Chopin, Fryderyk

Chopin, Szopen, Fryderyk Franciszek, *1 III (22 II?) 1810 Żelazowa Wola, †17 X 1849 Paryż, polski kompozytor, pianista i pedagog.

Kronika życia i twórczości

Lata dziecięce 1810–16

1810

1 III – (22 II ?) urodził się Fryderyk Chopin we wsi Żelazowa Wola na Mazowszu, syn Justyny z Krzyżanowskich (1782–1861) z Długiego na Kujawach i Mikołaja Chopina (1771–1844) z Marainville w Lotaryngii, guwernera synów hrabiego Skarbka

23 IV – chrzest w kościele w Brochowie koło Sochaczewa

1 X – Mikołaj Chopin zaczyna uczyć w Liceum Warszawskim, rodzina przenosi się do Warszawy

1811

9 VII – urodziła się siostra, Izabella

1812

1 I – Mikołaj Chopin zostaje wykładowcą języka francuskiego w Szkole Artylerii i Inżynierii

20 XI – urodziła się siostra Chopina, Emilia

1814

1 VI – Mikołaj Chopin mianowany wykładowcą literatury i języka francuskiego w Liceum Warszawskim

1815–16

– muzykowanie domowe, na fortepianie (Justyna Chopin) i flecie lub skrzypcach (Mikołaj Chopin)

Lata nauki domowej 1816–23

1816

– Chopin rozpoczyna naukę gry na fortepianie u W. Żywnego; wspólnie z siostrą Ludwiką (ur. 1807) grywają na 4 ręce

1817       

– pierwsze próby kompozytorskie: Polonez B-dur (WN 1), zapisany ręką Mikołaja Chopina oraz inne (zaginione) tańce, wariacje i marsze

III – rodzina Chopina przenosi się do pałacu Kazimierzowskiego

XI – Polonez g-moll (WN 2), dedyk. Wiktorii Skarbek, zostaje wydany przez księcia J.J. Cybulskiego

1818       

24 II – na wieczorze Towarzystwa Dobroczynności urządzonym przez J.U. Niemcewicza w pałacu Radziwiłłowskim Chopin gra Koncert e-moll N. Jiroveca; wiersz deklamuje Z. Krasiński

– w „Pamiętniku Warszawskim” (t. X) o 8-letnim Chopinie: „I na naszej ziemi powstają geniusze”

1818–19 

– jako. tzw. „cudowne dziecko” grywa w salonach arystokracji

1821       

23 IV – W. Żywnemu dedykuje Poloneza As-dur (WN 3)

1822       

– kończy naukę fortepianie u Żywnego, zaczyna brać prywatne lekcje kompozycji u J. Elsnera; podobno również gry na organach u W. Wiirfla

1823       

24 II – na koncercie Towarzystwa Dobroczynności, organizowanym przez J. Jawurka, gra Koncert F. Riesa

Lata licealne 1823–26

1823

IX – wstępuje do IV klasy Liceum Warszawskiego, kierowanego przez S. Lindego; śpiewu uczy J. Stefani, rysunków Z. Vogel

– zaczyna studiować wydaną u I. Klukowskiego Krótką naukę harmonii i generałbasu K.A. Simona

1824

VIII/IX – wakacje w Szafarni (Ziemia Dobrzyńska) u rodziny D. Dziewanowskiego; jest świadkiem zjazdu ziemiaństwa; poznaje folklor wiejski (wesele, dożynki) i żydowski (kapele)

10 VIII – pierwszy znany list do rodziców; od 16 VIII zabawne listy pod nazwą „Kurier Szafarski”

15 VIII – w Szafami przed miejscowym audytorium gra Koncert F. Kalkbrennera oraz Mazurka zwanego „Żydkiem” (1. wersja Mazurka a-moll z op. 17)

– wspólnie z siostrą Emilią pisze komedyjkę Omyłka czyli Mniemany filut i zakłada dziecięce „Literackie Towarzystwo Rozrywki”

– komponuje Wariacje E-dur na temat piosenki szwajcarskiej (WN 6) i Poloneza gis-moll (WN 4) dedyk. L. Dupont, z którą grywa często na 4 ręce; z tegoż czasu pochodzą zaginione kompozycje (mazurki, walce, polonezy, marsze) wpisane do albumu I. Grabowskiej

1825

27 V – na koncercie w konserwatorium improwizuje na eolopantaleonie, wynalazku J. Długosza

2 VI – w litografii A. Brzeziny ukazuje się Rondo op. 1

7 VI – „Kurier Warszawski” donosi o obdarowaniu Chopina przez Aleksandra I brylantowym pierścieniem, po wysłuchaniu jego gry i fantazjowania na eolomelodikonie F.A. Brunnera w kościele ewangelickim

26–28 VI – na popisie publicznym Liceum Chopin otrzymuje pochwałę; w sali konserwatorium gra Koncert f-moll I. Moschelesa

VIII – drugie wakacje w Szafani; wypad do Torunia, zwiedzanie domu Kopernika; młodzieńcze przyjaźnie: z J. Białobłockim (13 listów z 1824–27) i J. Matuszyńskim

24 VIII – okrężne w Obrowie: gra na skrzypcach i basetli tamtejszą muzykę; notuje wiejską przyśpiewkę

26 VIII – relacja o nowych kontaktach z folklorem żydowskim

30 X – pod wrażeniem Cyrulika sewilskiego Rossiniego

XI – zostaje organistą Liceum („gram co tydzień w niedzielę u Wizytek na organach, a reszta śpiewa”)

1825/26

– przypuszczalnie w tym czasie komponuje tańce i wariacje (WN 5, 7, 8, 11, 12)

1826

I/II – komponuje Marsza żałobnego c-moll (WN 9); bierze udział w manifestacyjnym pogrzebie S. Staszica

II – pierwsza relacja o chorobie („katarowa afekcja”)

3 VII – na warszawskiej premierze Wolnego Strzelca

27 VII – kończy z „pochwałą” naukę w Liceum; wśród kolegów m.in. J. Fontana, W Kolberg, J. Matuszyński i T. Woyciechowski
– na przedstawieniu Sroki złodziejki Rossiniego; na temacie opery powstaje trio Poloneza b-moll (WN 10) dedyk. „pożegnalnie” W. Kolbergowi

28 VII – wyjazd z matką, Ludwiką i Emilią do Dusznik przez Łowicz, Kutno, Kalisz i Wrocław

2 VIII–11 IX – na kuracji w Dusznikach; ok. 11(?) i 16 VIII koncertuje na cel dobroczynny

Lata studiów kompozytorskich 1826–29

1826

IX – zapisuje się na pierwszy rok Szkoły Głównej Muzyki, kierowanej przez J. Elsnera, wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych)

26 XI – do J. Białobłockiego: „Chodzę do Elsnera na kontrapunkt ścisły 6 godzin na tydzień, słucham Brodzińskiego, Bentkowskiego i innych, w jakimkolwiek związku będących obiektów z muzyką”

16 XII – improwizacja na choralionie Brunnera
– powstaje Rondo à la Mazur op. 5

1827

8 I – do J. Białobłockiego: „Pani Szymanowska daje w tym tygodniu koncert… Będę niezawodnie”

10 IV – Emilia Chopin umiera na gruźlicę

17 VII – egzamin z kompozycji u Elsnera; w raporcie m.in.: „pierwszoletni: Chopin Fryderyk (szczególna zdolność)”

VII – wycieczka do Gdańska; pobyt w Kowalewie u Zboińskich
– rodzina Chopina przenosi się do pałacu Krasińskich

VII/VIII – (?) lato w Strzyżewie (Wielkopolska) u Wiesiołowskich; również domniemany wypad do Radziwiłłów w Antoninie

– wśród kompozycji prawdopodobnie Mazurek a-moll (WN 14) i szkic pieśni Precz z moich oczu

1827–28 – na studiach u Elsnera: Sonata op. 4, jemu dedyk., oraz Wariacje op. 2 – pierwsze kompozycje Chopina interesujące zagranicznych wydawców

1828       

II – w litografii A. Brzeziny ukazuje się Rondo op. 5

III – słucha i poznaje J.N. Hummla koncertującego w Warszawie

22 VII – egzaminy w Szkole Głównej; Elsner w raporcie: „Chopin Fryderyk, szczególna zdatność, drugoletni, wyjechał dla polepszenia zdrowia”

VII–IX – lato w Sannikach (koło Płocka); zaczyna pracę nad Triem op. 8

IX – z Paryża od W. Sowińskiego otrzymuje propozycję recenzowania życia muzycznego Warszawy dla „La Revue Musicale” F.J. Fétisa – nie podjął jej

20 IX – wyrusza w podróż do Berlina

20 IX – do rodziny: „słyszałem już jedno oratorium w Singakademii, Corteza [Spontiniego], Il matrimonio segreto Cimarosy, Kolportera Onslowa. Jednakże oratorium Cäcilienfest Händla więcej zbliżało się do ideału, jaki sobie o wielkiej muzyce utworzyłem. .. Jutro Freischütz!”

29 IX – w drodze powrotnej z Berlina: improwizacja w zajeździe w Sulechowie

IX – dwa dni w Poznaniu; na przyjęciach u arcybpa T. Wolickiego i namiestnika A. Radziwiłła, u którego gra utwory Haydna, Beethovena i Hummla oraz improwizuje

XII – z J. Fontaną gra u F. Buchholtza Rondo C-dur na 2 fortepiany; improwizuje i bawi się w salonach warszawskich, bierze udział w przedstawieniach teatru amatorskiego

27 XII – kończy Rondo à la Krakowiak op. 14

1829

– kończy Trio op. 8, komponuje Fantazję na tematy polskie op. 13

21 IV – na koncercie uczniów C. Solivy poznaje Konstancję Gładkowską (1810–80)

23 V–14 VII – Chopin świadkiem serii koncertów N. Paganiniego i K. Lipińskiego oraz gorącej dyskusji prasowej z udziałem Elsnera, Kurpińskiego i Mochnackiego

20 VII – kończy Szkołę Główną Muzyki; w raporcie Elsnera: „Chopin Fryderyk, trzecioletni, szczególna zdatność, geniusz muzyczny”

Lata wędrówki 1829–31

1829

VII – wyjazd do Wiednia przez: Opoczno, Miechów, Kraków, Bielsko, Cieszyn i dalej przez Morawy

23 VII – zwiedza w Krakowie Bibliotekę Jagiellońską; podczas tygodniowego postoju poznaje zabytki miasta i krajobraz okolicy (Ojców i Pieskowa Skała, kopalnia soli w Wieliczce)

31 VII–19 VIII – w Wiedniu; poznaje m.in. V. Jíroveca, K. Kreutzera, K. Czernego, T. Haslingera; słucha gry L. Blahetki; zwiedza fabryki fortepianowe K. Graffa i A. Steina; ogląda galerię obrazów; w operze poznaje Białą damę Boieldieu, Kopciuszka Rossiniego, Krzyżowców Meyerbeera i Józefa w Egipcie Méhula

11 VIII – daje koncert w Kärntnerthortheater; gra Wariacje op. 2 oraz improwizuje na temat Chmiela i arii z Białej damy

12 VIII – do rodziców: „dziś mędrszy jestem i doświadczeńszy o jakie cztery lata”

18 VIII – drugi koncert w Kärntnerthortheater (oba bez honoracji): Wariacje op. 2 i Rondo op. 14; recenzje w „Zeitschrift für Kunst…”, „Allgemeine Musikalische Zeitung” i 3 innych pismach; obok licznych podziwów („jest to młody człowiek, który idzie własną drogą”) – przygany („brak siły, brak blasku i ognia”)

19 VIII – wyjazd do Pragi; 22 VIII słucha 48 kanonów i fug A. Klengla, 23 VIII wraz z I. Maciejowskim komponuje dla V. Hanki piosnkę Jakież kwiaty

23 VIII – wyjazd do Cieplic; u ks. Clary improwizacje na temat Mojżesza w Egipcie i Cyrulika Rossiniego oraz „śpiewów polskich”

25 VIII – w Dreźnie do 2 IX (?); zwiedza galerię obrazów

26 VIII – ogląda Fausta Goethego („okropna, ale wielka fantazja”); powrót do Warszawy przez Wrocław

IX – pozuje A. Miroszewskiemu do portretu

X – zaczyna bywać na piątkach muzyki kameralnej u J.Ch. Kesslera; słucha m.in. utworów J.N. Hummla, F. Riesa, L. Spohra (Oktet – „cudne, przecudne”), Beethovena (Trio – „coś podobnie wielkiego dawno nie słyszałem, tam Beethoven szydzi z całego świata”)

3 X – wyznanie do T. Woyciechowskiego: „bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu”

20 X – równolegle do pracy nad Koncertem f-moll zaczyna komponować etiudy: „zrobiłem Exercise duży en forme, w moim
jedynym sposobie”

– wyjeżdża w Poznańskie, do Strzyżewa (Wiesiołowscy) i Antonina; daje tam lekcje Wandzie Radziwiłłównie, jest portretowany przez jej siostrę Elizę; poznaje partyturę Fausta księcia A. Radziwiłła, pisze dla niego Poloneza op. 3

14 XI – do T. Woyciechowskiego: „napisałem parę exercissów – przy Tobie bym je dobrze zagrał”

19 XII – w Resursie Kupieckiej improwizuje na temat kupletów z Chłopa milionowego F. Raimunda

23 XII – „Kurier Warszawski”: „pomiędzy nowymi jego dziełami ma być Koncert f-moll, godny iść w rzędzie z dziełami najpierwszych w Europie muzyków”

1829/30

– ożywiony udział w życiu artystycznym Warszawy; gra i improwizuje w salonach; w nurcie twórczości towarzyskiej powstają m.in.: pieśni i tańce wpisane do albumu E. Elsnerówny

1830

7 II – Chopin wykonuje z towarzyszeniem małej orkiestry Koncert f-moll w gronie rodziny i przyjaciół

3 III – w salonie Chopinów prezentacja Koncertu f-moll i Fantazji A-dur

5 III – „Kurier Warszawski”: „Jest to Paganini fortepianowy”

17 III – w Teatrze Narodowym pierwszy własny koncert Chopina; gra Koncert f-moll i Fantazję A-dur, orkiestrą dyryguje K. Kurpiński

18 III – M. Mochnacki w „Kurierze Polskim”: „Zaiste! daleko rozgłosi swe imię, kto w młodych latach tak zaczyna”

22 III – drugi koncert w Teatrze Narodowym: Koncert f-moll i Rondo à la Krakowiak; improwizacje na temat W mieście dziwne obyczaje i Świat srogi;  Mochnacki: „jego Koncert można by porównać do życia człowieka sprawiedliwego; żadnej dwuznaczności, fałszu, przesady […] Jest cały oddany geniuszowi muzyki, którym tchnie, oddycha” („Kurier Polski” 24 III)

IV – Warszawa nadal rozdyskutowana na temat Chopina; dołączają się rozgrywki między stronnictwami Elsnera i Kurpińskiego; polemika wywołana artykułem w „Dzienniku Urzędowym”

10 IV – do T. Woyciechowskiego: „trzeba ci wiedzieć, że się świat nasz straszliwym sposobem rozmuzykował”; muzykowanie kameralne z wiolonczelistą J. Kaczyńskim

15 V – do T. Woyciechowskiego o pracy (IV–VIII?) nad Koncertem e-moll: „Adagio od nowego koncertu jest w E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe […] Pomimo woli przez oczy wlazło mi coś do głowy i lubię się z tym pieścić”

V–VI – ośmiokrotnie obecny na koncercie H. Sontag („jej diminuenda są non plus ultra, jej portamenta śliczne, a gammy, szczególniej chromatyczne, do góry – przepyszne”); opracowuje dla niej wariacje na temat dumki ukraińskiej skomponowane przez A. Radziwiłła

VI–VII – u T. Haslingera w Wiedniu ukazują się Wariacje op. 2

8 VII – bierze udział w koncercie benefisowym śpiewaczki B. Majerowej w Teatrze Narodowym; gra Wariacje op. 2

ok. 10–20 VII –w Poturzynie (Lubelszczyzna) u T. Woyciechowskiego; droga przez Puławy (znajomość z W. Słomczyńskim), Lublin i Zamość; okres egzaltowanej romantycznie przyjaźni; zetknięcie się z folklorem hrubieszowskim i ukraińskim („jakąś tęsknotę zostawiły mi twoje pola”)

