Dowland, John

Dowland [dˊa^ulænd], Doland, Doulande, Dulandt John *1563, †20 (?) lub 21 (?) I (?) 1626, pogrzebany 20 II 1626, Londyn, angielski kompozytor i lutnista. Jako miejsce urodzenia Dowlanda wymienia się niekiedy Dalkey (koło Dublina) w Irlandii, co jednak nie znajduje potwierdzenia w dokumentach; bardziej prawdopodobne jest Westminster. W 1580 Dowland wyjechał w służbie ambasadora do Francji, gdzie mógł doskonalić swój kunszt lutnisty. W 1582 lub 1584 powrócił do Anglii. 8 VII 1588 uzyskał w Christ Church College w Oksfordzie bakalaureat muzyczny. W 1594 bezskutecznie ubiegał się o stanowisko nadwornego lutnisty królowej Elżbiety. Po tym niepowodzeniu wyruszył w podróż po Europie. Bawił na dworze Henryka Juliusza, księcia Brunszwiku, w Wolfenbüttel, a następnie na dworze Maurycego landgrafa heskiego w Kassel. W 1595 przebywał w Wenecji, Padwie, Genui, Ferrarze i Florencji, gdzie występował przed Ferdynandem I Medici i miał okazję zetknąć się z przedstawicielami włoskiej awangardy muzycznej, m.in. z G. Caccinim. Z Florencji Dowland postanowił wrócić do Anglii; w XI 1595 przejeżdżał przez Norymbergę, nie wiadomo jednak, czy zamiar powrotu zrealizował. Pod koniec 1596 był znów na dworze landgrafa heskiego; liczył w tym czasie powtórnie na miejsce lutnisty na dworze angielskim i powtórnie doznał zawodu. W 1597 przebywał w Anglii. W 1598 został lutnistą na dworze króla duńskiego Christiana IV, gdzie pozostawał do 1606; w tym czasie co najmniej dwukrotnie bawił w Londynie. W 1606 powrócił Dowland już na stałe do Anglii. Zajmował się m.in. nadal publikowaniem swoich utworów, a także tłumaczeniem traktatu A. Ornitoparcha. W XI 1612, za panowania Jakuba I, otrzymał wreszcie upragnione stanowisko lutnisty królewskiego; na stanowisku tym pozostał do śmierci. Od 1621 Dowland tytułowany jest w źródłach jako Doctor of Music.

Dowland już za życia uzyskał wielką sławę i popularność. Pochwały jego kunsztu wirtuozowskiego i kompozytorskiego spotyka się w licznych drukach z epoki, głównie w okolicznościowych poezjach towarzyszących zbiorom muzycznym. Jego kompozycje lutniowe znajdują się w wielu antologiach o repertuarze międzynarodowym, a tytuły jego pieśni pojawiają się wielokrotnie w dialogach angielskich sztuk teatralnych. Obecnie historycy muzyki również zaliczają Dowlanda do najwybitniejszych twórców angielskiej muzyki lutniowej i liryki wokalnej czasów elżbietańskich, a niektóre jego pieśni do największych w ogóle osiągnięć w tej dziedzinie.

