworów na jeden chór (m.in. Congratulamini, Sancta et immaculata Virginis oraz O Jesu Christe, Jubilate Deo 8-głosowe) i polichóralnych kompozycji nawiązujących do tradycji XVI-wiecznych (m.in. Magnificat 14-głosowe, Magnificat 17-głosowe, O quam suavis, Buccinate in neomenia tuba oraz przedrukowane z Concerti Ego dixi, Deus, Deus meus) – motety o charakterze koncertującym, które określić można mianem religijnych koncertów wokalno-instrumentalnych. Lecz nawet w utworach bardziej konserwatywnych istnieją przejawy świadczące o nasilaniu się wspomnianych tendencji, a zwłaszcza o różnicowaniu faktury głosów solowych względem faktury głosów chóralnych. Najwyższe głosy kilku z nich (m.in. Hodie completi, O gloriosa Virgo, Salvator noster), nieopatrzone specjalnymi uwagami wykonawczymi, podlegają bowiem w niektórych miejscach ornamentacji, niekiedy dialogując. Ponadto (m.in. Atten dite, Exaudi Deus, Misericordia tua Domine, Kyrie I, Salvator noster, Magnificat 17-głosowe, Buccinate in neomenia tuba) wybrane głosy bywają zaopatrzone w uwagę voce i towarzyszą im pozostałe głosy realizowane przypuszczalnie przez instrumenty; w dwóch przypadkach (Misericordia tua Domine i Kyrie I) są one nieco bardziej ozdobnie potraktowane od głosów pozostałych, w dwóch innych (Magnificat 17-głosowe i Buccinate in neomenia tuba) przeciwstawiają się zespołowi głosów oznaczonemu jako cappella.

Wyraźny kontrast faktury solowej i chóralnej oraz wokalnej i instrumentalnej występuje w motetach koncertujących Suscipe, Quem vidistis pastores oraz w utrzymanych w formie rondowej Jubilate Deo, Surrexit Christus i In ecclesiis. Wszystkie te kompozycje zaopatrzone są w szczegółowe określenia dotyczące obsady, na podstawie których wiadomo, że ich „instrumentacja” stanowiła integralną część koncepcji brzmieniowej utworu. Charakterystyczne jest przy tym, że każdy z motetów koncertujących ma inną obsadę wokalno-instrumentalną: w Jubilate Deo głosom instrumentalnym (2 kornety, 5 puzonów, fagot), przeważnie łączonym z głosami wokalnymi, przeciwstawiają się 2 solowe głosy wokalne (voce), w Quem vidistis pastores wprowadzone są 2 chóry wokalno-instrumentalne, złożone z solowych głosów wokalnych (voce) oraz kornetów i puzonów, w Suscipe i Surrexit Christus zespół wokalny głosów solowych (voce, 6 w pierwszym utworze, 3 w drugim) pozostaje w opozycji do homogenicznego (w Suscipe – 6 puzonów) lub zróżnicowanego (w Surrexit Christus – 2 kornety, 2 skrzypiec, 4 puzony) chóru instrumentalnego i wreszcie w In ecclesiis cappella przeciwstawia się zespołowi solistów (voce) i chórowi instrumentalnemu, w którego skład wchodzą 2 kornety, skrzypce i 2 puzony. We wszystkich tych utworach głosom wokalnym i instrumentalnym towarzyszą organy.

Ważniejsze od samych oznaczeń są jednak próby kontrastowania faktury głosów wokalnych: solowych, często ozdobnych, i chóralnych o prostym przebiegu melodycznym oraz wokalnym i instrumentalnym. Traktowanie tych ostatnich zależy niekiedy od pełnionych przez nie funkcji: koncertowania lub towarzyszenia. Funkcję koncertowania mają przede wszystkim kornety, ulubione instrumenty Wenecjan, prowadząc ornamentalną melodię z figuracjami szesnastkowymi i rytmami punktowanymi (m.in. Quem vidistis pastores i In ecclesiis), które odpowiadają technice artykułowania dźwięku na tym instrumencie. Funkcję towarzyszenia natomiast przyjmują najczęściej puzony, które realizując długo wytrzymywane wartości rytmiczne tworzą tło dla innych głosów wokalnych i instrumentalnych (m.in. Suscipe). Ponadto – co było rzadkością w 1615 – instrumenty mają w koncertujących dziełach Gabrielego (oprócz Suscipe) znaczenie autonomiczne, wykonują bowiem instrumentalne wstępy lub interludia nazwane terminem sinfonia. Sinfonie wywodzą się być może z intonazioni i canzon samego Gabrielego, zwłaszcza że sinfonia z Quem vidistis wykazuje podobieństwa z jedną z canzon 8-głosowych, a sinfonię z In ecclesiis rozpoczyna motyw typowy dla canzony. Sinfonie kontrastują więc z zasadniczymi wokalno-instrumentalnymi częściami kompozycji, a w ramach tych ostatnich dochodzi z kolei do przeciwstawienia homorytmicznych partii tutti (szczególnie refrenów) wirtuozowskim wokalnym duetom, tercetom lub odcinkom solowym, którym towarzyszą bądź współdziałające ze sobą instrumenty koncertujące, bądź orkiestra, bądź też organy. Należy podkreślić, że ograniczenie obsady kompozycji do głosu solowego i organowego akompaniamentu wymaga wypełnienia harmonicznego i łączy się w dwóch kompozycjach (Quem vidistis pastores i In ecclesiis) z zastąpieniem basso seguente (głosu obecnego we wszystkich utworach z t. 2 Symphoniae sacrae) przez rzeczywiste basso continuo. Różnorodnie ukształtowane partie koncertów nabierają, zwłaszcza w In ecclesiis, rangi samodzielnych całości; są to oddzielone kadencjami odcinki, operujące własnymi środkami wykonawczymi i uzyskujące swoiste ujęcie fakturalne. W konsekwencji wieloodcinkowa forma utworu ulega rozbudowie, przy czym słabnie działanie dawniejszej zasady ścisłego dialogu zespołów głosowych, który teraz występuje w ramach poszczególnych odcinków. W In ecclesiis przybiera ona postać dość złożonej struktury rondowej. Refren realizowany jest bowiem za każdym razem przez inny, coraz większy zespół wykonawczy, stanowiąc kontynuację „instrumentacji” poprzedzającego go kupletu, i służy dynamizacji przebiegu kompozycji.