24 VII – słucha K. Gładkowskiej w Teatrze Narodowym (debiut w partii tytułowej w Anieli F. Paëra)

29 VIII – w Sochaczewie, w obozie wojskowym gen. P. Szembeka; gra, improwizuje

5 IX – dedykacja S. Witwickiego dla Chopina na egzemplarzu Piosnek sielskich

17 IX – bierze udział w wykonaniu Kwintetu op. 52 L. Spohra („prześliczny”)

18 IX – do T. Woyciechowskiego: „zacząłem poloneza z orkiestrą [op. 22], ale tylko dopiero się cznie, jest czątek, ale początku nie ma”

22 IX – do T. Woyciechowskiego: „przytomność często mnie odchodzi. Jeżeli coś mam przed oczyma, co mię interesuje, mogą mnie i konie rozjechać i nie będę wiedział, i o mało nie miałem tego przypadku na ulicy onegdaj […]”

– prezentacja Koncertu e-moll w mieszkaniu Chopina

24 IX – „Krajowy Dziennik Powszechny” o nowym Koncercie: „jest to utwór geniusza […] Ma wyjechać za granicę […] Miejmy nadzieję, iż żadna obca stolica nie zatrzyma go na zawsze”

11 X – koncert pożegnalny w Teatrze Narodowym, z udziałem m.in. K. Gładkowskiej; Chopin gra Koncert e-moll i Fantazję na tematy polskie. 12 X recenzja w „Kurierze Warszawskim”

25 X – K. Gładkowska w sztambuchu Chopina: „Mogą cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić, lecz od nas kochać mocniej na pewno nie mogą” (późniejszy dopisek Chopina: „mogą”)

2 XI – data na czystopisie dwu Etiud z op. 10 (C-dur i a-moll)

– opuszcza Warszawę, udając się do Wiednia; żegnany w oberży na Woli kantatą Zrodzony w polskiej krainie J. Elsnera, do słów L.A. Dmuszewskiego (drukowanych nazajutrz przez „Kurier Warszawski”)

5 XI – w Kaliszu; dalsza droga wespół z T. Woyciechowskim

6–9 XI – we Wrocławiu: w teatrze na Królu alpejskim F. Raimunda i Murarzu i ślusarzu D. Aubera; 8 XI koncertuje w Resursie: Larghetto i Rondo z Koncertu e-moll, improwizacje na temat z Niemej z Portici Aubera

10–19 XI – w Dreźnie: na koncercie A. Pechwell (10 XI), w operze na Tankredzie Rossiniego (13 XI), w galerii obrazów, w salonach Dobrzyckich, Komarów, Dupont-Cichowskiej gra i improwizuje w obecności gen. J. Kniaziewicza

20 XI – wyjazd przez Pragę do Wiednia (gdzie pozostaje do 20 VII 1831); zamieszkuje na Kohlmarkt 9

29/30 XI – wybuch powstania w Warszawie: T. Woyciechowski odwodzi Chopina od wzięcia w nim udziału, sam wraca do kraju

XII – znajomości muzyczne, m.in. A. Diabelli, V. Jírovec, J. Merk i J. Slavík; po usłyszeniu S. Thalberga: „tęgo gra, ale nie mój człowiek […] piano pedałem, nie ręką oddaje”

24–25 XII – samotne święta; w katedrze św. Szczepana: „ponura roiła mi się harmonia […]”

26 XII – do J. Matuszyńskiego: „wszystkie obiady, wieczory, koncerta, tańce, których mam po uszy, nudzą mnie: tak mi tu smętno, głucho, ponuro […] W salonie udaję spokojnego a wróciwszy do domu piorunuję na fortepianie […] Gdybym mógł, wszystkie bym tony poruszył, jakie by mi tylko ślepe, wściekłe, rozjuszone nasłało czucie, aby choć w części odgadnąć te pieśni, których rozbite echa gdzieś jeszcze po brzegach Dunaju błądzą, co wojsko Jana śpiewało […] przeklinam chwilę wyjazdu […]”

1830/31

– wśród kompozycji datowanych na ten czas: mazurki z op. 6 i 7, nokturny z op. 9 i 15 (nr 2), etiudy z op. 10 (nr 5 i 6); z utworów nurtu prywatnego m.in. Lento con gran espressione (WN 37) oraz Piosnka litewska i Wojak

– zawiązanie bliższego kontaktu z J. Matuszyńskim, powiernikiem i pośrednikiem między Wiedniem i Warszawą

1831

1 I – do J. Matuszyńskiego: „Żyć, umrzeć – dziś mi wszystko jedno się zdaje […] U was żyję […] Tyś w wojsku. Czemu nie mogę choć bębnić […]”

26 (29?) I – do J. Elsnera: „jako artysta jestem jeszcze w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem”; o wiedeńczykach: „Oni tu walce dziełami nazywają!”

IV– w sztambuchu: „tu ludzie nie moi […] płasko, miernie, co mię dobija […] Chce mi się śmierci i znów chciałbym rodziców widzieć. Jej obraz stoi mi przed oczyma”

4 IV – bierze udział (z 10 innymi osobami) w poranku na benefis śpiewaczki Garcia-Vestris, w salach Redutowych

V/VI – według tradycji w Wiedniu powstały pierwsze rzuty Scherza h-moll i Ballady g-moll a także Mazurków op. 17

11 VI – bierze udział w koncercie dyrygenta D. Mattiza; gra Koncert e-moll

VII – (?) pracuje nad Polonezem op. 22; w Wiedniu powstają również pieśni Smutna rzeka i Narzeczony

6 VII – S. Witwicki: „Już to koniecznie musisz być twórcą polskiej opery […] Obyś tylko ciągle miał na uwadze: narodowość, narodowość i jeszcze raz narodowość”

16 VII – do rodziny: „ale ja się niczego tutaj nie uczę, co jest wiedeńskie z natury […] Mój fortepian nie słyszał, tylko mazury […]”

– Mazurek f-moll op. 7 nr 3 wpisany do dwu sztambuchów

20 VII – opuszcza Wiedeń, udając się przez Linz, Salzburg, Monachium i Stuttgart do Paryża (ambasada rosyjska odmawia paszportu do Londynu)

22 VII – z Linzu przez Alpy do Salzburga

28 VIII – w Monachium bierze udział w poranku Philharmonische Verein; gra Koncert e-moll i Fantazję na tematy polskie

4 (?) IX – w Stuttgarcie; spotkanie z J.P. Pixisem

8 IX – wzięcie Warszawy i upadek powstania; Chopin w tzw. dzienniku stuttgarckim: „Wróg w domu […] O boże, jesteś ty! – Jesteś i nie mścisz się! – Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich – albo – alboś sam Moskal! […] a ja tu bezczynny – a ja tu z gołymi rękami – czasem tylko stękam, boleję na fortepianie – rozpaczam”

– wg tradycji w Stuttgarcie powstał pomysł Etiudy c-moll z op. 10 (nazywanej „Rewolucyjną”) oraz Preludium d-moll

Lata adaptacji 1831–35

1831

X – w Paryżu; zamieszkuje na Boulevard Poissonnière 27; pierwsze kontakty muz. przez F. Paëra, do którego miał listy polecające.

17 XI – poznaje Delfinę Potocką

XI – kontakty z G. Rossinim, L. Cherubinim, P. Baillotem, H. Herzem, F. Lisztem, F. Hillerem oraz F. Kalkbrennerem; ten ostatni proponuje Chopinowi lekcje gry fortepianowej („zadziwiłem Kalkbrennera, że mam grę Cramerowską, a uderzenie Fieldowskie”)

27 XI – Elsner przestrzega Chopina przed przyjęciem propozycji Kalkbrennera

7 XII – w „Allgemeine Musikalische Zeitung” recenzja R. Schumanna z Wariacji op. 2; słynne: „Panowie, czapki z głowy, oto geniusz”

12 XII – do T. Woyciechowskiego: „Mnie tu wiatr zapędził […] Paryż jest to wszystko co chcesz – możesz się bawić, nudzić, śmiać, płakać […] i nikt na Cię nie spojrzy, bo tutaj tysiące toż samo robiących […] Jakoż nie wiem, czy gdzie więcej pianistów”; pod wrażeniem Roberta Diabła G. Meyerbeera: „to arcydzieło nowej szkoły”

14 XII – do J. Elsnera: „ale dziś, widząc tego rodzaju wszelkie nadzieje zniweczone, przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi w świecie jako pianista […] nie będę kopią Kalkbrennera; nic nie zdoła zatrzeć […] myśli utworzenia sobie nowego świata”

25 XII – do T. Wojciechowskiego o W. Sowińskim: „A czym mi najwięcej krwi psuje, to zbiorem swoich karczemnych […] śpiewek […] które on zbiorem polskich pieśni nazywa”; o nastrojach w Paryżu: „niższa klasa jest zupełnie rozjątrzona – i co moment radzi, by zmienić stan swej nędzy, ale na nieszczęście, zbyt wiele ostrożności rząd ma na takowe rzeczy […] żandarmerią konną rozpędza […] łapią, aresztują wolny naród – strach […]”

1832

26 II – pierwszy koncert w Paryżu, w Sali Pleyela z udziałem 13 artystów; Chopin gra Koncert f-moll i Wariacje op. 2 oraz uczestniczy w wykonaniu na 6 fortepianów Poloneza F. Kalkbrennera; wśród słuchaczy Liszt i Mendelssohn

3 III – F.J. Fétis w „La Revue Musicale”: „oto młody człowiek, który słuchając swego natchnienia i nie biorąc nikogo za wzór, przynosi jeżeli nie całkowite to w każdym razie częściowe odrodzenie muzyki fortepianowej”; jednakże „nie dobywa dosyć tonu z instrumentu […]”

III/IV – początki pracy pedagogicznej

15 IV – do J. Nowakowskiego: „bardzo tu trudno bowiem o lekcje, a koncerta dawać jeszcze trudniej”

20 V – bierze udział w wielkim koncercie dobroczynnym organizowanym przez księcia de la Moscova; gra z orkiestrą I część Koncertu f-moll: krytyczna ocena w „La Revue Musicale”

VI/VII (?) – nowy adres: rue Cité Bergère 4

VII – Clara Wieck gra w Lipsku Wariacje op. 2

29 XI – w relacji A. Orłowskiego: „Zdrów i silny, wszystkim Francuzkom głowy zawraca, a w mężczyznach zazdrość wznieca. Jest on teraz w modzie i niedługo świat ujrzy rękawiczki à la Chopin. Tęsknota tylko do kraju niekiedy go trawi”

XI/XII – słucha gry J. Fielda na dwóch jego koncertach

XII (?)– w Lipsku u Kistnera ukazują się Mazurki op. 6 i 7 oraz Nokturny op. 9; następnego roku w berlińskiej „Iris im Gebiete der Tonkunst” druzgocąca recenzja L. Rellstaba

1832/33

XII/I – początek długotrwałej przyjaźni z wiolonczelistą A. Franchomme’em; piszą wspólnie Grand duo concertant; zbliżenie z Berliozem

1833

I – F. Kalkbrenner komponuje Variations brillants na temat Mazurka B-dur z op. 7, otrzymując w rewanżu dedykację na edycji Koncertu e-moll; uczeń Kalkbrennera, L. Lefébure-Wély wykona go na swoim dyplomie

– Chopin otrzymuje członkostwo emigracyjnego Towarzystwa Literackiego

I (?) – do D. Dziewanowskiego: „Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami […] Pięć lekcji mam dzisiaj dać; myślisz że majątek zrobię? Kabriolet więcej kosztuje i białe rękawiczki”

3 IV – bierze wraz z Lisztem udział w koncercie braci Herzów

16 V – premiera opery Ludovic F. Hérolda i F. Halévy’ego; powstają Wariacje op. 12 na temat ronda z opery

VI – zmienia adres: Chaussée d’Antin 5; mieszka wspólnie z A. Hoffmanem; zacieśnia przyjaźnie artystyczne; 20 VI w liście do F. Hillera: „W tej chwili Liszt gra moje etiudy […] Heine przesyła najserdeczniejsze pozdrowienia […] Serdeczności od Berlioza”; Etiudy op. 10 ukazują się z dedykacją „à mon ami F. Liszt”

VI–VIII – w londyńskiej oficynie Ch. Wessla ukazują się utwory Chopina z wymyślonymi przez wydawcę tytułami: Murmures de la Seine (Nokturny op. 9) i Souvenir de Varsovie (Mazurki op. 6 i 7) itp.; bezskuteczne protesty Chopina

VII/VIII (?) – lato w Le Côteau (Touraine) z A. Franchomme’em

10 VII – autograf Walca op. 18 dedyk. uczennicy L. Horsford; w roku tym powstaje również Bolero op. 19

24 VIII – J. Elsnerowi wysyła z dedykacją studium F.J. Fétisa o Beethovenie

15 XII – bierze udział w koncercie w sali konserwatorium z Lisztem i Hillerem; gra Koncert na 3 fortepiany J.S. Bacha; w „Le Rénovateur” Berlioz z entuzjazmem pisze o Chopinie

1834

– komponuje wstęp (Andante spianato) do Poloneza op. 22; wydaje dawniejsze i nowe ronda, wariacje, fantazje (op. 12, 13, 14, 16) oraz Mazurki op. 17

– wg wspomnień F. Hillera u śpiewaczki L. Freppy Chopin zetknął się z folklorem neapolitańskim; często śpiewano i tańczono; poznał tam V. Belliniego

29 IV – po pojedynku między M. Schlésingerem a uczniem H. Herza – Chopin świadczy na procesie między nimi

IV – w Warszawie w sprzedaży portret Chopina w litografii G. Engelmanna (ze sztychu P.R. Vignerona, 1833)

ok. 15 V – z F. Hillerem na urządzonym przez F. Riesa festiwalu w Akwizgranie; słucha Händla, Mozarta i Beethovena (IX Symfonia); spotkanie z Mendelssohnem; pobyt w Düsseldorfie, Koblencji i Kolonii

23 V – F. Mendelssohn do matki: „dopełniamy się wzajemnie i uczymy jeden od drugiego […] Chopin obecnie jest pierwszym z fortepianistów; […] gra jak Paganini na skrzypcach”

– F. Mendelssohn do siostry Fanny: „jego sposób gry na fortepianie jest zupełnie nowy, najbardziej oryginalny i najbardziej artystyczny z współczesnych”

14 XII – Chopin bierze udział w koncercie Berlioza

25 XII – wespół z Lisztem, H. Ernstem i śpiewaczką S. Heinefetter uczestniczy w koncercie na rzecz F. Stoepla w Sali Pleyela; recenzja 28 XII w „Gazette Musicale”

1834/35

– pisze nie wydane za życia Impromptu cis-moll (WN 46); kończy naszkicowane w 1831 (?) Scherzo h-moll, przygotowuje do wydania Mazurki op. 24 i Polonezy op. 26; wśród przyjaciół J. Dessauer, wśród ulubionych uczniów A. Gutmann

1835

25 II – w salonach Erarda gra z F. Hillerem na 2 fortepiany

22 III – w Sali Pleyela uczestniczy w koncercie wraz z F. Hillerem, braćmi H. i J. Herzami, G. Osborne’em i C. Stammatim

4 IV – uczestniczy w wielkim koncercie danym w Théâtre Italien wspólnie z F. Lisztem, H. Ernstem, M.-C. Falconem i A. Nourritem (pieśni Schuberta) – na rzecz emigrantów polskich; grał Koncert e-moll oraz w duecie z Lisztem; występ Chopina skrytykowano w „Gazette Musicale” (12 IV)

26 IV – na koncercie w sali konserwatorium zorganizowanym przez F.A. Habenecka gra z orkiestrą Poloneza Es-dur op. 22; wielki sukces, zarazem ostatni prawdziwie publiczny koncert Chopina

29 V – spotkanie Chopina z Mickiewiczem

30 VI – Chopin proponuje firmie B & H w Lipsku Polonezy op. 26, określone przez siebie jako „mélancoliques”

VII (?)– lato w Enghien koło Paryża z wypadami do St. Gratien, posiadłości markiza A. de Custine

Lata dojrzałości i pełni 1835–40

1835       

15 VIII – spotkanie z rodzicami w Karlsbadzie (Karlovy Vary); Chopin: „nie do opisania nasza radość! […] żem miał tylko nadzieję zawsze, a dziś realizację tego szczęścia i szczęścia i szczęścia”

2 IX – nieznanemu adresatowi dedykuje fortepianowy układ refrenu Jeszcze Polska nie zginęła

6 IX – wyjazd z rodzicami do Dĕčína

15 IX – hrabinie Józefinie Thun-Hohenstein w Dĕčínie dedykuje Walca As-dur z op. 34

19 IX – wyjazd z Dĕčína; w Dreźnie spotkanie z rodziną Wodzińskich; u W. Wodzińskich „między innymi zagrał Jeszcze Polska nie zginęła czyli Mazurka Dąbrowskiego i z niego prześliczne swej kompozycji wariacje”; protest rosyjskiej ambasady