Pieśni Dowlanda wykazują znaczne zróżnicowanie w zakresie faktury i wyrazu oraz obsady, która potraktowana jest z typową wówczas dowolnością. Księga 1. zawiera zapis czterech głosów wokalnych i partii lutni wszystkich pieśni, przy czym na karcie tytułowej zaznaczono, iż pieśni są „tak uczynione, że wszystkie głosy razem lub każdy z nich osobno może być śpiewany przy lutni, orfarionie lub wioli da gamba”. Obecnie uważa się, że do wykonania solowego nadaje się jedynie głos najwyższy, gdyż pozostałe, zwłaszcza środkowe, prowadzone są dużo mniej samodzielnie, a układ graficzny w druku wskazuje na ściślejsze powiązanie z lutnią właśnie głosu najwyższego. W trzech dalszych księgach 40 pieśni zanotowanych jest w ten sam sposób i mimo że karty tytułowe tych druków nie formułują alternatywy dotyczącej obsady tak jak w księdze 1., nie ma powodów do jej odrzucania. Na podstawie obecności lub braku tekstu pod liniami melodycznymi poszczególnych głosów pozostałych pieśni można wnioskować, że i w wymienionych 61 głosy wokalne mogły być dublowane lub zastępowane przez wiole. Sposób podpisania tekstu, a niekiedy i określenie konkretnego instrumentu wskazują, że w tych pozostałych 24 pieśniach przewidziane są najczęściej różne kombinacje wokalne i instrumentalne partii sopranowej (1 lub 2) i basowej, zawsze z towarzyszeniem lutni. Czasem w ramach jednego utworu dokonuje się zwiększenie obsady i w odcinkach o charakterze refrenu dochodzi do pięciogłosu. Takie zróżnicowanie wewnętrzne jest typowe dla dialogów z masques, zamieszczonych po jednym w każdym ze zbiorów Johna Dowlanda, oprócz 1. księgi. W dialogach kompozytor stosuje różne układy – od sola wokalnego z towarzyszeniem samej lutni do chóru 5-głosowego dublowanego przez 5 wiol z towarzyszeniem 2 lutni (tenorowej i basowej). Wiele pieśni Dowlanda było znanych także jako utwory na lutnię solo; niekiedy w źródłach podana jest jako utwór samodzielny partia lutniowa, która w druku Dowlanda nie występuje samodzielnie, lecz jako towarzyszenie linii wokalnej; są to zapewne w wielu wypadkach obce przeróbki, stąd przy sporządzaniu wykazu utworów lutniowych powstają trudności z określeniem dokładnej ich liczby.

Wśród wielogłosowych pieśni Dowlanda znajdują się zarówno utwory polifoniczne, przy czym w niektórych znaczne zastosowanie ma technika imitacyjna, jak i o budowie akordowej. Te ostatnie to w księdze 1. najczęściej proste pieśni taneczne (galiardy, almandy czy kuranty), podczas gdy w dalszych księgach mają na ogół charakter bardziej deklamacyjny i znacznie bogatszą harmonikę. Częste zestawienia akordów o pokrewieństwie schromatyzowanej tercji czy tego samego akordu ze zmianą trybu wiążą się z postępami chromatycznymi lub powstawaniem ukośnych brzmień. Tego typu harmonika i deklamacyjność przeważają w duetach i pieśniach solowych. Środki te stosuje Dowland zazwyczaj dla podkreślenia melancholicznego wyrazu tekstów, mówiących o cierpieniach miłosnych. We wszystkich głosach pieśni wyraźna jest dbałość o prawidłowe akcentowanie słów. Wydanie księgi 1. stało się zarówno pod względem możliwości obsady, jak i układu graficznego wzorem nie tylko dla dalszych druków Dowlanda, ale i dla wielu innych kompozytorów angielskich. Tylko 3 własne utwory na lutnię solo wydał Dowland wśród swoich pieśni, 9 zachowało się jako jego autografy lub cudze rękopisy, ale z własnoręcznym podpisem kompozytora, a 10 zamieścił w antologiach Robert Dowland. Do wielu pozostałych przekazów stosować się może wypowiedź kompozytora, że powstały bez jego wiedzy i podają utwory w postaci mocno zniekształconej.

Fantazje Dowlanda to utwory wielocząstkowe. W jednych przeważają odcinki imitacyjne, a w niektórych odcinki o charakterze improwizacyjno-wirtuozowskim (z takich zbudowane jest preludium Dowlanda). Pojawiają się też cząstki, w których kompozytor operuje progresjami figur instrumentalnych. W 4 fantazjach znajdują się krótkie lub bardzo rozbudowane cząstki w trójmiarze, co dość często spotyka się w fantazjach wirginalistów i wihuelistów. Zastosowanie w całej fantazji (typu „In nomine”) konstrukcji z równonutowym cantus firmus w dłuższych wartościach należy do wyjątków w całej muzyce lutniowej. Do najwcześniejszych przykładów przenoszenia figur retoryki muzycznej z muzyki wokalnej do muzyki czysto instrumentalnej zaliczyć trzeba oparcie dwóch imitacyjnych fantazji Dowlanda (zachowanych także anonimowo w tzw. Krakowskiej tabulaturze lutniowej) na pochodach chromatycznych, przy czym ładunek emocjonalny tych fraz dopowiedziany jest programowymi tytułami utworów: Farewell (ʻpożegnanie’) i Forlorn Hope Fancy (ʻporzucona nadzieja’).