W późnych kompozycjach Gabrielego pogłębia się również dążenie do stosowania coraz bardziej skomplikowanych współbrzmień. Częstsze niż w motetach z Concerti i z t. 1 Sacrae symphoniae staje się swobodne użycie dysonansów, chromatyki, uzasadnionej harmonicznie i prowadzącej do nieoczekiwanych i szybkich zmian tonalnych, pojawiają się zmniejszone i zwiększone interwały harmoniczne i melodyczne (m.in. Benedictus es, Dominus, Vox Domini, Confitebor, Cantate Domino, 2. opracowanie O Jesu mi dulcissime, O quam suavis). Wszystko to należy niejednokrotnie traktować jako rezultat nowego kształtowania melodyki – nagromadzenia ozdobników niekiedy o instrumentalnym rodowodzie, powiązanych – podobnie jak w jego canzonach i sonatach – z sekwencjami harmonicznymi i melodycznymi, a zwłaszcza nagłych zmian kierunku melodii, silnych kontrastów rytmicznych w obrębie fraz przebiegających czasami na tle zakłóconego metrum podstawowego (m.in. O Jesu mi dulcissime, Salvator noster, O quam gloriosa, Exaudi me, Vox Domini, Timor et tremor). W przypadku, gdy wskazane środki techniczne służą – co u Gabrielego występuje rzadko – interpretacji słowa, można mówić o bezpośrednim oddziaływaniu na muzykę religijną Gabrielego stylistyki manierystycznego madrygału, nieuprawianego wprawdzie przez samego Gabrielego, lecz tworzonego przez jego uczniów. Występuje to szczególnie wyraźnie w 6-głosowym motecie pokutnym Timor et tremor, określanym mianem madrygału religijnego i będącym swoistym kompendium nowatorskich pomysłów techniczno-kompozytorskich. Ale nawet w tej kompozycji, która środkami muzycznymi oddaje zawartą w tekście atmosferę grozy Dnia Sądu, dochodzą do głosu efekty czysto muzyczne. Rozbudowana trójmiarowa koda formowana jest w sposób sekwencyjny dla uzyskania większego ritardanda tempa i emocji.

Muzyka instrumentalna, w szczególności przeznaczona na obsadę kameralną, stanowi drugą ważną dziedzinę twórczości Gabrielego, a historycy muzyki (m.in. D. Arnold) przypisują jej przełomowe znaczenie. Utwory kameralne – canzony i sonaty – przekazane przede wszystkim w zbiorach zawierających wyłącznie spuściznę Gabrielego, są w większości przypadków kompozycjami na dużą obsadę. Wykazują one cechy podobne do właściwości motetów spezzato. Zarysowuje się w nich dążenie do różnicowania faktury koncertujących głosów solowych i zespołu tutti, do wykształcania specyficznej faktury określonych środków wykonawczych (tu kornetów i skrzypiec) z uwzględnieniem zdobyczy weneckich instrumentalistów-wirtuozów, jak G. Bassano i G. Dalla Casa. W twórczości Gabrielego doszukiwać się zatem należy początków autonomicznie koncypowanej muzyki na zespoły instrumentalne, zwłaszcza że formą niektórych canzon zaczyna rządzić swoista metoda organizacji materiału dźwiękowego, odpowiednia dla tego rodzaju muzyki.