22 IX – w sztambuchu Marii Wodzińskiej: „soyez heureuse” – pod 3 taktami Nokturnu Es-dur z op. 9; 24 IX dedykuje jej rękopis Walca As-dur

3 X – wyjazd z Drezna

4–5 X – w Lipsku; spotkanie z Mendelssohnem i Schumannem u ojca Clary Wieck; Chopin gra nokturny i etiudy, podziwia grę Clary

6 X – R. Schumann w „Neue Zeitschrift für Musik”: „był tu Chopin […] gra zupełnie tak, jak komponuje, to znaczy na swój jedyny sposób”; F. Mendelssohn do rodziny: „był tu Chopin […] muzykowaliśmy nie rozstając się”

ok. 20 X – w Paryżu – po spowodowanym chorobą dłuższym postoju w Heidelbergu (u rodziny A. Gutmanna) i krótkim pobycie w Strasburgu

2 XI – wg wyznań A. Jełowickiego w poniedziałki wieczorem spotyka się u niego grupa Polaków muzykujących, wśród nich K. Lipiński i Chopin

24 XII – w „Journal des Débats” informacja, że Chopin będzie improwizował podczas wenty na rzecz polskich emigrantów

1835/36  

XII/I – ciężko choruje; pogłoska o zgonie Chopina, odwołana 8 I w „Kurierze Warszawskim”

1836       

I – pomaga K. Lipińskiemu w urządzeniu koncertu

9 I – A. Woykowski w „Przyjacielu Ludu” o Chopinie: „Szekspir, Byron, Mickiewicz fortepianu”

28 III – zaproszenie Mendelssohna (z dopiskiem Schumanna) do wzięcia udziału w festiwalu w Düsseldorfie, z czego nie korzysta

9 IV – w salonach Erarda koncert pożegnalny F. Liszta: Chopin gra z nim walca na 4 ręce

3 V – po ukazaniu się w Paryżu cyklu wierszy powstańczych W. Pola pt. Pieśni Janusza Chopin improwizuje muzykę do kilkunastu; jedyna zapisana (przez Fontanę), Leci liście z drzewa, nosi datę 3 maja

12 VI – J.U. Niemcewicz w dzienniku: „Obiad u generała Kniaziewicza, na którym był Mickiewicz i Chopin, jeden z pierwszych pianistów w Europie”

14 VI – wymiana lektur między Mickiewiczem a Chopinem

25 VI – spotkanie z A. Mickiewiczem u Niemcewicza

28 VII – przyjeżdża do Marienbadu (Mariánské Láznĕ) na spotkanie z Wodzińskimi

8 IX – w Dreźnie wpisuje M. Wodzińskiej do sztambucha pieśń Pierścień

9 IX – oświadcza się o rękę 17-letniej M. Wodzińskiej i zostaje przyjęty, pod warunkiem dbania o zdrowie; narzeczeństwo jest potajemne; Maria wykonuje akwarelą szkice portretowe Chopina, jeden z nich posyła (w litografii) rodzicom Chopina; Chopin wpisuje do jej sztambucha 2 pierwsze Etiudy z op. 25

11–13 IX – w Lipsku spotyka się z R. Schumannem i jego kręgiem

– R. Schumann: „Gdyby samowładny, potężny monarcha Północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w pełnych prostoty melodiach mazurków, zakazałby pewnie tej muzyki. Dzieła Chopina to ukryte wśród kwiecia armaty”

14 IX – T. Wodzińska do Chopina: „błogosławię Cię z duszy, jako kochająca Cię m[atka]… zważ, że to jest czas próby”

15 IX – Ludwika Chopin na zlecenie brata sporządza odpisy 7 pieśni i Lenta (WN 37), następnie wysyła je M. Wodzińskiej (album „Maria”)

X – w drodze do Paryża spotyka się w Kassel z L. Spohrem a we Frankfurcie nad Menem z K. Lipińskim

– w Paryżu zmienia adres: rue Chaussée d’Antin 38 (do XI 1838); wśród uczennic księżna Peruzzi (do 1844?), z którą chętnie grywał na 4 ręce i 2 fortepiany

po 24 X – u hrabiny d’Agoult spotyka George Sand (32 lata); do F. Hillera: „cóż za antypatyczna kobieta!”

5 XI – G. Sand (wraz z Lisztem i hr. d’Agoult) na wieczorze muzycznym u Chopina

10 XI – Mickiewicz na wieczorze muzycznym u Chopina

13 XII – do J. Brzowskiego: „dziś mam […] u siebie […] Panią Sand, przy tym Liszt gra, Nourrit śpiewa”

21 XII – Chopin świadkiem na ślubie J. Matuszyńskiego

24 XII – Chopin z Mickiewiczem i Niemcewiczem na wilii u E. Januszkiewicza: „stary Julian […] opowiadał nam, dzieciakom, czasy czteroletniego sejmu. Nieporównany Chopin grał, śpiewał, improwizował”

– w ciągu 1836 ukazują się m.in. Koncert f-moll (dedyk. D. Potockiej), Polonezy op. 22 i 26, Mazurki op. 24 (egzemplarz przesłany M. Wodzińskiej z dedyk.), Ballada g-moll, Nokturny op. 27

1836/37

– w latach tych Chopin pracuje m.in. nad dalszymi Etiudami z op. 25, nad Mazurkami op. 30 i 33 i Scherzem b-moll

1837

25 I – chłodny list T. Wodzińskiej z konwencjonalnym dopiskiem Marii; jej siostrze Józefie wysyła Chopin modlitewnik („proszę i za mnie westchnąć”)

III–IV (?)– na koncercie dla uczczenia V. Belliniego (zm. 1835) wykonuje wraz z F. Lisztem, S. Thalbergiem, J.P. Pixisem, H. Herzem i C. Czernym wariacje Hexameron na temat marsza z opery Purytanie

2 IV – do Wodzińskich: „Są dnie, którym rady nie wiem. Dziś wołałbym być w Służewie, jak pisać do Służewa”; oczekuje bezskutecznie na wiadomość o terminie i miejscu spotkania; wśród projektów powrót do kraju

10 VII – wyjeżdża z K. Pleyelem na 2 tygodnie do Londynu, gotów stamtąd przez Holandię i Niemcy jechać na spotkanie z Marią; wg relacji S. Koźmiana „z nikim nie chce się widzieć”, jest „w fatalnym stanie ducha”

ok. 20 VII – w salonie J. Broadwooda gra dla grupy znajomych; ogląda m.in. Fidelia Beethovena (z S. Schröder-Devrient)

ok. 23 VII – wraca do Paryża; pożegnanie z marzeniem o domu; na pakiecie z listami od Wodzińskich napis: „moja biéda”

X – ukazują się Etiudy op. 25 z dedyk. dla M. d’Agoult

– w Biographie universelle des musiciens F.J. Fétisa hasło poświęcone Chopinowi

– zbliżenie Chopina do kręgu przyjaciół G. Sand

28 XI – w wigilię rocznicy wybuchu powstania listopadowego wpisuje do sztambucha nieznanej osoby trio z Marsza żałobnego przyszłej Sonaty b-moll

1837/38

– w ciągu 1837 wydaje opusy 29–34; R. Schumann: „Chopin nie może już nic napisać takiego, aby przy siódmym, ósmym takcie nie musiało się wołać: To Chopin!”

4 II – H. Heine w „Revue et Gazette Musicale”: „jest poetą dźwięków”

– R. Schumann wydaje cykl Kreisleriana z dedykacją dla Chopina
przed 25 II – koncertuje w Tuileriach na dworze Ludwika Filipa I

3 III – wraz z A. Gutmannem, P. Zimmermanem i V. Alkanem bierze udział w wykonaniu na 8 rąk fragmentów VII Symfonii Beethovena

12 III – w Rouen na koncercie benefisowym A. Orłowskiego gra Koncert e-moll – żywiołowe przyjęcie

25 III – E. Legouvé w „Gazette Musicale” po koncercie w Rouen: „na pytanie, kto jest pierwszym pianistą świata: Liszt czy Thalberg, odpowiedź jest tylko jedna – Chopin”

25–27 (?) IV– wieczór u Ch. Marliani, z G. Sand („On vous adore”?) i M. Dorval

IV – powstaje pieśń Wiosna (S. Witwicki), również jako miniatura fortepianowa; chętnie w latach 1844–48 wpisywana do sztambuchów

V – słynny list G. Sand do W. Grzymały w kwestii Chopina („chcę się dowiedzieć, którą z nas dwóch powinien zapomnieć lub porzucić”); początek intymnej przyjaźni z autorką Lelii, prawnuczką Maurycego Saskiego

VII – E. Delacroix robi szkice do wspólnego portretu Chopina i G. Sand

VII/VIII– Maurycy Sand rysuje uczestników spotkań artystyczno-towarzyskich u G. Sand, są wśród nich: Chopin, Liszt, E. Delacroix, A. Charpentier, W. Grzymała, F. Mallefille, E. Arago, L. Calamatta

7 (?) IX – G. Sand do E. Delacroix: „Gdyby Bóg zesłał mi za godzinę śmierć, nie skarżyłabym się, bo mijają już trzy miesiące nie zakłóconego niczym upojenia”

9 IX – F. Mallefille w „Gazette Musicale” ogłasza tekst poświęcony muzyce Chopina; nęka G. Sand zazdrością, szuka okazji do pojedynku z Chopinem

27 X – wyjazd na Majorkę

31 X – spotkanie z G. Sand i jej dziećmi (Maurycy, Solange) w Perpignan

2–7 XI – w Barcelonie

7 XI – na wyspę statkiem „El Mallorquín”

8 XI – przyjazd do Palmy

15 XI – do J. Fontany: „jestem w Palmie [w willi „Son Vent”] […] Żyję trochę więcej […] Jestem blisko tego, co najpiękniejsze. Lepszy jestem”

28 XI – szkicuje Mazurka e-moll z op. 41 („Palmejski”)

3 XII – do Fontany: „Chorowałem przez te ostatnie dwa tygodnie jak pies”; jest zmuszony opuścić Palmę

28 XII – w Valdemosie „między skałami i morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów […] cicho… można krzyczeć… jeszcze cicho. Słowem piszę ci z dziwnego miejsca”

1839

22 I – do Fontany: „posyłam Ci Preludia... Za parę tygodni dostaniesz Balladę [F-dur], Polonezy [op. 40] i Scherzo [cis-moll]… Żyję w celi, mam czasem bale arabskie, słońce afrykańskie, Morze Śródziemne”

11/12 (?) II – opuszcza Valdemosę

13 II – opuszcza Majorkę; następnego dnia ląduje w Barcelonie

24 II–22 V – w Marsylii

26 II – G. Sand do C. Marliani: „Nie pluje już krwią, śpi dobrze, kaszle mało… Może spać w łóżku, którego nie spalą dlatego, że w nim spał”

III – odwiedziny K. Gaszyńskiego z Aix-en-Provence

24 IV – na mszy żałobnej za A. Nourrita gra na organach w kościele Notre Dame du Mont w Marsylii

26 (?) IV– G. Sand do C. Marliani: „Jego dobroć, czułość i cierpliwość niepokoją… jest to istota zbyt subtelna, zbyt niezwykła i zbyt doskonała, by żyć długo”

3–18 V – wycieczka morzem i pobyt w Genui

22 V–1 VI – z Marsylii przez Arles do Nohant

1 VI–10 X – pobyt w siedzibie G. Sand w Nohant (koło La Châtre, 300 km od Paryża); powolna rekonwalescencja; komponuje Nokturn G-dur z op. 37, 3 pozostałe Mazurki z op. 41; pracuje nad wykończeniem Ballady F-dur, Scherza cis-moll i Sonaty b-moll

8 VIII – do Fontany: „Ja tu piszę Sonatę si b mineur, w której będzie marsz, co znasz. Jest Allegro, potem Scherzo mi b mineur, marsz i finałek niedługi […] lewa ręka unisono z prawą ogadują po marszu”

VIII – studiuje i koryguje paryską edycję Das Wohltemperierte Klavier Bacha

VIII/IX – ukazują się Preludia op. 28; R. Schumann w recenzji: „najśmielszy, najdumniejszy duch poetycki naszej doby”

X – powrót do Paryża na nowe mieszkanie: rue Tronchet 5; G. Sand przenosi się na pobliską Pigalle 16; związek utrzymywany w tajemnicy

X – wśród uczniów: G. Mathias (do 1843/44?) i F. Müller-Streicher (do 1841): „pewnego dnia zagrał mi z pamięci 14 preludiów i fug Bacha”

ok. 15 X – I. Moscheles: „nie używa przyjętych przez szkołę niemiecką efektów orkiestrowych, postępuje jak śpiewak, zajęty wyrażaniem uczuć”

29 X – koncertuje na dworze królewskim w Saint Cloud, wspólnie z I. Moschelesem

– komponuje do Méthode des méthodes I. Moschelesa 3 etiudy; ponadto Impromptu Fis-dur op. 36

1 XII – G. Sand publikuje w „Revue des deux Mondes” napisany w Marsylii Essai sur le drame fantastique. Goethe, Byron, Mickiewicz

1840

– cały rok przebywa w Paryżu z G. Sand i w kręgu jej przyjaciół; E. Delacroix rysuje słynną karykaturę Chopina; z G. Sand chodzi na wykłady Mickiewicza w Collège de France

27 VI – gra u A. de Custine’a w St. Gratien podczas jednego z licznych wypadów na wieś podparyską

2 VII – znowu gra u de Custine’a; G. Sand szkicuje portret podwójny: Chopin i E. Delacroix

26 VII – z G. Sand na próbie Symphonie funèbre et triomphale H. Berlioza

4 IX – brutalna akcja policji wobec robotników w Paryżu; G. Sand: „ci panowie mordowali na prawo i lewo, żeby nie stracić wprawy. Chopin, który niczemu nie wierzył, zdobył wreszcie pewność i dowody”

– ukazują się: Sonata b-moll oraz opusy 36–42

X/XI – R. Schumann w dzienniku: „Ukazała się nowa Ballada [F-dur] Chopina; jest mnie poświęcona, co mi więcej sprawia radości niż gdybym był dostał order od jakiegoś władcy”

12 XII – z G. Sand na próbie Requiem Mozarta

Lata azylu (Paryż–Nohant) 1841–46                                                                            

1841

15 I – zaczyna się ukazywać Un hiver au midi de l`Europe, reportaż G. Sand z pobytu na Majorce

20 IV – H. Heine w Lutèce: „przy Liszcie odpadają wszyscy pianiści z wyjątkiem jedynego: Chopina, Rafaela fortepianu”

26 IV – w Sali Pleyela recital Chopina („Koncert majorkański”) ze współudziałem H. Ernsta (skrzypce) i L. Damoreau-Cinti (śpiew); grał etiudy, preludia, nokturny, mazurki i Balladę F-dur – z wielkim sukcesem; wśród słuchaczy: Mickiewicz i Witwicki oraz „arystokracja krwi, pieniędzy, talentu i piękności” (Liszt)

2 V– recenzja Liszta w „Gazette Musicale” pełna podziwu, ale powściągliwa; G. Sand do Châtirona: „w dwie godziny uderzeniem dwóch rąk […] zapewnił sobie spokojne lato”

18 VI–4 XI – lato w Nohant; gościem G. Sand jest również P. Viardot-García, w latach 1841–45 uczennica Chopina

24 VII – ślub M. Wodzińskiej z J. Skarbkiem

11 VIII – do Fontany: „temu kilka lat co innego mi się śniło, ale się nie wyśniło. I teraz śnię na jawie oszałki-opałki… teraz tak łagodny się czynię, jak dziecko w pieluchach”

14 VIII – notuje tańce ludowe (bourrées) na zabawie wiejskiej w Nohant

18 IX – kolejny bezskuteczny protest Chopina wobec tytułów programowych w wydaniach londyńskich

VI–X – w Nohant powstają opusy 43–49

20 X – do J. Fontany: „Dziś skończyłem Fantazję – i niebo piękne, smutno mi na sercu – ale to nic nie szkodzi. Żeby inaczej było, może by moja egzystencja nikomu na nic się nie przydała. Schowajmy się na po śmierci”

28 X – z recenzji Mazurków w londyńskim „Musical World”: „Chopin osiągnął rozgłos niebywały, czego zupełnie nie możemy zrozumieć”

X–XI – ukazują się w druku wszystkie skomponowane latem utwory (op. 43—49) oraz Polonezy op. 40 dedyk. J. Fontanie