Ważny dział twórczości lutniowej Dowlanda stanowią te opracowania melodii popularnych ballad, które kompozytor ujął w formie cyklów wariacji. Są one wyraźnym odpowiednikiem wariacji wirginalistów. Cykle składają się z 2 do 8 części, przy czym ilość części jest odwrotnie proporcjonalna do długości opracowywanej melodii. Jednolitość cyklu uzyskuje Dowland przez powtarzanie w kolejnych wariacjach samej melodii ballady, niezmienionej linii basu wraz z całą konstrukcją harmoniczną lub samego tylko przebiegu harmonicznego. Urozmaicenie osiągnięte jest m.in. przez ornamentowanie linii melodycznej, wprowadzanie różnych figur instrumentalnych, często charakterystycznie urytmizowanych, przez zwiększanie ruchu na zmianę – raz w górnym planie, raz w dolnym (analogia do podziału na prawą i lewą rękę przy grze na wirginale), wreszcie przez zmiany metrum i różnicowanie faktury od homofoniczno-figuracyjnej do kontrapunktycznej. Architektonika cyklu staje się przy dłuższych balladach skomplikowana. Forma tańców Dowlanda nie odbiega od powszechnie stosowanych w jego czasach schematów, natomiast budowa wewnętrzna odznacza się bogactwem finezyjnych pomysłów rytmicznych i fakturalnych, ciekawym rysunkiem linii melodycznej, stosunkowo częstym występowaniem imitacji i pseudoimitacji oraz bardzo rozwiniętą techniką instrumentacji, przejawiającą się zwłaszcza w wariacyjnych powtórzeniach poszczególnych cząstek. W niektórych tańcach, szczególnie w tych, które opatrzone są programowymi tytułami o melancholicznym wydźwięku, stosuje Dowland ciekawe zwroty harmoniczne i związane z nimi oscylacje tonalne, o jakich była mowa w odniesieniu do jego pieśni.

Other Necessary Observations Dowlanda zamieszczone w Varietie of Lute-Lessons dotyczą naciągu strun, ustawienia progów na gryfie i strojenia lutni. Interesujące jest zwłaszcza omówienie drugiego z tych problemów, gdyż pozwala wyciągnąć szczegółowe wnioski na temat stosowanych przez wybitnego lutnistę rozmiarów interwałów oraz stosunku tego stroju do pitagorejskiego czy równomiernie temperowanego.