Wskazane dążenia widoczne są już w najwcześniejszych instrumentalnych kompozycjach zespołowych, przeznaczonych – co dla Gabrielego nietypowe – na małą obsadę, a mianowicie w czterech canzonach a quattro powstałych przed 1580 (Einstein), a opublikowanych dopiero w antologii Canzoni per sonar A. Raveriego (1608). Canzony te nawiązują jeszcze do ricercaru o wokalnym rodowodzie, komponowanego wcześniej w Wenecji przez Andreę Gabrielego, a zarazem wykazują cechy chanson (podobnie jak ricercary Andrei Gabrielego) i pokrewne są stylistyce madrygału samego Gabrielego. Głosy canzon a quattro prowadzone są bowiem w dużym stopniu samodzielnie, niekiedy w kontrapunkcie imitacyjnym, a równocześnie występuje w nich charakterystyczny motyw chanson, pojawiają się właściwe canzonie powtórzenia fraz oraz – w trzech kompozycjach – zakończenie utworu nawiązuje do początkowego materiału motywicznego, a przede wszystkim zaznacza się tendencja do uproszczenia środków kontrapunktycznych, do homorytmii, a nawet homofonii, która powstaje zwłaszcza w przypadku eksponowania ozdobnego głosu najwyższego, ze szczególnym zaakcentowaniem wysokich dźwięków. Należy podkreślić, że ornamentacja właśnie cantus wiąże się bezpośrednio z możliwościami wykonawczymi zespołu S. Marco, tj. z ruchliwością kornetów.

Usamodzielnienie głosu najwyższego występuje również we wczesnych utworach na dużą obsadę z t. 1 Sacrae symphoniae, które mają bezpośrednie źródło w dwuchórowych madrygałach przekazanych w Concerti (Lieto godea) i antologii Dialoghi musicali z 1590 (Chiar’angioletta, Fuggi pur se sai). Madrygały te, zaopatrzone w uwagę per sonar lub (w Lieto godea) per cantar et sonar, są właściwie canzonami alla francese: mają typowy motyw-motto canzony, formę ramową (w Fuggi pur se sai) lub zbliżoną do formy ramowej (Lieto godea), nie spotykane w innych madrygałach (oprócz O che felice giorno) powtórzenia fraz i sekwencje, rytm obcy intonacji języka włoskiego i regularność akcentu. Zaznacza się w nich również inklinacja do homofonii, połączona z ozdobnością sopranowych głosów obydwu chórów. Owa dominacja śpiewnych sopranów nad pozostałymi głosami o spokojniejszym toku rytm, dopuszcza możliwość wykonania kompozycji przez solowy głos wokalny lub instrument melodyczny z towarzyszeniem organów. (Interpretację taką sugeruje częściowo uwaga aria di sonar zamieszczona w Chiar’angioletta). W grupie canzon instrumentalnych, utworów niejednokrotnie bardzo bliskich założeniom polichóralnych motetów, mających czasami strukturę rondową z trójmiarowym refrenem, te same właściwości canzony łączą się z eksponowaniem niewokalnych rejestrów skrajnych, a zwłaszcza z uwypuklonymi elementami koncertującymi. Koncertowanie uwidacznia się najbardziej w Canzon in echo XII toni 10-głosowej, posiadającej dwie wersje. W pierwszej z nich canzona przybiera postać kompozycji dwuchórowej, w której każdy chór realizowany jest – zgodnie z oznaczeniami w księgach głosowych – przez 4 kornety i puzon wzmacniający linię basową, przy czym głosy najwyższe obu chórów ukształtowane są bardziej ozdobnie. W wersji drugiej natomiast, zatytułowanej Canzon sudetta accomodata per concertar con l’organo, pominięte są niektóre odcinki wszystkich niższych głosach, a w całości wypisane są jedynie najwyższe, ornamentalne głosy obu zespołów. Głosy te jednak nie mają być pozbawione podpory harmonicznej, ponieważ – według sugestii Gabrielego – opuszczone partie głosów niższych powinny być wykonywane na organach. Taka realizacja canzony podkreśla szczególną rolę głosów najwyższych i pozwala na silniejsze przeciwstawienie odcinków solowych z towarzyszeniem organów odcinkom granym przez pełny zespół. Jest to wyraźna analogia do późniejszego koncertu barokowego, z właściwą mu opozycją concertino – concerto grosso, tym bardziej że pięć odcinków tutti, opartych na wspólnym materiale motywicznym, rozpoczynających się canzonowym mottem i utrzymanych w prostej majorowej harmonice, tworzy filary struktury formalnej utworu. Pomiędzy nimi występują cztery partie solowe z koncertującym duetem kornetów, wykorzystujące w mniejszym stopniu motywikę canzony i charakteryzujące się chwiejnością odniesień tonalnych. Jednakże – inaczej niż w późniejszym concerto grosso – w Canzon in echo nie zachodzi kontrast w sposobie opracowania głosów koncertujących w tutti i w partiach o zredukowanej obsadzie. Głosy solowe ozdabiane są w przebiegu całego utworu i otrzymują w tutti nawet bardziej dekoracyjną melodykę przypuszczalnie dlatego, aby były lepiej słyszalne na tle całego zespołu.