5 XI – powrót do Paryża na Pigalle 16 (2 oddzielne mieszkania dla Chopina i G. Sand); wśród uczniów V. Kologrivoff-Rubio (do 1846) oraz (od XII) najzdolniejszy, 11-letni K. Filtsch (do 1843)

1841/42

– pracuje nad Mazurkami op. 50

1842

21 II – w salonie Pleyela doroczny koncert Chopina ze współudziałem P. Viardot-Garcíi (kontralt) i A. Franchomme’a; gra Balladę As-dur, Impromptu Fis-dur, Preludium Des-dur, Andante spianato, mazurki, nokturny, etiudy

27 II – L. Escudier w „La France Musicale”: „jego inspiracja jest natury poetyckiej, czuła i naiwna, bez karkołomnych rzutów rąk i diabolicznych wariacji… on chce kochać, a nie zadziwiać. Spójrzcie: publiczność wpada w ekstazę i zachwyt; Chopin osiągnął swój szczyt”; wiele podobnych recenzji

20 III – gra na wieczorze muzycznym u książąt Czartoryskich

21 III – Ludwika Chopin: „Artôt robił furorę Twoim mazurkiem; cóż się też działo na teatrze! Ojciec aż się rozpłakał”

20 IV – umiera J. Matuszyński; śmierć tę „przeżył niemal jak własną” (G.Sand)

6 V–27 IX— lato w Nohant; wśród gości E. Delacroix i S. Witwicki; z pomysłu Chopina powstaje domowy teatr, z jego żywym udziałem

– w Nohant powstają opusy 51–54

28 IX – powrót do Paryża, przeniesienie się na Square d’Orléans 9; G. Sand zamieszkuje pod nr 5

9 XI – u księżnej E. Szeriemietiew, nowej uczennicy, gra Sonatę As-dur op. 26 Beethovena

1843

19 II – „Kurier Warszawski”: „siły Chopina słabną”

17 III – na koncercie J. Fontany

20 III – „Kurier Warszawski”: M. Wodzińska na poranku muzycznym w Warszawie grała Balladę Chopina

1 IV – F. Liszt koncertuje w Warszawie; 5 IV odwiedza rodziców Chopina oraz J. Elsnera

24 IV – 13-letni K. Filtsch, uczeń Chopina, daje koncert w Paryżu; odnosi następne wielkie sukcesy w stolicach Europy; gra m.in. Koncert f-moll

22 V–28 X — lato w Nohant; powstają: Nokturn Es-dur z op. 55 i Mazurki op. 56

28 V – H. Balzac: „nie osądzisz Liszta, nie usłyszawszy Chopina, Węgier to demon, Polak to anioł”

10 VIII – krytyczna recenzja w „Musical World” (Londyn): „Paryżanie powitali go jako półboga […] My sprzeciwiamy się jedynie wyolbrzymianiu wartości […] wynoszeniu go na wyżyny, na które zupełnie nie zasługuje”

29 X – powrót do Paryża; wśród uczniów: C. O’Meara-Dubois (do 1848), J. Stirling oraz Z. Rosengardt (do 1844)

16 XI – G. Sand do syna Maurycego: „[…] jego listy są smutne i krótkie. Dbaj o niego […] Zastąp mnie trochę”

1843/44

– od M. Schlesingera otrzymuje Chopin z dedykacją świeżo wydany wyciąg fortepianowy Pasji wg św. Mateusza J.S. Bacha

1844

2 II – B. Zaleskiemu (w dniu imienin) gra świeżo napisaną Berceuse op. 57; wobec S. Witwickiego i in. przyjaciół improwizuje na tematy narodowe (m.in.: Jeszcze Polska)

3 III – „La France Musicale” donosi o ciężkiej chorobie Chopina; zły stan zdrowia trwa całą wiosnę

3 V – śmierć Mikołaja Chopina; wiadomość podana Chopinowi dopiero 25 V; głębokie przeżycie i depresja

28 V–28 XI – lato w Nohant; powstaje Sonata h-moll; zaczyna dawać lekcje 15-letniej Solange

13 VII–3IX – Ludwika Chopin-Jędrzejewiczowa (z mężem) przebywa z Chopinem w Paryżu i Nohant

18 IX – wysyła Ludwice do Warszawy nuty pieśni śpiewanych w Nohant; podpis: „twój stary Chopin”

23 IX – długa rozmowa o sztuce z E. Delacroix

29 IX – w Paryżu; wśród uczniów Th. Telleffsen (do 1848?); funkcję asystentki pedagogicznej pełni M. de Rozières, którą uczył od 1840

– zimą zły stan zdrowia

21 III – słucha z G. Sand Requiem Mozarta

23 III – słucha z G. Sand i E. Delacroix Stworzenia świata Haydna

– do S. Witwickiego: „brak mi tu ciebie tego lata bardzo było. Z tobą byłbym mógł wiele się napłakać”; słucha własnych pieśni do słów poety w wykonaniu S. Grotkowskiego

24 III – na wielkim święconym u książąt Czartoryskich; krytykuje Mickiewicza: „dają się w poddaństwo jako rzecz, jako niewolniki Towiańskiemu”

3 VI–28 XI – lato w Nohant; wśród gości P. Viardot-Garcia, której śpiewu (hiszpańskich pieśni) słucha „z wielkim uniesieniem”; uczy Solange i gra z nią na 4 ręce; pierwsze poważniejsze nieporozumienia między Chopinem, G. Sand i Maurycym

18–20 VII – do rodziny: „nie stworzony ja jestem do wsi… Jestem jak zwykle w jakichś obcych światach. Są to zapewne owe espaces imaginaires”

– komponuje Mazurki op. 59 oraz dwie pieśni do słów B. Zaleskiego: Dwojaki koniec i Nie ma czego trzeba; „nic poczciwego robić nie mogę”

29 XI – powrót do Paryża („już zaczynam mój młyn”)

15 XII – Ludwice Chopin przesyła z dedykacją Beauté de la Sainte Bible

24 XII – do rodziny: „dziś Wigilia Bożego Narodzenia, nasza panna Gwiazdka. Tutaj tego nie znają”

1845/46

– ciężka zima w Paryżu („Czasem za parę godzin słońca dałbym parę lat życia”); prawdopodobnie pracuje nad Barkarolą i Polonezem-Fantazją

1846

20 II – z G. Sand na balu u książąt Czartoryskich w Hôtel Lambert na rzecz emigrantów polskich

V–XI lato w Nohant, ostatnie, burzliwe, konfliktowe; powstają Nokturny op. 62 i Mazurki op. 63; praca nad Sonatą g-moll

31 V – prosi M. de Rozières o przysłanie swojej małej partytury Requiem Mozarta

25 V – w „Courrier Français” zaczyna się ukazywać powieść G. Sand Lucretia Floriani, czytana wieczorami przez autorkę; postać negatywnego bohatera kojarzono powszechnie z Chopinem; w tymże roku wydana powieść Le mare au diable nosi dedyk. „à mon ami Frédéric Chopin”

21 VII – G. Sand do M. de Rozières: „pewnego dnia wzięłam na odwagę, by wygarnąć prawdę w oczy i zagrozić, że w końcu mogę mieć tego dosyć”

19 VIII – E. Delacroix: „Chopin grał mi cudownie Beethovena”

VIII–XI – ukazały się Barkarola, Polonez-Fantazja i Nokturny op. 62

11 X – do rodziny: „Gram trochę, piszę trochę […] Mam nowe trzy mazurki, nie myślę, żeby ze starymi dziurami, ale na to czasu trzeba, żeby dobrze sądzić”

Lata samotności 1846–49

1846       

28 XI – Chopin świadkiem na ślubie swojej uczennicy Z. Rosengardt z B. Zaleskim; podobno wykonano wówczas dedykowane im Veni Creator (zaginione)

– L.A. Bisson sporządza dagerotypiczny portret Chopina

1847       

23 III – wieczór muzyczny u Chopina na cześć D. Potockiej; gra z A. Franchomme’em Sonatę g-moll w obecności księżnej Wirtemberskiej, książąt Czartoryskich i G.Sand

1 IV – E. Delacroix pokazuje Chopinowi i G. Sand ich podobizny – jako Dantego i Aspazji – na kopule pałacu Luksemburskiego

16 V – Chopina portretuje A. Scheffer; 19 IV – Ch.H. Lehmann, a 2 V – F.X. Winterhalter

16 IV– do rodziny: „wieczór u siebie przegrałem, przenuciłem śpiewami znad Wisły”

2–12 V – ciężko chory; G. Sand do W. Grzymały: „wiem, że wiele osób oskarża mnie, jedni, że wyniszczyłam go swoją gwałtowną zmysłowością, inni, że… wybrykami” (12 V)

V/VI – u Albrechtów w Ville d’Avray na rekonwalescencji

14 VII – Chopin bierze stronę Solange w ostrym sporze z matką; udziela jej pomocy; 1847/48 obfita korespondencja między Chopinem i Solange

20 VII – E. Delacroix, o liście G. Sand do Chopina: „jest nieludzki. Widać w nim okrutne namiętności, długo wstrzymywaną niechęć”

VI/VII (?)– dokomponowuje i kompletuje opus 64 z 3 Walcami; ukazują się w końcu roku wraz z Mazurkami op. 63

– w albumie D. Potockiej wpisuje Preludium A-dur oraz pieśń Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię do słów
Z. Krasińskiego z poematu Ostatni; podpis: „nella miseria”

24–26 XII – do rodziny: „Pani S. nie może mieć dla mnie, tylko dobre wspomnienie w duszy, jak się kiedyś obejrzy za sobą”

1848

16 II – w Sali Pleyela daje koncert, ostatni paryski, z udziałem D. d’Allarda (skrzypce) i A. Franchomme`a (wiolonczela); gra etiudy, preludia, mazurki, walce, Berceuse i Barkarolę oraz współwykonuje swoją Sonatę wiolonczelową g-moll i Trio g-moll Mozarta; entuzjastyczna recenzja w „Gazette Musicale”

22 II – wybuch rewolucji lutowej w Paryżu

4 III – ostatnie, przypadkowe spotkanie z G. Sand u Ch. Marliani

4 IV – do Fontany: „Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podlaskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska”

20 IV–23 XI – pobyt w Anglii; opiekunami: S. Koźmian, K.F. Szulczewski i J.W. Stirling; daje lekcje i koncertuje; spotyka tu m.in. Ch. Dickensa i R.W. Emersona

po 20 IV – w Londynie u lady Gainsborough gra przed małym kręgiem słuchaczy; w początku maja gra również u markiza W. A. Douglasa

12 V– u J. Lind na obiedzie; „potem mi aż do północy szwedzkie rzeczy śpiewała”

15 V– w salonie księcia Sutherland (Stafford House) gra w obecności m.in. królowej Wiktorii i Wellingtona

1 VI – słucha J. Lind w Łucji z Lammermoor Donizettiego

23 VI – u lady A. Sartoris (Eaton Place) daje koncert dla 150 osób; gra m.in. mazurki, walce, Berceuse i etiudy

5 VII – słucha gry młodego pianisty I. Krzyżanowskiego

7 VII – u lorda E. Falmouth (St. James’s Square) koncertuje wraz z P. Viardot-García, która śpiewa jego mazurki z francuskim tekstem

5 VIII – wyjazd z Londynu na parotygodniowy pobyt w Szkocji u rodziny J.W. Stirling; u lorda J.S. Torphichena w Calder House, u Łyszczyńskich w Edynburgu

6 VIII – do A. Franchomme’a: „słucham ślicznych szkockich pieśni”; czuje się jak „skrzypcowa struna E napięta na basetli”

18 VIII – do Fontany: „Ja już ledwie dyszę […] Wegetuję, czekam zimy cierpliwie. Marzę o domu, to o Rzymie, to o szczęściu, to o biedzie”

28 VIII – w Manchester (Concert Hall) koncertuje dla 1200 osób

9 IX – do W. Grzymały: „Nudzą mię ludzie swoimi zbytnimi opiekami. I odetchnąć nie mogę, i pracować nie mogę. Czuję się sam, sam, sam, chociaż otoczony”

27 IX – w Glasgow (Merchant Hall) gra na poranku z udziałem śpiewaczki M. Adelafio

I X – do Grzymały: „nic nie mogę komponować, nie tyle dla braku chęci […] tłukę się co tydzień po innej gałęzi”

4 X – koncertuje w Edynburgu (Hopetown Rooms)

30 X– do Grzymały: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają. Świat mi ten jakoś mija”

3 XI – powrót do Londynu

16 XI – gra publicznie po raz ostatni, na wencie na rzecz weteranów powstania listopadowego (w Guildhall); prawie niezauważony

23 XI – opuszcza Londyn; do W. Grzymały: „Każ w piątek bukiet fiołkowy kupić, żeby w salonie pachniało”

24 XI – przyjazd do Paryża

1848/49

– przedostatnie utwory: Walc a-moll (WN 63) i Mazurek g-moll (WN 64); przestaje dawać lekcje

– odwiedza Mickiewicza; gra i improwizuje u niego

1849

29 I – E. Delacroix stałym gościem u Chopina; niekończące się rozmowy zapisywane w dzienniku malarza (do VI)

30 III – odwiedziny D. Potockiej (Delacroix o jej śpiewie: „chyba nie słyszałem rzeczy doskonalszej”) oraz M. Kalergis („grała nie bardzo przyjemnie, ale jest naprawdę bardzo piękna”)

4 IV – rozmowa z Delacroix na temat kontrapunktu; 7 IV: „pytam go, co jest w muzyce logiką. Odpowiedział, że harmonia i kontrapunkt… Beethoven odchodzi od reguł, Mozart nigdy”

11 IV – Delacroix: „znowu widziałem panią Potocką u Chopina, znowu ten zachwycający głos”

14 IV – Delacroix: „znalazłem go bardzo osłabionego, prawie bez tchu”

22 IV – na premierze Proroka Meyerbeera; osąd negatywny

IV–IV (?) – lato w Chaillot, na przedmieściu Paryża; być może z tego czasu pochodzą szkice ostatniego, niedokończonego utworu, Mazurka f-moll (WN 65)

– C.K. Norwid częstym gościem Chopina; relacje w Czarnych kwiatach, refleks poetycki w Fortepianie Chopina („byłem
u ciebie…”)

VI – Justyna Chopin wraz z listem wysyła synowi 1200 franków

25 VI – do Ludwiki Chopin: „Słaby jestem i żadne doktory mi tak jak Wy nie pomogą”

16 VII – D. Potocka: „Przykro mi czuć, żeś tak osamotniony w chorobie i smutku”

9 VIII – przyjazd do Paryża Ludwiki Chopin z mężem i córką

30 VIII – konsylium lekarskie (J. Cruveiller, P.Ch. Louis, Blache)

9 IX – przeniesienie się na Place Vendôme 12, do słonecznego, 7-pokojowego mieszkania

X – Chopin nakazuje rzucić w ogień wszystkie niewydane i niedokończone utwory; szkice do metody gry na fortepianie przekazuje A. Gutmannowi (?)

ok. 15 X – D. Potocka śpiewa; według sprzecznych relacji: hymn A. Stradelli, psalm B. Marcella, arie G.B. Pergolesiego, V. Belliniego, z Te Deum Händla, nokturn Chopina ze słowami O salutaris

– odwiedziny księdza A. Jełowickiego: rozmowy, ostatnie sakramenty

17 X – o godz. 2. po północy Chopin umiera

18 X – C.K. Norwid w nekrologu w „Dzienniku Polskim”: „Rodem Warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel…”

30 X – uroczystości żałobne w kościele św. Magdaleny (Requiem Mozarta) i na cmentarzu Père-Lachaise.

 