Literatura: E.H. Fellowes The English Madrigal Composers, Londyn 1921, 2. wyd. 1948, przedr. 1958; P. Warlock The English Ayre, London 1926; E.H. Fellowes The Songs of John Dowland, „Proceedings of the Musical Association” LVI, 1929/30; R.J. Manning Lachrymae, a Study of John Dowland, „Music and Letters” XXV, 1944; O.H. Mies Dowland’s Lachrymae Tune, „Musica Disciplina” IV, 1950; B. Britten Lachrimae. Reflections on a Song of Dowland, Londyn 1951; W.R. Davis Melodic and Poetic Structure: the Examples of Campion and Dowland, „Criticism” IV, 1962; U. Olshausen Das lautenbegleitete Sololied in England um 1600, Frankfurt 1963; V. Duckles The English Musical Elegy of the Late Renaissance, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music, Nowy Jork 1966; D. Greer The Part-Songs of the English Lutenist, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIV, 1967/68; D. Poulton John Dowland, Londyn 1972 (zawiera wykaz twórczości); R. Henning A Possible Source of „Lachrimae”, „The Lute Society Journal” XVI, 1974; I. Spink English Song, Dowland to Purcell, Londyn 1974, 2. wyd. 1986; A. Rooley John Dowland and English Lute Music, „Early Music” III, 1975; J.M. Ward The So-Called „Dowland Lute Book” in the Folger Shakespeare Library, „Journal of the Lute Society of America” IX, 1976; J.M. Ward A Dowland Miscellany, „Journal of the Lute Society of America” X, 1977; L. Nordstrom A Lute Duet of John Dowland, „Journal of the Lute Society of America” XII, 1979; R. Charteris Manuscript Additions of Music by John Dowland and his Contemporaries in Two Sixteenth-Century Prints, „The Consort” XXXVII, 1981; J. Meadors Dowland’s „Walsingham”, „Journal of the Lute Society of America” XIV, 1981; P. Frank A New Dowland Document, „Musical Times” CXXIV, 1983; A. Rooley New Light on John Dowlands Songs of Darkness, „Early Music” XI, 1983; M. Lindley Lutes, Viols, and Temperaments, Cambridge 1984; E. Doughtie English Renaissance Song, Boston 1986; W. Maynard Elizabethan Lyric Poetry and Its Music, Oxford 1986; D. Greer A Dowland Curiosity, „The Lute” XXVII, 1987; K. Sparr Some Unobserved Information about John Dowland, Thomas Campion and Philip Rosseter, „The Lute” XXVII, 1987; R.H. Wells John Dowland and Elizabethan Melancholy, „Early Music” XIII, 1985; D.T. Fischlin „The Highest Key of Passion”. Inexpressibility and Metaphors of Self in John Dowland’s First Booke of Songes or Ayres, „Journal of the Lute Society of America” XX–XXI, 1987–88; M. Pilkington Campion, Dowland, and the Lutenist Songwriters, Londyn 1989; D. Leech-Wilkinson My Lady’s Tears: A Pair of Songs by John Dowland, „Early Music” XIX, 1991; R. Spencer Dowland’s Dance Songs: those of his Compositions which Exist in Two Versions, Songs and Instrumental Dances, w: Le concert des voix et des instruments à la Renaissance, red. G. Patrick, J.M. Vaccaro i P. Vendrix, Tours 1991; U. Sommerrock Das englische Lautenlied: (1597–1622). Eine literaturwissenschaftlich-musikologische Untersuchung, Ratyzbona 1990; J.M. Ward Music for Elizabethan Lutes, Oxford 1992; R.H. Wells Elizabethan Mythologies: Studies in Poetry, Drama and Music, Cambridge 1994; D. Pinto Dowland’s Tears: Aspects of Lachrimae, „The Lute” XXXVII, 1997; R. Spencer Dowland’s Can she excuse? The Case for Reinstalling the B flat, w: La Musique de Tous Les Passetemps Le Plus Beau: Hommage à Jean-Michel Vaccaro, Paryż 1998; P. Holman Dowland: Lachrimae (1604), Cambridge 1999; C. Kelnberger Text und Musik bei John Dowland, Passau 1999; M. Spring The Lute in Britain. A History of the Instrument and its Music, Oxford 2001; P. Hauge Dowland in Denmark 1598–1606: A Rediscovered Document, „The Lute” XLI, 2001; P. Hauge Dowland’s Seven tears, or the Art of Concealing the Art, „Dansk Årbog for Musikforskning” XXIX, 2001; K. Gibson „So to the Wood Went I”: Politicizing the Greenwood in Two Songs by John Dowland, „Journal of the Royal Musical Association” CXXXII, 2007; M. Nahajowski Kategoria melancholii w pieśniach Johna Dowlanda, „Muzyka” LII, 2007; P. Hauge John Dowland’s Employment at the Royal Danish Court: Musician, Agent and Spy?, w: Double Agents. Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe, red. M. Keblusek i B.V. Noldus, Lejda 2011; J. Bryan „Their last foile and polishment”: aspects of compositional refinement in the consort dances of Dowland and Holborne, M. Gale John Dowland, celebrity lute teacher, K. Gibson John Dowland and the Elizabethan courtier poets oraz P. Hauge Dowland and his time in Copenhagen, 1598–1606, w: „Early Music” XLI, 2013; K. Dawn Grapes John Dowland: A Research and Information Guide, Routledge 2019; R.W. Duffin Shakespeare: Songs & Sonnets, „Music and Letters” CIII, 2022.