W przeciwieństwie do canzon, stanowiących postępowy nurt w twórczości instrumentalnej Gabrielego, sonaty z t. 1 Sacrae symphoniae wykazują cechy konserwatywne. Są one – wbrew swemu nowoczesnemu tytułowi – kontynuacją ricercaru w stylu Willaerta i wykazują uzależnienie od stylistyki motetów polichóralnych z tego samego zbioru. Ich samodzielnie, niekiedy imitacyjnie, prowadzone głosy, opracowujące kontrapunktycznie temat, rozwijają się w spokojnym rytmie (misura di breve). Utwory te odsłaniają zaledwie ślady koncepcji instrumentalnej, o której świadczy jedynie ambitus głosów niskich, niewygodnych do realizacji wokalnej i przeznaczonych dla puzonów; pozbawione są ponadto ornamentów i sekwencji melodycznych. Wszystko to charakterystyczne jest także dla dwuchórowej Sonata pian e forte, znanej szczególnie dzięki obecności wskazówek dynamicznych (wprowadzonych tu jednak nie po raz pierwszy w dziejach muzyki, jak często się podaje). Istotną rolę pełni w niej dialog obydwu zespołów i kontrasty dynamiczne, których odzwierciedleniem w zapisie są określenia wykonawcze: pian i forte, mające też przypuszczalnie funkcję wyrazową (co można wnioskować z dość nieregularnego ich rozmieszczenia).

Powstałe ok. 1600 sonaty na dużą obsadę ze zbioru Canzoni et sonate również zachowują tradycyjną technikę cori spezzati. Podlegają one tylko w nieznacznej mierze oddziaływaniu canzony, o czym świadczy obecność motta chanson i ornamentów w głosach górnych, natomiast w późnych canzonach (z tej samej kolekcji oraz w 8-głosowych z antologii Raveriego), choć nawiązujących jeszcze do założeń strukturalnych polichóralnego motetu, postępuje nadal proces różnicowania faktur partii sola i zespołu. Kształtuje się tu specjalna faktura kornetów i skrzypiec, ale w przypadku stosowania dwóch identycznych chórów instrumentalnych ulega osłabieniu kontrast barwy. W canzonach tych głosy górne podlegają jak dawniej ornamentacji, aczkolwiek niekiedy ozdobniki wprowadzane są nagle, sprzyjając – podobnie jak w późnych motetach – pogłębianiu kontrastu rytmicznego melodii (m.in. Canzon X 8-głosowa). W niektórych miejscach występują duety głosów górnych przeznaczone dla jednakowych instrumentów, kornetów lub skrzypiec, którym towarzyszy tylko głos basowy; odcinki te wymagają użycia continua. Figuracje głosów solowych, eksponujących najwyższe dźwięki możliwe do uzyskania, wynikają ze sposobu wydobywania dźwięku konkretnych instrumentów. Ponadto wiele utworów tej grupy wiąże nowa zasada formalna, służąca unifikacji kompozycji. Kształtowanie formalne canzon polega na rozwijaniu pojedynczego motywu (tematu), poddawanego rozmaitym przeobrażeniom (augmentacji, dyminucji, inwersji) oraz zestawianego z ciągle nowymi kontrapunktami. Motywem może być typowe motto canzony, pojawiające się jednak czasami w metrum trójdzielnym w związku z ogólną tendencją do nadawania tanecznego charakteru niektórym kompozycjom (m.in. Canzon VIII 8-głosowa). Inna zasada strukturalna rządzi utworem, którego podstawę stanowi melodia podana w tytule za pomocą sylab solmizacyjnych – Canzon fa sol la re (z trójmiarowym mottem). Ta krótka melodia pełni tu funkcję ostinatowej figury basowej. Zupełnie wyjątkowe miejsce w twórczości Gabrielego na zespoły instrumentalne zajmuje Sonata per tre violini, zamykająca zbiór Canzoni et sonate. Jest to bowiem utwór przeznaczony na małą obsadę (napisany więc najprawdopodobniej dla potrzeb Scuola Grande di S. Rocco). Trojgu skrzypiec towarzyszy samodzielna partia organowa, która tworzy podporę harmoniczną i ma charakter basso continuo, a nie basso seguente. Kompozycja ta posiada strukturę z eksponowanymi głosami górnymi, nieco podobną do ukształtowań koncertujących madrygałów Monteverdiego z księgi 5, lecz występujące w tych głosach ozdobniki są względnie proste, tak jak w barokowych sonatach triowych.