Osobowość

Osobowość Chopina – taka, jaka się jawi poprzez jego własne listy i liczne teksty osób bliskich, przyjaciół i znajomych, a także poprzez wybory i decyzje życia, jaka odbija się na swój sposób w twórczości, gdy na nią spojrzeć w perspektywie wypowiedzi lirycznych – niezmiennie fascynuje i wzbudza podziw; zarazem wymyka się jednoznacznemu określeniu. Próby ujęć typologicznych nie są w stanie wyjść poza zbliżenia fragmentaryczne: A. Silbermann, stosując typologię czynnościową (M. Webera), odkrywa u Chopina typ afektywny, według rozróżnienia własnego – „idealny typ osobowości romantycznej”. W kategoriach psychoanalizy S. Freuda określano osobowość Chopina jako determinowaną przez „kompleks matki” (P. Germain, 1928), przez „fiksację oralną” (A. Michel, 1950) lub przez wiązkę kompleksów (J.-Ch. Gille-Maisani, 1978). S. Łobaczewska (1947) widzi u Chopina w świetle psychologii analitycznej (C. Junga) typ introwertywny, według typologii konstytucjonalnej (E. Kretschmera) „najczystszy typ asteniczno-schizoidalny”. W zależności od uwydatniania jednej ze stron osobowości usiłowano kreślić Chopina jako pozostającego pod wpływem tendencji schizotymicznych (E. Bleuler, E. Ganche: autyzm, nadwrażliwość, persona), psychastenicznych (P. Janet: skłonność do wahań, wątpliwości, perfekcjonizm), specyficznie introwertywnych (L. Szondi: Moi abandonné) itp. Świadectwa mówią jednak o osobowości niemieszczącej się w żadnej z tych klasyfikacji, nieporównywalnie bardziej złożonej, niepowtarzalnej. Według G. Sand „był jakby kondensatem wspaniałych, rządzących się własną logiką niekonsekwencji”. Znano go od różnych stron, w rozmaitych sytuacjach i fazach życia, przy różnym stopniu zażyłości, stąd znaczne różnice w relacjach, nawet pozorne sprzeczności: z temperamentu ponad wszelką miarę wrażliwy (G. Sand: „na każdą piękność”), „czuły i namiętny”, zarazem umiejący „nakładać sobie hamulce” (F. Liszt); pełen „wrodzonej dystynkcji i doskonałych manier” (S. Clésinger), subtelny, ale nerwowy i drażliwy. Z talentu i umiejętności „urodzony” muzyk o niewyczerpanej inwencji i łatwości technicznej, a uprawiający swą sztukę jak rzemiosło, w codziennym trudzie. Uzdolniony literacko i aktorsko, wrażliwy na świat wizji (1830 z Drezna: „są tam obrazy, przy których oglądaniu zdaje mi się, że słyszę muzykę”), ale skoncentrowany na muzyce czystej, odporny na pokusy sztuki syntetycznej (bezskuteczne namowy Elsnera i innych do napisania opery). Z umysłowości precyzyjny w rozumowaniu, trzeźwy w interesach (np. z wydawcami), przenikliwy w obserwacjach (por. listy do rodziny); niestroniący od krytyki i ironii, również wobec siebie samego; dowcipny, „żywy, bystry, pełen humoru i niezmąconej pogody” (F. Liszt); równocześnie jednak żyjący wyobraźnią, „której nie umiał okiełznać” (G. Sand), która przyjmowała niekiedy postać snu na jawie, a parokrotnie potrafiła wtargnąć z surrealnym światem widm, zwidzeń, halucynacji nawet w atmosferę koncertu (por. list do S. Clésinger z 9 IX 1848). W sferze uczuć reagujący intensywnie, głęboko i trwale na momenty i sytuacje węzłowe. Wobec świata pozornie światowiec, a nawet „dusza każdego towarzystwa”, lecz często oddzielony dystansem, zamknięty, nieprzenikniony: według Liszta „najbliżsi przyjaciele nie mieli dostępu do sanktuarium jego duszy”; według G. Sand „duchowe życie Chopina niczym nigdy nie objawiało się na zewnątrz”. A jednak przez całe życie bywał otwarty, niekiedy szczery do głębi, wprost poruszający – wobec rzeczywistych przyjaciół (por. listy do T. Woyciechowskiego, J. Matuszyńskiego, J. Fontany i W. Grzymały). Wzbudzał miłość i był nią otoczony, chociaż miewał resentymenty i uprzedzenia. Z charakteru określany zgodnie jako prawy i bezinteresowny, wierny i pełen szczególnej godności (G. Sand: „skromny a dumny”); podziwu godny w przezwyciężaniu choroby (Berlioz: „przez całe życie był umierający”); bezkompromisowy w sferze artystycznej, wyjątkowo uwrażliwiony moralnie.

W kręgu wartości miejsce wyróżnione zajmowały u Chopina dom rodzinny („zawsze jedną nogą u Was”) i kraj („ale na końcu tego wszystkiego jest Polska”), ściśle ze sobą zespolone, oraz (w sferze marzeń) dom własny. Uczucia patriotyczne rysują się z pełną wyrazistością, choć bez manifestacji; jeszcze dyskretniej ujawniają się, bardzo uwewnętrznione, choć wielokrotnie zaświadczone uczucia religijne (dla G. Sand aż „dogmatyczne”). Sądzi się (J. Iwaszkiewicz, S. Jarociński), iż niezdecydowanie się na udział w powstaniu listopadowym mogło wytworzyć u Chopina poważny konflikt sumienia; w podobny sposób mogło w innej sferze wpłynąć związanie się z G. Sand. Istotnym rysem osobowości Chopina zdaje się być pewne rozdwojenie (niekiedy aż rozdarcie wewnętrzne, nasuwające myśl o tzw. dezintegracji pozytywnej): jest on wciąż „co się tyczy uczuć w synkopach z innymi”; wesoły na zewnątrz, ale wewnątrz przez coś „mordowany”; w salonie udający spokojnego, a u siebie „piorunujący na fortepianie”; wieczorami błyszczący towarzysko, nocą samotnie „ledwo dyszący”; miotany „szkaradną mieszaniną uczuć” itp. Rozdwojenie, które było w wielkim wysiłku przezwyciężane i zestrajane – w końcu bowiem „wszystko w nim było harmonijne” (F. Liszt), znajdując ujście i swą rację najwyższą w twórczości.

Twórczość

Proces twórczy

Proces twórczy, którego ślad utrwalił się w 564 znanych nam dziś autografach, przebiegał u Chopina w dwu wyrazistych fazach: pierwszą stanowił dynamiczny moment spontanicznej inspiracji, związanej najczęściej z improwizacją fortepianową, gdy „jednym porywem myśli” (G. Sand) powstawał pierwszy rzut utworu (notowanego w postaci szkicu); drugą – mozolny i nieskończenie wydłużony czas pracy nad ostatecznym kształtem (widocznej w rękopisach tzw. roboczych). Według E. Delacroix, wyróżniającego czynność intelektu, twórczość Chopina stanowiła „w większym stopniu wynik pracy niż natchnienia”; według M. Schlésingera, wydawcy, Chopin pracował wciąż jeszcze „nad utworami z dawna ukończonymi”, nie wypuszczając ich do druku; w pamięci F. Liszta utrwaliło się, jako nadrzędne, wrażenie „cierpliwości Chopina w wygładzaniu i wykańczaniu utworów”. G. Sand przekazała parę bezpośrednich relacji, niekiedy nieco zbyt literackich lub paradoksalnych: „całymi dniami […] łamał pióra, powtarzał, zmieniał setki razy jeden takt, tyleż razy go zapisywał i wymazywał”, by po wielu tygodniach „zapisać w końcu tak, jak to nakreślił w pierwszym rzucie”. Autokrytycyzm Chopina nasilił się szczególnie w późniejszych fazach twórczości; widoczne stało się przesunięcie akcentu ze spontaniczności na refleksję, która ostatecznie „odrzuca albo przyjmuje” (por. list z X 1846).

Wyjątkowe poczucie odpowiedzialności Chopina wobec adresatów własnej muzyki stworzyło ostrą granicę między dwoma odmiennymi nurtami twórczości: 1. „publicznym” (głównym), który objął utwory (166) dojrzałe, wykończone, przeznaczone do wydania i niemal z reguły opusowane (op. 1–65), i 2. „prywatnym” (marginesowym), na który złożyły się kompozycje (71) w pojęciu Chopina zbyt mało ważne oraz te, które nie doczekały się ostatecznej redakcji, „zaledwie naszkicowane” („indiquées”), najczęściej niepoddane pracy twórczej drugiego etapu; wyrażając ostatnią swą wolę (której nie dopełniono), wszystkie ich rękopisy kazał Chopin spalić (zgodne relacje W. Grzymały, A. Franchomme’a i M. Czartoryskiej).

Utwory nurtu 1., głównego, od momentu gdy ustalił się tryb ich wydawania (w zasadzie od op. 6, 1832), ukazywały się równocześnie – w przybliżonych, choć nie zawsze identycznych terminach – w Paryżu, Lipsku (niekiedy w innych miastach niemieckich) oraz w Londynie; utwory opublikowane najwcześniej (op. 1 i 5 u A. Brzeziny w Warszawie) zostały wydane wówczas na nowo. Według J. Ekiera, który prześledził proces wydawniczy utworów Chopina (Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Chopina), nie zawsze staje się łatwe „uchwycenie momentu finalnego” w procesie powstawania utworu; z autografu roboczego przesunął się on na autograf edycyjny, a „ciągła chęć szlifowania” i odmieniania pierwotnych pomysłów sięgała u Chopina niekiedy przez korekty aż do zmian na płytach sztycharskich. Rzecz skomplikowała się dodatkowo wskutek zmieniającego się w różnych okresach trybu rozdzielania źródeł druku między 3 wydawców, z których np. jeden otrzymywał autograf, a pozostali kopię (J. Fontany, A. Gutmanna i innych) lub odbitki korektowe. W rezultacie równoległe edycje różnią się w pewnych szczegółach między sobą: pierwodruki paryskie (głównie M. Schlésinger i jego następca Brandus; w latach 1840–41 E. Troupenas) oparte były najczęściej na autografach, ale posiadały słabą korektę i prezentowały wczesną fazę redakcji utworu; londyńskie (prawie wyłącznie Ch.R. Wessel) były oparte raczej na źródłach pośrednich (odbitki korektowe); niemieckie (głównie Breitkopf & Härtel, wcześniej K. Kistner) przynosiły na ogół wersję utrwalającą najdalszy etap procesu twórczego, lecz bywały zarazem obciążone pedantyczną adiustacją wydawcy (zmiany ortografii muzycznej). Około roku 1836 zaczęła się ukazywać w Mediolanie (u F. Lukki) edycja włoskich wybranych dzieł Chopina (op. 9, 18 i in.), nie wiadomo czy kontynuowana (por. G. Belotti). Edytorska numeracja utworów (opusowanie) dopiero około op. 25 (1836) zaczyna być zgodna z chronologią komponowania (tryb publikowania bieżącego); wcześniejsza ilustruje w zasadzie jedynie kolejność wchodzenia utworów nurtu podstawowego w świat (tryb publikowania „z teki”). Zaledwie parę kompozycji ukazało się bez numeracji; wszystkie niewątpliwie powstały z zamówienia zewnętrznego. Zgodnie ze zwyczajem Chopin opatrywał poszczególne opusy dedykacjami (parę wyjątków); wśród 63 adresatów znajduje się 3 przyjaciół młodości, 8 słynnych muzyków, kilkanaście uczennic i uczniów, kilkadziesiąt wysoko utytułowanych dam (najczęściej zarazem uczennic) i 2 plutokratycznych mecenasów sztuki (por. L. Bronarski). Brak zupełny dedykacji wiernopoddańczych, skierowanych w stronę panujących; brak również, co nie dziwi, najbardziej osobistych.

Utwory nurtu 2., „prywatnego”, powstawały zazwyczaj w okolicznościach i sytuacjach towarzyskich, nie były przeznaczone do wydania (Chopin o przesłanym walcu: „proszę go zachować, błagam, dla siebie. Nie chciałbym, aby ujrzał światło dzienne”). Według J. Ekiera nurt ten tworzą głównie 3 rodzaje kompozycji: a) tańce improwizowane na wieczorach tanecznych, b) miniatury liryczne i drobne pomysły kompozytorskie wpisywane do sztambuchów (w rodzaju Cantabile B-dur, Sostenuto Es-dur itp.), c) pieśni pisane dla śpiewu w kręgu przyjaciół; ponadto również utwory przeznaczone dla towarzyskiego muzykowania, np. na 4 ręce lub 2 fortepiany i in. (Impromptu cis-moll WN 46, Nokturn c-moll WN 62), które nie spełniły autokrytycznych wymagań. Parę utworów tego rodzaju powielono przygodnie za życia Chopina (np. mazurki B-dur WN 7 i G-dur WN 8); po śmierci, mimo zakazu Chopina i protestu przyjaciół; zaczęto wydawać poszczególe inedita. Dla zapobieżenia edycjom dzikim i falsyfikatom J. Fontana w porozumieniu z rodziną Chopina wydał (1855–1859) 40 utworów jego zdaniem najcenniejszych z posiadanych (nadając im kolejne numery opusów, 66–74, mimo iż dotyczyły w znacznej części utworów młodzieńczych), a L. Jędrzejewiczowa sporządziła niekompletny spis 35 znanych jej ineditów (Kompozycje nie wydane). Nie zdołało to zapobiec sukcesywnej publikacji dalszych (30) utworów; zaczęto również ogłaszać kompozycje (około 10) o autentyczności niepewnej lub wysoce wątpliwej (por. wykaz); pojawiły się rekonstrukcje utworów niedokończonych względnie niepełnych (Mazurek f-moll WN 65, Wariacje D-dur WN 6). Niezbędne okazały się badania źródłoznawcze i stylokrytyczne tak dla obrony autentyczności utworów podawanych w wątpliwość (por. Z. Jachimecki), jak i dla jej krytyki (por. J. Miketta, J. Ekier, G. Belotti), a także studia nad przebiegiem procesu twórczego. Według rejestrów K. Kobylańskiej (Rękopisy utworów Chopina Katalog) istnieje jeszcze wiele kompozycji Chopina nurtu prywatnego zaginionych (np. pominięte przez J. Fontanę, przytoczone incipitowo przez L. Jędrzejewiczową) lub niedostępnych (np. Veni Creator).

W licznych wydaniach zbiorowych dzieł Chopina wchłaniających kolejno odnajdywane inedita została stopniowo zatarta granica między obu nurtami jego twórczości: między tym, którego dzieła uznał w świadomym wyborze za godne publiczności koncertowej, a tym, który tworzy dziś pasjonującą dokumentację jego zmagań na drodze do twórczej doskonałości; świadomość istnienia tej zasadniczej odmienności próbuje przywrócić Wydanie Narodowe (WN) Dzieł Chopina, realizowane w dwu odrębnych seriach.

Gatunki

Miniatury i „poematy taneczne”

Miniatury i „poematy taneczne” zajmują miejsce znaczące w twórczości Chopina; tworzone przez całe życie, były jego pierwszymi (polonezy) i ostatnimi (mazurki) utworami; stanowią najliczniejszą grupę wśród gatunków (101 utworów, nie licząc zaginionych); wywarły pewien wpływ na inne, przekazując im rodzaj materiału tematycznego (refreny rond), specyficzny rodzaj ruchu (np. utanecznienie ballad i scherz), niekiedy również specyficzny rodzaj tonalności (wpływ modalizmu mazurków). Stylizacja dokonywana przez Chopina, tj. transpozycja rodzaju użytkowego (muzyka do tańczenia) na artystyczny i czysto muzyczny („do słuchania”), ma swoje antycypacje w muzyce polskiej i obcej, ale u Chopina  miniatura taneczna staje się środkiem wypowiedzi lirycznej; w niektórych utworach późniejszego okresu miniatura przekształca się w swobodną formę nazywaną poematem (Niecks) lub fantazją taneczną (Leichtentritt), w rodzaj „apoteozy tańca”, koncepcji podjętej i rozwiniętej później przez neoromantyków i impresjonistów (Liszt, Mahler, Ravel). Nie gubiąc odrębności gatunkowej, Chopin dokonuje wymiany elementów i tematów choreicznych nie tylko między odmianami jednego tańca (mazurek), lecz również między gatunkami (tj. między mazurkiem a walcem i polonezem). Stylizacyjna sublimacja dokonuje się w oparciu o autentyczne przeżycie żywiołu tańca.