Muzyka organowa Gabrielego, rozproszona w drukach zbiorowych, zamieszczona w traktacie Il Transilvano G. Diruty, a także zachowana w rękopisach, wzorowana jest wyraźnie na utworach Andrei Gabrielego i C. Merula. Ma ona mniejsze, w porównaniu z dziełami kameralnymi, znaczenie historyczne, lecz również na jej gruncie dochodzi do stworzenia specyficznej faktury instrumentalnej, tym razem właściwej instrumentom klawiszowym. Zaobserwować ją można przede wszystkim w figuracyjnych utworach improwizacyjnych, tj. w krótkich intonazioni, napisanych we wszystkich używanych tonach, oraz w toccatach. Niektóre z intonazioni zawierają ornamenty podobne do tych, jakie występują w późnej muzyce kameralnej Gabrielego; późne toccaty zasługują na uwagę m.in. ze względu na obecność polifonii pozornej, osiągniętej dzięki przenoszeniu motywów z jednego rejestru do drugiego. Szczególne znaczenie posiadają ricercary oraz pokrewne im fantazje i fugi; stanowią one najbardziej wyrafinowany technicznie gatunek muzyki organowej w twórczości Gabrielego. Pisane są również specjalnie na organy, nie są oparte na wzorze wokalnym i zasadniczo niemożliwa jest ich realizacja przez zespół instrumentów melodycznych. Utwory tego gatunku, najliczniej reprezentowanego w spuściźnie organowej Gabrielego, a mało popularnego u schyłku XVI w., odznaczają się istotnymi z historycznego punktu widzenia właściwościami konstrukcyjnymi: są monotematyczne i opierają się na zasadzie przekształcania często rozbudowanego tematu (zawierającego niekiedy motywy typowe dla canzony). Z tego względu uważa się je za prototyp fugi organowej. Najbardziej zbliżone do koncepcji wokalnej natomiast są canzony organowe, mające cechy wspólne z canzonami kameralnymi. Canzony organowe mają bowiem przejrzystą strukturę 4-głosową (charakterystyczną dla chanson), niezacieraną przez ozdobniki, które pełnią głównie funkcję rozczłonkowującą – uwypuklają zwroty kadencyjne. Zaznacza się w nich również – podobnie jak w ricercarach – tendencja do ujednolicania formy, tym razem jednak jednolitość wynika z powracania co pewien czas motywu początkowego. W Canzon II z rękopisu turyńskiego powstaje nawet w rezultacie złożony schemat rondowy. Generalnie jednak ta sama co w ricercarach zasada strukturalna łączy się z wyraźniejszą partykulacją kompozycji z wieloodcinkową budową. Warto na koniec zaznaczyć, że – w przeciwieństwie do Andrei – Giovanni nie czerpał bezpośrednio z repertuaru wokalnego, nie dokonywał transkrypcji chansons.

Madrygały Gabrielego wydawane były głównie w antologiach i nie zostały zebrane nigdy – jak to było ówcześnie w zwyczaju – w oddzielny tom; tylko nieliczne publikowane były pod nadzorem kompozytora. Powstawały one we wczesnym okresie jego aktywności artystycznej, przed 1600. Wprawdzie istnieje pogląd (A. Einstein), że późna, zaginiona twórczość madrygałowa Gabrielego obejmowała być może madrygały koncertujące z basso continuo, lecz zdaje się temu przeczyć charakter twórczości Gabrielego. Zachowana spuścizna madrygałowa nie wykazuje bowiem rozwoju stylistycznego, ujawnia coraz większe zainteresowanie twórcy problematyką czysto muzycznego kształtowania formalnego, a nie podstawowym zagadnieniem techniczno-kompozytorskim madrygału – muzyczną interpretacją słowa. Najwięcej madrygałów pochodzi z lat 80., w następnym dziesięcioleciu następuje gwałtowny spadek ich ilości, a ostatnie dzieła (Scherza Amarilli i Udite chiari), które dzieli od poprzednich aż 5 lat, są utworami okolicznościowymi, powstałymi na zamówienie. Na zamówienie skomponowane zostały najprawdopodobniej także inne dzieła okazjonalne, a większość madrygałów wchodzących w skład antologii napisał Gabrieli na prośbę wydawców. I wreszcie księgi madrygałów uczniów Gabrielego, publikowane bezpośrednio po okresie studiów w Wenecji, wskazują, że sam Gabrieli polecał swoim wychowankom sięgać do najbardziej nowatorskich dzieł późnego madrygału włoskiego, kompozycji Monteverdiego (z księgi 4 i 5) i Gesualda; znał więc stylistykę manierystycznych kompozycji madrygałowych. Wszystko to skłania do przypuszczenia, że Gabrieli świadomie zrezygnował z uprawiania tego gatunku (D. Arnold).

Twórczość madrygałową Gabrielego stanowią utwory na jeden zespół wykonawców, będące w kilku przypadkach krótkimi kompozycjami w typie canzonetty, oraz dzieła przeznaczone na dużą obsadę, przeważnie dwuchórową. Madrygały pierwszej kategorii odznaczają się prostym opracowaniem kontrapunktycznym, wyrażającym się w dążeniu do eksponowania faktury homorytmicznej, zachowują równouprawnienie poszczególnych głosów; nie ma w nich silniejszych kontrastów fakturalnych. Do takich kompozycji madrygałowych należą najwcześniejsze utwory Gabrielego (wyd. 1575), pisane w latach pobytu w Monachium – Voi ch’ascoltate (do tekstu Petrarki) i Quand’io ero giovinetto. Madrygały te odzwierciedlają wpływy O. di Lassa, utrzymane są w powolnym ruchu (misura di breve), pozbawionym kontrastu wartości rytmicznych; zdarzają się w nich imitacyjne zależności głosów. Słowa interpretowane są tu w dość konwencjonalny sposób, odpowiadający zaleceniom Zarlina. Ponadto rytm pierwszego z madrygałów napisanych w Monachium ujawnia intonację języka francuskiego, a nie włoskiego, oraz posługuje się motywem chanson; drugi madrygał, w którym 2 soprany nadają kompozycji jasne brzmienie, zbliżony jest w nastroju do chansons O. di Lassa. Lecz już w najwcześniejszych kompozycjach madrygałowych z czasów weneckich, Donna leggiadra e bella i O ricco mio thesoro (1583), których rytmikę kształtuje język włoski, pojawiają się cechy madrygału weneckiego – śpiewność głosu umieszczonego w wysokim, sopranowym rejestrze oraz kontrastowanie różnie zestawianych grup głosowych. Cechy te nasilają się w utworach z lat 80., a zwłaszcza w kompozycjach dołączonych do księgi 3 madrygałów Andrei Gabrielego, a świadczących o znajomości stylu madrygałów stryja i L. Marenzia. Większość z nich wykazuje zastosowanie nowszej misura comune. W utworach tych jednak pojawia się mniej madrygalizmów niż w kompozycjach Andrei Gabrielego, występują natomiast przemyślane ukształtowania formalne, pokrewne formom chansons (co jest zupełnie obce kompozycjom madrygałowym Marenzia). Obok rytmów canzony (w S’m.in. discoprir, Da quei begl’occhi i Vaghi amorosi), obecnych też w jednym z weneckich madrygałów wcześniejszych (Donna leggiadra e bella), występują charakterystyczne dla chanson powtórzenia odcinków, będące podstawą tworzenia różnych, niejednokrotnie pomysłowych upostaciowań formalnych (m.in. w Dolci care parole, Da quei begl’occhi, S’m.in. discoprir i Dimmi bel mio). Styl Marenzia obserwować można również w madrygałach z lat 90., m.in. w najszerzej rozpowszechnionym za życia Gabrielego Se cantano gl’augelli (1592), natomiast w S’io t’ho ferito (1590) właściwości bardziej konserwatywne (długie wartości rytmiczne, misura di breve, znaczny udział techniki imitacyjnej) łączą się znów z cechami canzony (rytm, elementy struktury ramowej) oraz z operowaniem środkami czysto brzmieniowymi. Zainteresowanie architektoniką kompozycji odzwierciedlają również utwory Gabrielego zawarte w zbiorze Di XII autori vaghi e dilettevoli madrigali (1595), pokrewne canzonettom G. Crocego i G. Bassana, w których występują jednak bardziej wyrafinowane pomysły techniczne (m.in. fauxbourdon dla wyrażenia błagania o pozwolenie życia w pokoju w Labbra amorose e care) lub bardziej skomplikowane zwroty harmonieczne (Ahi senza te).

Madrygały na dużą obsadę zajmują zdecydowanie ważniejsze miejsce w twórczości świeckiej Gabrielego niż innych kompozytorów włoskich schyłku XVI i początku XVII w. W większości przypadków są one dialogowanymi utworami dwuchórowymi, spośród których przynajmniej dwa, O che felice giorno i Udite chiari, skomponowane zostały jako muzyka do przedstawień dramatycznych, popularnych szczególnie za czasów panowania doży Marino Grimaniego. Pierwszy z nich przeznaczony był do favola pastorale prezentowanej „m.in. serenissimo Principe di Venetia (…) il giorno di S. Stefano” w 1585, a drugi – na chóry syren i trytonów – do favola marittima wykonanej prawdopodobnie 26 XII 1600. Styl madrygałów polichóralnych zależny jest od stylistyki polichóralnej motetu Gabrielego. Stąd kompozycje te operują kontrastem barwy i dynamiki, nie zawsze uzasadnionym dramatycznymi potrzebami dialogu. Niekiedy Gabrieli akcentuje w nich silniej – w porównaniu do motetów – tutti i homorytmię, rezygnuje z właściwych niektórym kompozycjom motetowym zawiłości kontrapunktycznych i różnicowania faktur głosowych. Ponadto w O che felice giorno i Dormiva dolcemente, utworach na 2 zespoły chóralne o identycznej obsadzie, dochodzi do wyraźnego uwypuklenia linii sopranowej każdego chóru, bardziej śpiewnej od melodii pozostałych głosów (i melodii w utworach religijnych). W O che felice giorno soprany te współdziałają ze sobą i tworzą duet, co sugeruje, że były one realizowane wokalnie z towarzyszeniem instrumentalnym (zgodnie z ówczesną praktyką wykonywania madrygałów na głosy z akompaniamentem instrumentu klawiszowego lub lutni, jako canto in liuti).