W polonezach (16, w tym zaledwie 7 opusowanych) podejmuje Chopin wieloraką tradycję (J. Elsner, K. Kurpiński, J. Stefani, J. Damse, F. Ostrowski i in.), tradycję gatunku obdarzonego świeżo funkcją tańca narodowego. Trzy polonezy dziecięce (B-dur, g-moll, As-dur z 1. 1817–21) stanowią jeszcze replikę wzoru tańca użytkowego, o obiegowych formułach rytmicznych, kadencyjnych i architektonicznych (da capo z triem); w 6 pozostałych polonezach warszawskich idzie Chopin śladem dwu nurtów, sentymentalnego (M.K. Ogiński) i wirtuozowskiego (K.M. Weber, F. Mirecki). Wczesnoromantyczny emocjonalizm widoczny jest szczególnie w polonezach gis-moll i b-moll (1824 i 1826); figuracyjna faktura typu brillant góruje w polonezach d-moll, f-moll i B-dur (1825–28); połączenie obu tendencji prezentuje Polonez Ges-dur (1830). Polonezy te – klasyczne w formie – pisane były w szkole Elsnera, który od tego właśnie gatunku zaczynał naukę kompozycji. Natomiast każdy z późniejszych polonezów Chopina posiada charakter odrębny, a utwory te powstały jakby w trzech fazach. Dwa, tworzące opus 26, łączą w sobie elementy liryczne (wyeksponowanie melodii i trybu; miały się nazywać „mélancoliques”) z dramatycznymi (konstruktywna rola dynamiki, niezwykłe użycie pauzy); zdają się stanowić parę (pierwszemu brak w rękopisie repryzy). W polonezach A-dur i c-moll z op. 40 zaprezentowana została koncepcja poloneza heroicznego (pierwszoplanowość elementu rytmicznego, proste linie melodyczne, wyrazistość fakturalna i lapidarność) w dwojakiej odmianie: zwycięskiej i tragicznej. Trzy polonezy ostatnie (op. 44, 53, 61) określane są najczęściej jako „poematy taneczne”; zachowując zasadę repryzowości, w każdym z nich Chopin w odmienny sposób porzuca zwarty model tańca (elementy rondowe, wariacyjne, praca tematyczna, polifonizacja), dochodząc do formy swobodnej o indywidualnych planach tonalnych, zdeterminowanych nadrzędnością praw ekspresji. Kategorie wyrazowe wielkich polonezów mieszczą się w granicach: maestoso, eon brio, appassionato; w interpretacjach następują liczne dookreślenia, wskazujące na momenty powagi, dostojności, siły, rozmachu, dramatyczności, heroizmu, w ostatnich także epickiej balladowości (Mazel, Chomiński). Wielotematowość – przy quasi-improwizacyjnym rozchwianiu dawnych relacji – skłaniała do widzenia w ostatnich polonezach serii obrazów, wizji czy fresków (Belotti) o charakterze na pół onirycznym (Liszt). Interpretacje semantyczne łączą polonezy z tematyką walki o wolność, z tradycją rycerską i powstańczą; istotnie, polonezy Chopina spełniały niejednokrotnie symboliczne funkcje w naszej historii. Wzbudziły one ponadto nową falę zainteresowania tym gatunkiem (por. S. Burhardt Polonez. Katalog tematyczny).

Mazurki (57, w tym 41+2 przeznaczonych do publikacji), komponowane nieprzerwanie od 1825 do 1849, wyszedłszy od gatunku na wpół użytkowego, przeznaczonego do tańca, stały się formą liryki refleksyjnej, wypowiedzi najbardziej osobistej. Stanowią przede wszystkim wyraz „tęsknoty Chopina za krajem rodzinnym” (Chomiński). Mimo silnej więzi gatunkowej uchwytnej między mazurkami, „każdy ma indywidualny rys poetycki, coś odrębnego w formie lub ekspresji” (Schumann, 1838). W epoce nasilonego wirtuozostwa wyróżniają się mazurki świadomym ograniczeniem środków fakturalnych, miniaturowością i krystaliczną przejrzystością formy, kondensacją środków harmonicznych, ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego, prostotą, ale i sublimacją wyrazu. Inspirowały Chopina trzy źródła: 1. istniejąca od końca XVIII w. tradycja mazurka artystycznego jako formy muzyki fortepianowej (m.in. J. Wański, J. Damse, L. Nidecki, K. Sołtyk i M. Szymanowska) oraz muzyki scenicznej (liczne arie w operach J. Elsnera, J. Stefaniego, K. Kurpińskiego, a nawet A. Radziwiłła), 2. tradycja popularna pojawiająca się w śpiewach towarzyskich o tematyce patriotycznej i erotycznej oraz w tańcach balowych, 3. tradycja muzyki ludowej, o genezie taneczno-pieśniowej, zróżnicowana na 3 główne odmiany tworzące grupę mazurową: mazur (o charakterze „zamaszystym”, o wzorze rytmicznym Öµ ± ± ± °, silnych, ale nieregularnych akcentach, średnim tempie ± = 140–160, z elementami proweniencji dworkowej), kujawiak (o charakterze płynnym, o wzorze ± Ä Öµ Öµ ± Öµ, słabych akcentach, raczej regularnie powracających przyciskach, o tempie wolnym ± = 120–140, ze zróżnicowaniem na typ wiejski i miejski) oraz oberek (o charakterze ognistym, wesołym i żywiołowym, akcentach silnych i regularnych, toku wirowym, o wzorze rozdrobnionym «Öµ Öµ Öµ ± °, o tempie szybkim ± = 160–180, i nagłych zatrzymaniach ruchu). Chopin doszedł stopniowo do syntezy tych różnych tradycji doświadczonych osobiście (słuchowo oraz w grze i tańcu); głównie oparł się na tradycji ludowej. Wśród mazurków znajdujemy niektóre utrzymane w „czystym” stylu jednej z form mazurowych (np. B-dur z op. 7 – mazur, cis-moll z op. 63 – kujawiak, D-dur z op. 33 – oberek), ale przede wszystkim – utwory dające zestrojone połączenie wszystkich 3 form: najczęściej sukcesywne (kolejna przemienność dwu lub wszystkich trzech odmian), ale również synchroniczne (np. w zróżnicowaniu na głos melodyczny i akompaniament); z czasem Chopin przeszedł do zupełnie swobodnego korzystania z pełnego repertuaru specyficznych właściwości, a ponadto włączał niekiedy w tę syntezę elementy polonezowe (np. fis-moll z op. 59, koda) lub walcowe (np. As-dur z op. 41); wzajemne zbliżenie mazurka i walca wzmagało się z biegiem lat. Proweniencja ludowa odcisnęła swoje piętno (szczególnie w pierwszej fazie twórczości), zarówno jeśli chodzi o właściwości różnych rodzajów ruchu lub sposób kształtowania formy, jak też cechy tonalne i meliczne. Według H. Windakiewiczowej Chopin obficie korzystał ze wzorów ludowych przy kształtowaniu budowy okresowej (stosował np. wzory: aabb, aabc, abcc, aaab, aaaa, a także tzw. okres kolisty). Występujące w mazurkach wzory ruchowo-taneczne związane ze strukturą rytmiczną i kierunkiem ruchu melodii można również wywieść z muzyki ludowej (np. wzór oktawowy, dialogowy, kotwicowy, wahadłowy, falisty, wirowy, hołubcowy i in.). Specyfika formy choreicznego „ruchu niosącego melodię” zdaje się być szczególnie istotna dla tego gatunku, podobnie jak i aura tonalna wytworzona przez różne rodzaje koegzystencji elementów modalnych w ewoluującym systemie tonalności dur-moll: najczęściej chodzi o elementy tzw. lidyjskie (np. trio Mazurka F-dur WN 25), niekiedy również frygijskie (cis-moll z op. 41), eolskie (G-dur z op. 50). W mazurkach znajdujemy największe u Chopina zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych wynikających ze zderzenia się systemu tonalnego z modalnym: oscylacje bitonalne (np. Mazurek e-moll z op. 41), skale tzw. półchromatyczne, melodyczny zwrotny wzór chromatyczny (C-dur z op. 56), układy wynikające ze stosowania ostinat, burdonu kwintowego itp. Podstawowa skala mazurków, diatoniczna (typowy przykład: Mazurek C-dur z op. 6), ewoluuje stopniowo ku chromatyzacji (f-moll WN 65); indywidualną barwę poszczególnym mazurkom nadaje rodzaj relacji między tymi rodzajami skal. 29 mazurków jest w dur, 28 w moll, ale we wczesnej fazie stosunek trybów (dur do moll) wynosi 7:1, w ostatniej zaś 2:7. Podstawowa faktura mazurków, homofoniczna (pojedyncza melodia z towarzyszeniem, np. As-dur z op. 24), stanowi punkt odniesienia dla wszystkich innych, komplikujących, wzbogacających wzór wyjściowy np. przez paralelizmy tercjowe (cis-moll z op. 30), sekstowe (C-dur WN 48) i oktawowe, przez mikstury akordowe i swobodne podłączanie współbrzmień (najczęściej alikwotowych), wreszcie przez polifonizację (mazurki: cis-moll z op. 50, C-dur z op. 56, fis-moll z op. 59 i in.), występującą szczególnie w momentach inicjalnych (imitacje kanoniczne) lub strettujących (imitacja swobodna), na koniec, jako kontrast – przez sprowadzanie faktury do czystej monodii (D-dur z op. 33); szczególny walor estetyczny wynika ze swobodnego, niemal kapryśnego przechodzenia z jednej faktury w drugą. Forma wyjściowa opiera się na założeniach klasycznej budowy okresowej, właściwej dla tańców użytkowych: we wczesnych mazurkach, symetrycznych rozmiarowo, drugie okresy przebiegają najczęściej w tonacji dominanty a tria w tonacji subdominanty; później przewagę uzyskują odniesienia paralelne i równoimienne, rzadziej mediantowe, sekundowe, enharmoniczne – co dotyczy już formy swobodnej, zaledwie przypominającej budowę okresową. Pod względem materiału tematycznego dominuje w mazurkach zasada repryzowości, zrazu w formie z triem (AB CDC AB), później z elementami formy łukowej (ABA C ABA) i rondowości (ABABACA); odstępstwo przynoszą układy senza fine (C-dur z op. 6) lub sukcesywnie bitonacyjne (AB CB – Mazurek h-moll z op. 30) oraz formy swobodne, szeregująco-ewolucyjne, związane z charakterem „poematu tanecznego”; określa się w ten sposób wiele mazurków z opusów późniejszych (cis-moll z op. 50, c-moll z op. 56, a-moll z op. 59), chociaż elementy „poematowości” („płynna, całościowa fala ruchu tanecznego”, Łobaczewska, 1966) widoczne są już od op. 17. Formalnie zjawisko to można uznać za analogię do przejścia od formy stroficznej do przekomponowanej. Wg K. Biegańskiego istnieją 3 fazy rozwoju mazurków u Chopina: 1. wczesna, charakteryzująca się niespójnym występowaniem elementów folkloru wiejskiego (cytat) i miejskiego (salonowego) – fala „neutralizacji” cech specyficznych folkloru; 2. środkowa, w której wykrystalizowane elementy czysto ludowe użyte są jako opozycja ekspresywna wobec idiomu artystycznego, przy równoczesnym przejęciu uogólnionych zasad ludowego kształtowania; 3. późna, oznaczająca przekształcenie się opozycji w swobodny dialog chromatyzacji (i rozwiniętej harmoniki dur-moll) z diatoniką (i paralelizmami) – faza naznaczona brakiem bezpośredniego kontaktu z folklorem; nasilenie funkcji lirycznych motywowane momentem oddalenia. Mazurki Chopina wywołały wtórną falę produkcji naśladowniczej u kompozytorów w kraju, określaną jako „mazuromania”. Z. Noskowski próbuje przenieść zasady chopinowskie na krakowiaka. Bülow dziwił się, że po Chopinie można jeszcze w ogóle pisać mazurki. Czynił to z powodzeniem K. Szymanowski.

Walce (19, z czego jedynie 8 opusowanych) zawsze wzbudzały kontrowersyjne oceny: osiągając szczyty popularności, przez wielu traktowane jako arcydzieła (np. Niecks), wg sceptyków ciążyły niebezpiecznie ku salonowości (np. Büllow); zaliczane były wraz z nokturnami i impromptus do „kobiecego” nurtu twórczości Chopina. Przy opisie ich charakteru pojawiają się określenia: lotność, eteryczność, wzmożenie ruchu, pęd, wir, chęć przezwyciężenia prawa ciążenia, brillant, „arystokratyczność od pierwszej do ostatniej nuty” (Schumann), erotyzm, „urzeczenie sztucznymi rajami” (Iwaszkiewicz), wprowadzanie „w inny świat” (Chomiński). Różnicują się na dwa nurty: 1. towarzyski, obejmujący warszawskie utwory młodzieńcze i paryskie sztambuchowe, oraz 2. koncertowy, obejmujący utwory wydane w latach 1833–47, z których większość określana jest jako „poematy taneczne”. Nurt towarzyski można wywieść ze świeżej tradycji tego tańca (F. Lessel, F. Mirecki, M. Szymanowska, K. Sołtyk, J. Damse, J. Nowakowski, A. Orłowski i in.), wyróżnianego przez mieszczaństwo; na wsi również tańczono już wówczas „walcerka”; główna tradycja krzewiła się w Wiedniu. Jednak tylko pierwsze walce (WN 18 i 28) wykazują ścisłą zależność od wzorów – w schematyzmie motywiki, akcentuacji i formy (ABA, z triem w tonacji subdominanty). Pozostałe zdają się być raczej szkicem, projektem walca (WN 36 i 53) lub miniaturą liryczną o charakterze sztambuchowym (WN 19, 20, 29, 42, 47, 55); we wszystkich wypadkach są to już utwory wysoce niezależne od wzorów jak i od funkcji użytkowej. Nurt walców koncertowych (dedykowane wielkim damom paryskiego świata) zewnętrznie wywieść można z utworów K.M. Webera; uderza w nich poszerzenie rozmiarów, wprowadzenie wstępu i kody jako organicznie związanych z częścią główną, charakter wirtuozowski i – przede wszystkim – zastąpienie prostego szeregowania odcinków i ich repryzowych powrotów przez całościowe potraktowanie kompozycji. Walce tego typu posiadają dwa główne wzory: 1. początek fanfarowy, prowadzenie do kulminacji i mocne, wirujące zakończenie (Es-dur op. 18, As-dur i F-dur z op. 34) oraz 2. początek „rodzący się”, prowadzenie do kulminacji i końcowe „wygasanie” (Des-dur z op. 64, a-moll z op. 34); istnieją również ich kombinacje (As-dur op. 42), a także struktury szczególne, np. ritornelowa (cis-moll z op. 64). S. Szuman wyróżnia 4 typy ruchów taneczno-wyrazowych w walcach Chopina, przypisując im odpowiednie dźwiękowe (ruch obrotów płynnych, rozkołysania się, obrotowego wirowania i ruchy skoczne – te ostatnie dość rzadko występujące). S. Łobaczewska różnicuje walce (i ich partie) fakturalnie jako oparte na wzorze figuracyjnym, ornamentalnym i na grupie wzorów mazurkowych; należałoby tę klasyfikację rozszerzyć o wzór kantylenowy, chętnie stosowany w partiach odpowiadających dawniej triu oraz w walcach typu valse lente (J. Chailley), tworzących u Chopina jakby odrębną grupę miniatury liryczno-sentymentalnej (np. a-moll z op. 34, cis-moll z op. 64). Wszystkie walce „sentymentalne” są w moll, wszystkie zaś „wirtuozowskie” – w dur; absolutną przewagę (14:4) mają tonacje bemolowe (aż 5-krotnie występuje As-dur) nad krzyżykowymi. Wpisując się wysoce indywidualnie w dzieje walca po Schubercie i Weberze, Chopin znalazł indywidualnych kontynuatorów (czasami także naśladowców) w Liszcie, Brahmsie, Czajkowskim, Mahlerze, R. Straussie i Ravelu.

Inne tańce odgrywają w twórczości Chopina rolę marginesową. Krakowiak – którego elementy znaleźć można w finałach Koncertu e-moll i Tria g-moll, a przebłyski motywiczne w etudiach (Ges-dur i E-dur z op. 10) i Nokturnie Fis-dur z op. 15 – wyraziście występuje jedynie jako temat refrenu w Rondzie op. 14. Taniec pokrewny, kołomyjka, występuje w tymże Rondzie jako epizod środkowy; pojawia się ponadto w Fantazji polskiej (określony przez Chopina jako temat K. Kurpińskiego), wreszcie w Rondzie C-dur (WN 15, jako epizod a-moll). Wszystkie przypadki zastosowania obu tańców pochodzą z lat 1828–31, powstały w kręgu K. Kurpińskiego i warszawskiej muzyki scenicznej; z folklorem nie mają wiele wspólnego. Z tego czasu pochodzą również modne naówczas écossaises, których Chopin napisał 4 lub 5 (3 wydane, WN 13), utwory o charakterze bardziej toccatowo-etiudowym niż tanecznym, oraz Contredanse Ges-dur, o wątpliwej autentyczności. Umieszczony w Sonacie c-moll menuet, wyraziście wyartykułowany, scherzoidalny, reprezentuje utwór pisany ściśle według norm klasycznych. Nie odegrały większej roli dwa tańce śródziemnomorskie: hiszpańskie Bolero (z 1833), ciekawie modulowane, dla Schumanna „nieokiełznane i demoniczne”, przypominające nieco poloneza, i włoska Tarantella (z 1841), utwór niemal monorytmiczny, niemal wariacja na temat Tarantelli Rossiniego (Chopin: „mam nadzieję, że nic gorszego tak prędko nie napiszę”).