Właściwości muzyki Gabrielego oraz szybkie tempo radykalnych przemian stylistycznych sztuki muzycznej we Włoszech zadecydowały, że jego twórczość została w Wenecji szybko zapomniana. W 1617 funkcję maestro di cappella bazyliki S. Marco objął C. Monteverdi; w 1617 zmarł kornecista-wirtuoz G. Bassano i również w tym czasie przestali tu działać inni korneciści, a coraz większe znaczenie zaczęli zyskiwać skrzypkowie (B. Marini, C. Fedeli). Zapanowała moda na motety i kompozycje mszalne na małą obsadę wokalną z towarzyszeniem organów, która zastąpiła dawne upodobanie do monumentalizmu, typowego dla dzieł Gabrielego. Silniejszy wpływ wywarł Gabrieli w ośrodku weneckim tylko na G. B. Grilla, swego ucznia i następcę na stanowisku organisty Scuola Grande di S. Rocco. Zbiór Grilla Sacri concentus ac symphoniae (1618) zawiera Sonata pian e forte i Canzon in echo, a jego motety koncertujące są bardzo uzależnione od stylu dzieł polichóralnych z t. 2 Symphoniae sacrae. Wydaje się, że muzyka instrumentalna Gabrielego oddziaływała we Włoszech silniej niż jego spuścizna wokalna; kształtowała oblicze stylistyczne kompozycji L. Viadany i T. Meruli. Poza Wenecją motety spezzato pisał po śmierci Gabrielego jeszcze G. Giacobbi, przedstawiciel szkoły bolońskiej. Przede wszystkim jednak polichóralna zasada konstrukcyjna stała się podstawą wielochórowych, kolosalnych dzieł religijnych kompozytorów rzymskich (A. Abbatiniego, P. Agostiniego, O. Benevolego, V. Mazzocchiego). Dużo większe znaczenie miała twórczość Gabrielego w krajach położonych na północy od Alp, oddziaływała w decydujący sposób na XVII-wieczną muzykę niemiecką, a także niderlandzką, szwedzką, duńską i polską. O jej wpływie na muzykę polską świadczy w szczególności twórczość M. Zieleńskiego, natomiast bezpośrednim dowodem znajomości kompozycji Gabrielego w Polsce jest Concerto a 2 Cantate Johannis Gabrielis A. Jarzębskiego, będące instrumentalną parafrazą motetu Cantate Domino z t. 1 Sacrae symphoniae, a także repertuar tabulatury z Biblioteki Seminarium w Pelplinie (ok. 1620–24), w której skład wchodzi 8 motetów, 1 kontrafaktura madrygału (skądinąd nieznana) i 1 canzona Gabrielego. Charakterystyczne, że większość kompozycji religijnych Gabrielego wydrukowano w Norymberdze, że utwory organowe znajdują się w tabulaturach zapisanych niemiecką notacją, a wiele kopii rękopiśmiennych jego dzieł zachowało się w bibliotekach niemieckich i pochodzi z kolekcji niemieckich. Dowodem dość znacznego rozpowszechnienia dzieł Gabrielego są istniejące transkrypcje jego motetów, jak również wersje instrumentalne madrygałów, 1 klawiszowa i 4 lutniowe. Transkrypcje kompozycji motetowych pochodzą być może od autorów antologii, zwłaszcza J. Woltza (Nova musices organicae tabulatura, Bazylea 1617) oraz autorów rękopisów tabulatur organowych (Motetti de diversi autori, Turyn, Biblioteca Nazionale Universitaria, Dono Giordano ms 4, 1635–40, Tabulatury pelplińskiej i ms F IX 43 z Universitätsbibliothek w Bazylei, ok. 1594), a także – wyjątkowo – twórców tabulatur lutniowych, J. van den Hovego (Delitiae musicae, Utrecht 1612) i autora anonimowego (rękopis w Musikwissenschaftliches Institut der Universität, Schlossarchiv Aurolzmünster ms 212 w Wiedniu). Zniekształcają one oryginał wokalny, są często nieudolne i dowodzą, że polichóralne motety są nieprzydatne dla celów intawolacji. Wersja klawiszowa 1 madrygału (Labbra amorose e care) opracowana została przypuszczalnie przez B. Schmida, twórcę Tabulatur Buch (Strasburg 1607), lutniowe wersje 3 madrygałów (Lieto godea, Dolce nemica mia i O che felice giorno) sporządzone zostały prawdopodobnie przez J. Rudeniusa (Flores musicae, Heidelberg 1600), J. van den Hovego (Florida sive cantiones, Utrecht 1601) oraz twórcę rękopisu tabulatury z Wiednia (wyżej wymienionej ms 212).