Klasyczne formy wirtuozowskie

Klasyczne formy wirtuozowskie, związane z nauką kompozycji u Elsnera, obejmują ronda i wariacje w obsadzie solowej, kameralne i orkiestrowe, jako utwory odrębne i w ramach cyklu. Ronda odrębne (4 solowe, 1 z orkiestrą) realizują z pewnymi odchyleniami normy klasyczne i technikę brillant, ustalone u Webera (Rondeau brillant), Mendelssohna (Rondo capriccioso) i Hummla, oraz ryzykowną, ale typową dla epoki zasadę łączenia faktury wirtuozowskiej z tematyką ludową (por. Rondo à la Mazur, Rondo à la Krakowiak). Schemat formalny (wRK₁RK₂Rc) pojawia się u Chopina albo w postaci ściśle klasycznej (np. Rondo op. 5), albo ze zmienionymi, zawsze logicznie, relacjami tonalnymi (Rondo WN 15), już wcześnie dosyć śmiałymi (np. Rondo op. 1). Tematy – z wyjątkiem ludowych – są bogato ornamentowane, łączniki figuracyjne operują w sposób brawurowy gamami i pasażami jeszcze in modo geometrico. Ludowość najsilniej podkreślona jest w op. 5 (unisonowe eksponowanie formuły lidyjskiej), w WN 15 (prostota kupletów) i w op. 14 (stylizacja kapeli ludowej). O określonych elementach ludowych trudno mówić przy op. 1; nie posiada ich w ogóle paryskie Rondo op. 16, w rozbudowanej introdukcji przepełnione retoryką, bezbarwne w tematyce, a efektowne pianistycznie. Formę ronda w utworach cyklicznych stosuje Chopin zawsze odmienioną, albo przez skrzyżowanie z zasadą allegra sonatowego (finały Tria g-moll i obu koncertów), albo przez wariacyjne przekształcenie refrenu (finale z Sonaty h-moll).

Wariacje (4 solowe, 1 na 4 ręce, 1 z towarzyszeniem orkiestry) w jeszcze wyższym stopniu prezentują technikę wirtuozowską Chopina. Wzorów gatunku dostarczały utwory klasyczne wiedeńskie (m.in. Wariacje J.F. Marksa), kompozycje warszawskie (Elsner, Kurpiński, Würfel) oraz modne utwory w stylu brillant (J.N. Hummla, F. Riesa, a później S. Thalberga i F. Kalkbrennera), najczęściej na tematy z oper. Decydujący wpływ wywarło doświadczenie osobiste, związane z praktyką koncertowej improwizacji („wariowania”) na zadane tematy, brane zazwyczaj z popularnych pieśni i ulubionych arii. Tematy znanych nam wariacji Chopina pochodzą tak z repertuaru pieśniowego: szwajcarsko-austriackiego (Wariacje WN 6) i włoskiego (D-dur WN 5 i A-dur WN 16), jak i z operowego: z Don Giovanniego Mozarta (op. 2), Ludovica Herolda i Halévy’ego (op. 12), z Purytanów Belliniego (Hexameron). Klasyczną formę prezentują Wariacje E-dur WN 6 (introdukcja, wśród wariacji jedna jako minore, koda); w innych albo wzór ten zostaje rozwinięty (op. 2 i op. 12), albo sprowadzony do formy ciągłej, zintegrowanej (Wariacje A-dur WN 16 „Warianty”), której kształt idealny osiągnie Chopin znacznie później (Berceuse). Technika wariacyjna operuje zrazu głównie czystą ornamentyką oraz dyminucją rytmiki; z czasem nasila się rola figuracji, a jej ekspresywność podkreślona zostaje przez dźwięki obce w pasażach i przez chromatyzację; w Wariacji VI z Hexameronu, napisanego wspólnie z 5 innymi kompozytorami, Chopin daje kolejno 4 odmienne harmonizacje tej samej frazy. Wkraczanie na obszar tzw. wariacji charakterystycznej związane jest ze zmianą metrum i tempa; finale Wariacji E-dur WN 6 jest walcem, Wariacji B-dur op. 2 – polonezem (V Wariacja – rodzajem retorycznej arii); w napisanych wg paryskiej odmiany stylu brillant Wariacjach B-dur op. 12 odrębność charakteru wydobyta zostaje przez nokturnowość Lenta i scherzowość Finale. Technikę wariacyjną znaleźć można w innych gatunkach – w nokturnach, preludiach, etiudach i mazurkach, z form większych szczególnie w Balladzie f-moll. Wyrosła z improwizacyjnej praktyki Fantazja na tematy polskie podaje wszystkie 3 tematy w opracowaniu wariacyjnym.

Miniatury liryczne figuracyjno-ekspresywne

Ze względu na miniaturowość kształtu, klawiszowy rodowód, przewagę techniki figuracyjnej i jednorodnej faktury, lapidarność wyrazu (koncentrację najczęściej na jednym momencie) – coraz częściej ujmuje się w jedną grupę ponadgatunkową etiudy i preludia, niekiedy również impromptus. W etiudach i preludiach istniała przed Chopina silnie zakorzeniona tradycja uniwersalizmu, skłonność do cykliczności obejmującej logiczną, uporządkowaną całość; śladem Das wohltemperierte Klavier Bacha M. Clementi wydał Préludes et exercices dans tous les tons majeurs et mineurs, H. Herz Exercices et préludes op. 21, F. Kalkbrenner 24 exercices dans tous les tons op. 20 oraz 24 préludes op. 88. Powstaje przypuszczenie, iż również u Chopina istniała chęć połączenia obu gatunków, a w każdym razie uporządkowania obu zbiorów wg zasady obejmującej pełne dźwiękowe uniwersum (Wiora).

Etiudy (24+3), wydane po 12 w dwu analogicznych zbiorach (3 pozostałe należą do odrębnego przedsięwzięcia), z których pierwszy – z wyjątkiem nr 7 – pochodzi z lat przedparyskich (1829–31), a drugi został skompletowany w latach 1835–37, zdają się nosić ślady cyklicznego zamysłu; w op. 10 znajdujemy 5 par paralelnych (C/a, E/cis itd.), w op. 25 jedną realizującą wzór paralelny (As/f) i jedną – enharmoniczny (cis/Des). Niektóre pary etiud (tak jak i preludiów) połączone są ze sobą attacca. Według innej tradycji (Cramer, Czerny i in.) zbiory etiud prezentowały katalogowo pełny repertuar ćwiczebny rodzajów artykulacji i faktur; znajdujemy go również w obu cyklach Chopina (etiudy tercjowe, sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe, pasażowe, chromatyczne, na czarnych klawiszach, staccatowe, legatowe, na prowadzenie melodii w lewej ręce itp.). Etiudy Chopina w oczywisty sposób wykroczyły poza te ściśle praktyczne zadania; są miniaturami lirycznymi, w których formuły techniki wykonawczej – pogłębione, skomplikowane i wysublimowane (Chopin: „w moim jedynym sposobie”) – stały się środkami muzycznej ekspresji. Znaczącą rolę w etiudach odegrały: dynamizacja figuracji przez użycie licznych i wielorakich dźwięków dysonujących oraz przez synkopacje i przebiegi polimetryczne; wyeksponowanie gry motywicznej (także elementów kantyleny); wzbogacanie homofonicznej jednolitości fakturalnej przez partie kontrapunktujące; wydobywanie wartości czysto brzmieniowych (m.in. przez oparcie się na naturalnych sekwencjach alikwotowych); realizowanie ewolucyjnego charakteru formy w oparciu o dramaturgicznie oddziałującą trójfazowość jej przebiegu. W doznaniu artystycznym każda z etiud stanowi „utwór pełen dramatycznej i namiętnej lub lirycznej poezji” (Einstein), pokazuje, co potrafi „uskrzydlona ręka wywieść z uniwersalnego instrumentu” (Wiora). Bezpośredni impuls zajęcia się etiudami wiąże się z wysłuchanym przez Chopina cyklem koncertów Paganiniego w Warszawie 1829; zadedykowane zostały F. Lisztowi i jego przyjaciółce, M. d’Agoult. Charakter epilogujący wobec wielkiego przedsięwzięcia noszą 3 subtelne etiudy napisane (1839) do zbioru I. Moschelesa i F.-J. Fétisa. O elementach etiudowości mówić można w wielu innych utworach Chopina, szczególnie w niektórych preludiach i impromptus, w partiach scherz i finale Sonaty b-moll, z drugiej zaś strony na etiudy wpłynęło doświadczenie zyskane w pracy nad koncertami i nokturnami. Wpływ etiud Chopina na następców widoczny jest już u Schumanna, przede wszystkim zaś u Liszta i Skriabina, także u Debussy`ego. Trudności techniczne, których pokonanie do dziś stanowi Rubikon pianistyczny, sprowokowały L. Godowskiego do ich dodatkowego spiętrzenia (53 Studien über die Etüden von Friedrich Chopin).

Preludia (24+1), cykl op. 28 obejmujący wszystkie 24 tonacje durowe i molowe w porządku kwintowo-paralelnym (C/a, G/e, D/h…), powstały na Majorce, zimą 1838/39; sama idea oraz pewna część preludiów zrodziły się wcześniej (np. geneza Preludium d-moll łączona jest z przeżyciami stuttgarckimi). Tradycyjnie gatunek ten kultywowano przede wszystkim w zbiorach do użytku praktycznego, układanych niekiedy wg logiki teoretyczno-muzycznej (Präludien durch alle 24… Tonarten op. 67 Hummla); w ten sposób np. W. Würfel wydał w Warszawie Zbiór exercycyi w kształcie preludyów ze wszystkich tonów maior i minor (1821). Nie było wątpliwości, że cykl Chopina miał cel koncertowy, nie dydaktyczny; kompozytor grał preludia na swoich koncertach w Paryżu i Londynie (1842–48), zawsze po kilka na rozpoczęcie koncertu; dzisiaj wykonuje się je w grupach lub w całości jako cykl kompozycyjny, nie zbiór edytorski. Obok porządku tonalnego wyraźnie słyszalna staje się wspólność substancji melodycznej i pokrewieństwo motywiczne; wprowadzane niemal obsesyjnie wychylenia sekundowe (na V i VI stopniu, następnie transponowane) integrują cykl, który przez rozłożenie akcentów dynamicznych i kontrasty charakterów zdaje się układać w całość wyższego stopnia, 3- względnie 4-częściową (Chomiński), lub w 2-tematyczną formę sonatową nowego kształtu (Łobaczewska). Można traktować Preludia jako mikrokosmos 24 kategorii ekspresywnych, wyrażonych muzycznie przez nieskończone odmiany połączeń elementów pochodzących z kilku podstawowych opozycji: dur/moll, vivace/largo, leggiero/espressivo, cantabile/recitativo, andantino/agitato (tj. trybu, tempa, artykulacji, faktury itp.), połączeń częstokroć paradoksalnych (np. posępność w presto, a radość w adagio). Niezwykły dynamizm cyklu wynika również z kontrastowania budowy okresowej (Preludium A-dur, c-moll) z przebiegami ewolucyjnymi (C-dur, g-moll), niepodzielnej jednoczęściowości z repryzowością, etiudowości (fis-moll) z nokturnowością (Des-dur) itp. Nad poczuciem spójności cyklu przeważa jednak koncentracja na absolutnie niepowtarzalnej odrębności każdej z miniatur; chodzi o maksymalną kondensację, lapidarność tej sztuki „momentowej”, ujmującej całość w błysku chwili (kilka preludiów nie trwa minuty). Preludia określane były jako „dziennik intymny”, zbiór „szkiców, pomysłów lub okruchów” (Schumann), jako feeria najbardziej niezwykłych i krańcowych stanów emocjonalnych (Leichtentritt), jako „odbicie pełni świata wewnętrznego” a zarazem odblask „harmonia aeterna” (Wiora). Jak etiudy około 1830, tak preludia około 1839 stworzyły punkt węzłowy, stały się laboratorium dla innych utworów; w Preludium es-moll lub b-moll widzieć można prototyp finału Sonaty b-moll, w cis-moll – zasady konstrukcyjnej Scherza cis-moll. Poszczególne utwory cyklu bywały chętnie transkrybowane (na zespół wokalny i orkiestrę) oraz służyły jako tematy do wariacji (Busoni, Rachmaninow, Noskowski). Kontynuację stworzonej przez Chopina formy widzieć można w zbiorach Skriabina, Debussy’ego i Szymanowskiego.

Liryki ulotne (9), grupa utworów marginesowych, którą ze względu na różnorodność faktury trudno jednoznacznie określić, wspólny mianownik znajduje ona jedynie w miniaturowości (od 16 do 76 taktów) oraz w drugonurtowym charakterze: są to bagatele, kartki z albumu, słowem, utwory sztambuchowe i okolicznościowe, także szkice, pomysły czy fragmenty być może niezrealizowanych całości, niekiedy też „pieśni bez słów”. Charakter preludium (figuracyjnego) posiada Presto con leggierezza WN 44, 1834 podarowane P. Wolffowi – być może odprysk z op. 28. Małym quasi-nokturnem jest Lento con gran espressione WN 37, przesłane „siostrze Ludwice dla wprawy, nim się zabierze do mego drugiego koncertu”, pełne reminiscencji z własnych utworów. Projektami utworów tanecznych są notatki walców (Allegretto a-moll WN 36 i Sostenuto Es-dur WN 53), a także niepewnej autentyczności Contredanse Ges-dur i fragmenty zanotowane około 1845 (w F-dur i d-moll; być może chodzi o jakieś parzyste tańce z okolic Nohant). Właściwe liryki ulotne utrzymane są w dwu „trybach”: sentymentalno-lirycznym, nawiązującym do pieśni romansowych na 6/8 (Cantabile B-dur WN 43, Andantino g-moll WN 52a – bezsłowna wersja Wiosny), i hymniczno-marszowym (Moderato E-dur WN 56, Largo Es-dur); w obu utworach pobrzmiewają intonacje pieśni patriotycznych, odsyłające do tematów Fantazji f-moll oraz do zharmonizowanego przez Chopina refrenu Jeszcze Polska nie zginęła (z 2 IX 1835). Moderato zdaje się stanowić notatkę z improwizacji pieśniowych kompozytora; Largo jest opracowaniem pierwotnej wersji pieśni Boże coś Polskę. Chopin napisał parę marszów żałobnych, z których tylko jeden, Marsz c-moll WN 9, jest znany (2 inne miał w ręku Fontana); jego datowanie (1826?) sugeruje związek z pogrzebem S. Staszica; jedynie zewnętrznie podobny jest do marsza z Sonaty b-moll. Żaden z liryków ulotnych Chopina – jakkolwiek niektóre nie są pozbawione naiwnego uroku – nie posiada ważkości utworów nurtu głównego; stanowią one raczej dokument warsztatu.

Impromptus (3+1), powstałe w jednej fazie czasu (1834–43), zdołały zachować swoistą odrębność gatunkową mimo znacznego zbliżenia do etiud i preludiów (wspólna nadrzędność figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania) oraz do nokturnów (wspólność repryzowej makroformy); zauważono (Chomiński), iż wyjściowy dla nokturnów porządek części: kantylenowa – figuracyjna – kantylenowa, w impromptus został odwrócony. Centrum (najczęściej sostenuto) równoznaczne jest tu z wstrzymaniem nieustającego ruchu, z wylewną śpiewnością (z wyjątkiem Impromptu Fis-dur, którego sostenuto jest heroiczne), z „zacisznym” spokojem. Ale również części skrajne, przy całej ruchliwości, snują nieskończoną, długooddechową, przekraczającą granice struktur okresowych arabeskę ze spokojem wynikającym z równomierności kołysania (izorytmia) i abstrakcyjnej taneczności. Świat brzmieniowy impromptus jest „świetlisty”, poddany eufonii i eurytmii. Od Schuberta przejął Chopin pryncypia jednej z jego form (prostą repryzową) i związał ją z tym gatunkiem; zarazem jednak, m.in. przez nasilenie kształtowania typu ewolucyjnego, zindywidualizował realizację formalnej zasady i nadał swym utworom charakter quasi-improwizacyjnej swobody (wyjątek stanowi Impromptu cis-moll WN 46); w rezultacie „repryzy pojawiają się jako nieunikniona konieczność” (Wilkowska). Każde z 4 impromptus konkretyzuje jakiś rodzaj opozycji struktury parzystej wobec nieparzystej (nadrzędny ruch przebiega w rozbitym na triole takcie na 4/4 lub wprost w metrum 12/8) oraz jakąś grę między figuracją czystą (eufoniczną) a dysonującą (dźwięki obce); odświeżająco działają momenty modalne (Impromptu Fis-dur), finezję wprowadzają wtórne zjawiska harmoniczne.