W dziedzinie polichóralnej muzyki kościelnej Gabrieli ukształtował w ogromnej mierze styl H. Schütza, którego Psalmen Davids (1619) na 2–4 chóry z instrumentami opierają się na ogólnych założeniach polichóralnej struktury motetowej Gabrielego. Wpłynął także Gabrieli na styl muzyczny M. Praetoriusa, którego Syntagma musicum (3 t., 1615–19) zawiera najważniejszy opis praktyki polichóralnej z czasów Gabrielego. Muzyka kościelna na małą obsadę, pochodząca głównie z ostatniej fazy twórczości Gabrielego, nosząca znamiona manierystycznego madrygału, formowała natomiast tzw. deutsche Spruchmotette i znalazła najpełniejsze odbicie w Cantiones sacrae (1629) H. Schütza. Wydaje się wreszcie rzeczą znamienną, że właśnie w Niemczech powstała pierwsza monografia poświęcona Gabrielemu, która zapoczątkowała renesans jego muzyki.

Literatura: C. von Winterfeld Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, 3 t., Berlin 1834 (t. 3 zawiera wydania m.in. 31 kompozycji Gabrielego lub ich fragmentów); O. Kinkeldey Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Lipsk 1910, przedr. 1968; A. Pirro La musique des Italiens d’après les remarques trienniales de J.-B. Duval (1607–09), w: księga pamiątkowa H. Lemonniera, Paryż 1913; A. Einstein Ein Concerto grosso von 1619, w: księga pamiątkowa H. Kretzschmara, Lipsk 1918; A. Bonaccorsi Contributo alia storia del concerto grosso, „Rivista Italiana di Musicologia” XXXIX, 1932; G. Cesari Le origini di Giovanni Gabrieli autori di canzoni a più strumenti, «Istitutioni e Monumenti dell’ arte musicale italiana» t. 2, Mediolan 1932; A. Einstein Italienische Musik und italienische Musiker am Kaiserhof und an den erzherzoglichen Höfen in Innsbruck und Graz, „Studien zur Musikwissenschaft” XXI, 1934; G.S. Bedbrook The Genius of Giovanni Gabrieli, „The Music Review” VIII, 1947; A. Einstein The Italian Madrigal, Princeton 1949, przedr. 1971; D. Arnold Ceremonial Music in Venice at the Time of the Gabrielis, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXXII, 1956; A.E.F. Dickinson A Forgotten Collection. A Survey of the Weckemann Books, „The Music Review” XVII, 1956; W. Yeomans The Canzoni (1615) of Giovanni Gabrieli, „The Monthly Musical Record” LXXXVI, 1956; D. Arnold Brass Instruments in Italian Church Music of the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries, „Brass Quarterly” I, 1957; G.W. Woodworth Texture Versus Mass in the Music of Giovanni Gabrieli, w: księga pamiątkowa Th. Davisona, Cambridge (Massachusetts) 1957; D. Arnold Music at the Scuola di San Rocco, „Music and Letters” XL, 1959; D. Arnold The Significance of Cori Spezzati, „Music and Letters” XL, 1959; D. Arnold The Monteverdian Succession at St. Mark’s, „Music and Letters” XLII, 1961; D. Arnold Towards a Biography of Giovanni Gabrieli, „Musica Disciplina” XV, 1961; E.F. Kenton The Late Style of Giovanni Gabrieli, „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962; L.E. Bartholomew A. Raverij’s Collection of Canzoni per sonare, Michigan 1963; F. Hudson Giovanni Gabrieli’s Motet a 15, „In Ecclesiis” from the „Symphoniae Sacrae”, „The Music Review” XXIV, 1963; S. Kunze Die Instrumentalmusik Giovanni Gabrielis, Tutzing 1963; S. Kunze Die Entstehung des Concertoprinzips im Spätwerk Giovanni Gabrielis, „Archiv für Musikwissenschaft” XXI, 1964–65; D. Arnold Music at a Venetian Confraternity, „Acta Musicologica” XXXVI, 1965; A.E.F. Dickinson The Lübbenau Keyboard Books, a Further Note on Faceless Features, „The Music Review” XXVII, 1966; E.F. Kenton Life and Works of Giovanni Gabrieli, «Musicological Studies and Documents» XVI, D. Kämper Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts, „Analecta musicologica” X, Kolonia 1970; D. Arnold Gli allievi di Giovanni Gabrieli, „Nuova Rivista Musicale Italiana” V, 1971; D. Arnold Schütz’s „Venetian Psalms”, „The Musical Times” CXIII, 1972; S. Schmalzreidt H. Schütz und andere zeitgenössische Musiker in der Lehre Giovanni Gabrielis, Neuhausen 1972; D. Arnold Giovanni Gabrieli, Londyn 1974; W. Müller-Blattau Tonsatz und Klanggestaltung bei Giovanni Gabrieli, Kassel 1975; D. Arnold Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance, Londyn 1979.