Miniatury liryczne ornamentalno-ekspresywne

Miniatury liryczne ornamentalno-ekspresywne, do których zaliczyć można nokturny, a także Berceuse i Barkarolę, stanowią grupę wyróżnioną na podstawie przewagi: 1. faktury ornamentalnej i wariacyjnej nad figuracyjną; 2. formy repryzowej (trzyczęściowej, rzadziej quasi-rondowej) względnie wariacyjnej (obu opartych w dość znacznym stopniu na tzw. okresowości) nad fazowo-ewolucyjną; pod względem charakteru i wyrazu są „pieśniami nocy”: spokojnej i burzliwej, nocy miłosnej i tej polskiej „nocy listopadowej”. Wyróżnienie nocy jako kategorii znaczącej, dokonane w okresie „burzy i naporu”, poszerzone przez sentymentalizm, pogłębione przez romantyczną filozofię (F. Schlegel) i poezję (Novalis), padło u Chopina na podatny grunt; szczególnie w latach jego romantycznego przełomu noc niemal obsesyjnie pojawia się w listach i sztambuchu wraz z całą oniryczną otoczką.

Nokturny (18+1), pisane od 1828, bezpośrednio nawiązują do formuły gatunkowej stworzonej przez J. Fielda (znanego w Warszawie od 1823) i stosowanej już m.in. przez J.B. Cramera, M. Clementiego, E Riesa, w Polsce przez M. Szymanowską (Nokturn B-dur i As-dur), tradycja ta, obciążona sentymentalizmem, salonowością i tendencjami programowymi (z kategorii: wspomnienia, nastroje, portrety dam), rozwijała się bujnie w kręgu współczesnych (Thalberg, Henselt, Klengel, Kalkbrenner i in.). Jest wysoce prawdopodobne, że na koncepcję nokturnów miał u Chopina bezpośredni wpływ również „romansowy” charakter adagiów i larghett koncertów fortepianowych z przełomu XVIII/XIX w. oraz aria operowa typu da capo, z kontrastową (mutatio per genus), burzliwą częścią środkową i zawsze bogato ornamentowaną repryzą. Właśnie w nokturnach Chopin szczególnie zauważa się italianizmy: „fioritury, rubata i włoski rodzaj ekspresji” (Murdoch), wpływ arii Belliniego (Liszt), „bel canto fortepianu” (Ottich). Formą wyjściową nokturnów jest więc jak gdyby aria da capo, w której improwizacyjna ornamentyka repryzy została skonkretyzowana w zapisie nutowym (por. Nokturn Fis-dur z op. 19); nasilenie ornamentacji w repryzie bywa krańcowe (Nokturn H-dur z op. 62); kiedy indziej repryza dramatycznie syntetyzuje obie części (Nokturn c-moll z op. 48) lub zamyka utwór oczekiwanym powrotem dosłownym (Nokturn g-moll z op. 37) albo aluzyjnym. Elementy rondowości połączone z techniką wariacyjną składają się na odrębną, niekontrastową postać niektórych nokturnów (Des-dur z op. 27 i G-dur z op. 37). Zaskakująca dwuczęściowość Nokturnu g-moll z op. 15 tłumaczy się logiką treści wewnętrznej: jest to preludium i chorał (religioso). Faktura nokturnów operuje charakterystycznym idiomem: arpeggiowany bas w układzie rozległym jako akompaniament dla kantyleny poddanej ornamentacji względnie chromatyzacji lub występującej w postaci czystej. Dla R. Schumanna w tym właśnie idiomie streszczał się Chopin (por. „portret” muzyczny Chopina w Karnawale). Jako charakterystyczne dla stylu nokturnów wymienić można ponadto: „falowanie tempa rozwojowego melodii” (Łobaczewska); rubato zrealizowane zapisem i daleko posuniętą „nienumeryczność” rytmiczną; przechodzenie za wzorem ariosa z cantabile w recitativo i deklamacyjność; szczególne bogactwo wtórnych zjawisk harmonijnych w częściach tematycznych i śmiałość skróconych przebiegów modulacyjnych (np. H-dur z op. 32, cis-moll z op. 27); zwyczaj kończenia (a także zaczynania) fali melodycznej pełnym oczekiwania zawieszeniem na tercji; kończenie utworów molowych (wszystkie z wyjątkiem c-moll z op. 48) tercją pikardyjską (efekt nagłego, końcowego rozjaśnienia tonalnego); wreszcie wychodzenie z ciszy (p i pp) i powracanie do niej (w 14 utworach). Ekspresywna charakterystyka nokturnów wiąże się ze zróżnicowaniem metrycznym: z wyjątkiem op. 15 wszystkie rozgrywają się albo w „romansowym”, kołyszącym metrum 6/8 (także 6/4 i 12/8 ), albo w „dumowym”, medytacyjnym i elegijnym, łatwo przechodzącym w marszowość metrum 4/4; tak więc w nokturnach zespoliło się erotico z eroico, „nocne dumania o wierności czy miłości” z „nocnym rozmyślaniem o ojczyźnie” (Iwaszkiewicz). Właściwe dla nokturnów nie jest „dzianie się” (wkracza ono jako mutatio w częściach środkowych: agitato, appassionato, con fuoco), lecz „trwanie” w szczególnym nastroju, przepełnionym oczekiwaniem lub uobecnioną przeszłością – stanowi to dla nokturnów kategorię podstawową. Jakkolwiek komponowane jako odrębne utwory, czasami wykazują nokturny spójność opusową; są integrowane wg jakiejś zasady: tonalnej (op. 27: cis/Des; op. 37: g/G; op. 62: H/E) lub metrycznej (op. 9 6/4, 12/8, 6/8; op. 15: 3/4, 2/4, 3/4); o Nokturnie G-dur powiedział Chopin, iż „pójdzie w parze z g-moll”. Podobnie jak w nokturnach znaleźć można elementy mazurkowe (najczęściej kujawiaki) i preludiowe (o fakturze chorałowej), tak idiom „nokturnowości” jest obecny w lirycznych (drugich) tematach form antytetycznych, w adagiach koncertów i sonat, oraz w nastrojowych introdukcjach (Largo w op. 2 i Andante spianato w op. 22). Pominąwszy wysoką falę naśladownictw („nokturnomania”) w muzyce salonowej, rzeczywisty ślad Chopina widoczny jest od Schumanna (Mondnacht, Nussbaum) i Liszta (Liebestraüme) przez Debussy’ego i Faurégo do Skriabina i Mahlera.

Berceuse Des-dur op. 57 często bywa nazywana nokturnem; idzie śladem Nokturnu Des-dur z op. 27 i całej grupy utrzymanej w metrum 6/8;jest jeszcze bardziej subtelna i wyrafinowana, co wyraża się przez wahadłową arabeskę melodii (niemal nadużycie appoggiatury), przekształcenie środków ornamentalnych w wartości kolorystyczne, a przede wszystkim przez jeszcze większą konsekwencję techniki wariacyjnej (temat i 16 wariacji), występującej w ostinatowej odmianie. Zanim Chopin określił ten utwór jako Kołysankę, nazywał go „wariantami”, tj. skondensowaną, bezoddechową postacią formy wariacyjnej. Posiada on antycypacje w Wariantach na temat Paganiniego (WN 16), w partiach ostinatowych Scherza b-moll (część środkowa) i Impromptu Fis-dur; sam antycypuje pewne momenty Barkaroli. Chopin grał chętnie Kołysankę na koncertach. Owym „ruchem w miejscu” zapowiada ona impresjonistyczne „stojące harmonie”. Sam gatunek kontynuowali muzycy salonowi (B. Godard), ale również Liszt, Debussy, Ravel i Strawiński. U Regera poddawana metamorfozom, „dźwiękowym reinkarnacjom” (Z. Lissa), obecna jest w wielu utworach; znaczące reminiscencje pojawiają się u Mahlera (Pieśni do słów Rückerta).

Barkarola Fis-dur op. 60, również zaliczana do grupy nokturnowej – zarazem wpisująca się w tradycję włoskiej gondoliery (Rossini, Donizetti) z nieodłącznym metrum 8/12 i manierą ornamentalnej melodii w tercjach (u Chopina „instrumentowanej” następnie przez seksty, mikstury akordowe i oktawowe) – związana jest z erotyczną kategorią wyrazu. Strukturę repryzową (poszerzoną o niezwykłą w wyrazie kodę) łączy z techniką wariacyjną, ostinatową; wielki dynamizm (faktura „pełnego brzmienia”) i przeniesienie punktu ciężkości ku finałowi łączy się tu kontradykcyjnie ze statycznością („ruch w miejscu”). Sprowokowała dużą liczbę interpretacji programowych, a także dźwiękowych naśladownictw i kontynuacji.

Romantyczne gatunki narracyjno-dramatyczne

Romantyczne gatunki narracyjno-dramatyczne w jednoczęściowych, rozbudowanych formach swobodnych – w ten sposób określić można grupę pokrewnych sobie utworów, obejmującą ballady, scherza i Fantazję f-moll. Po raz pierwszy doszły one do głosu w 1831 (pierwsze szkice Scherza h-moll i Ballady g-moll), ale ostatecznie ukształtowały się w latach 1835–42. Na plan drugi schodzi w nich element liryczny (można mówić raczej o lirycznych momentach) i wirtuozowski (figuracja, ornamentacja); znika forma rozumiana apriorycznie (wyjątek: Scherzo h-moll), pojawia się ekspresywnie zależna (posterioryczna). Geneza utworów nie jest natury technicznej, formalnej lub czysto brzmieniowej; pierwotna staje się określona kategoria wyrazu (balladowość, scherzowość, fantastyczność), szukająca intuicyjnie właściwego sobie kształtu; oparciem – nie repertuar schematów, lecz pryncypiów formalnych (antytetyczność i syntetyczność, szeregowanie i ewolucyjność, repryzowość i wariacyjność). Forma staje się syntezą zasad kształtowania, motywowanych intencją natury ekspresywnej. Obok tzw. ekspresji czystej (niedookreślonej semantycznie) istnieją ekspresje inspirowane tematycznie z zewnątrz: literackie i historyczne. Kategorie semantyczne ballad określa się jako nadrealne, scherz jako demoniczne, Fantazji jako tragicznie heroiczne. Muzykologia utwory tej grupy nazywa coraz częściej „poematami”, E. Bosquet (1958) uważa „poematy pianistyczne” Chopina za antycypację – co do idei i formy – poematu symfonicznego.

Ballady (4) Chopina stworzyły nowy gatunek muzyki fortepianowej, typowo romantyczny; w muzyce instrumentalnej nieznane są ballady wcześniejsze. Z nowożytnej ballady wokalnej (narracyjnej, jeśli chodzi o rodzaj, przekomponowanej lub stroficzno-wariacyjnej co do formy, recytatywnej pod względem faktury i tematycznie dotyczącej zdarzeń z pogranicza realności i nadrealności) Chopin przejął nazwę i najogólniejszą ideę. Historycy (Engelbrecht) widzą pewien rodzaj antycypacji ballad Chopina również w romansach instrumentalnych jako transkrypcjach romansów wokalnych i arii oraz w półprogramowych rapsodiach fortepianowych (np. V. Tomaška i J.H. Vořiška); pewne jest jednak tylko to, że Chopin znał ballady Mickiewicza, i to, że akompaniował A. Nourritowi w balladach Schuberta. Schumann i Liszt odpowiedzialni są za informację o inspiracji mickiewiczowskimi tekstami; stąd pochodzą próby przymierzania konkretnych wątków (ballada z Konrada Wallenroda, Świteź i Świtezianka, a także Lorelei H. Heinego), nieudokumentowane i nieuprawnione. Zgodnie podkreśla się natomiast istnienie w obu gatunkach (wokalnym i instrumentalnym) „tonu balladowego”, tj. szczególnego rodzaju narracji, kategorii epickiej, wyrażanej przez frazy długooddechowe, szeroko zakreślone, narracji integrowanej jednością metrum (nieodmiennie 6/8 lub 6/4 ), przyspieszanej i zwalnianej, kulminującej w wielkich klimaksach i opadającej do punktu wyjścia lub przechodzącej w patetyczne kody. Swobodna, ekspresywnie zależna forma ballad, odmienna w każdym z 4 utworów, może być rozpatrywana jako ukształtowana zarazem przez logikę specyficznie muzyczną. W każdej balladzie istnieje zasada antytetyczności tematów, typowa dla allegra sonatowego, lub też ostre skontrastowanie całych partii utworu (Ballada F-dur); w każdej z nich działa zasada ekspozycji i repryzy, choćby niepełnej (Ballada g-moll) lub odwróconej (As-dur); praca tematyczna dochodzi do głosu w miejscach nietypowych dla schematu allegra; przetworzenie może w ogóle zniknąć (jak np. w Balladzie f-moll). Pojawiają się układy niemal ściśle lustrzane (As-dur), quasi-rondowe (F-dur) czy wariacyjne, wzmocnione przez polifonizację faktury (f-moll). Szczególnie typowa dla ballad Chopina stała się poetyka „rosnącego tematu”, który pojawia się za każdym razem w fakturalnej i brzmieniowej (dynamika) augmentacji, niemal do granic pianistycznych możliwości; zdaje się to być naczelnym czynnikiem integracji utworu, poddanego przecież swobodnemu kształtowaniu. Kategorię „balladowości” zauważa się w niektórych partiach scherz, Poloneza-fantazji, Barkaroli, Fantazji f-moll i sonat. Po Chopinie ballada podejmowana była przez Liszta, Brahmsa, Griega i Faurégo, w muzyce skrzypcowej przez Vieuxtempsa, w orkiestrowej przez Francka, Dvořáka i Dukasa. Fantazja f-moll op. 49, utwór skomponowany w 12 lat po Fantazji na tematy polskie; pozornie podjęcie analogicznego zadania, jednak z gruntownie odmiennym wynikiem artystystycznym. Fantazja f-moll skomponowana została w szczytowym okresie twórczości Chopina, w fazie syntezy refleksyjnej; wyrosła niewątpliwie z praktyki improwizacji na tematy polskich pieśni narodowych, głównie powstańczych, co w kronice życia dokumentowane jest aż nadto gruntownie. Rozpoznać w Fantazji można idiom pieśni marszowych i chorałowych (jeden z tematów zdaje się cytować powstańczą Litwinkę K. Kurpińskiego). Uderza w niej charakter narracyjny, pokrewieństwo z tonem balladowym, a jeszcze bardziej z rapsodycznym. Istnieje wiele interpretacji formy utworu, cały spór na temat tzw. „spójności tekstu”; widzi się w Fantazji improwizacyjną ekspozycję 7 obrazów luźno ze sobą związanych (Leichtentritt), swobodną i spontaniczną realizację formy sonatowej (Chomiński), jej skrzyżowanie z innymi formami w oparciu o tzw. jedność substancjalną (Lissa), wreszcie logiczną muzycznie, ale tłumaczącą się przede wszystkim ekspresywnie, konstrukcję o symbolicznych odniesieniach (L. Mazel). Specyficzny plan tonalny utworu z szeregowaniem wg pokrewieństwa tercji, z wyróżnieniem centralnego epizodu w obcym H-dur, i z zakończeniem „otwartym” – pozostaje nadal przedmiotem interpretacji teoretycznych. Utwór ten jest szczególnie trudny do spójnego, sensownego wykonania.

Scherza (4) Chopina stanowią kulminacyjny punkt historii gatunku. W rezultacie długiego rozwoju ustaliła się w scherzach forma repryzowa nawiązująca do rondowości, faktura figuracyjna, metrum nieodmiennie trójdzielne; ekspresja posiadała dwa odmienne tryby: 1. akcentujący żartobliwość, lekkość i ludyczność oraz 2. Związany z wyobraźnią fantastyczną, zaskakującą, przerażającą. Chopin – śladem Caprichos Goi i późnych scherz Beethovena – podjął tryb drugi. Każde z jego scherz ma własny odcień wyrazowy i własną odmianę formy; we wszystkich jest ona w zasadzie repryzowa, ale jakkolwiek w każdej można widzieć rodzaj wielkiej formy z triem, to właściwsze zdaje się określenie: wielka forma da capo o wzorze odwróconym; mamy w niej skrajne części (presto con fuoco, presto) o charakterze wzburzonym, ruchliwym, niespokojnym aż do demoniczności (Scherzo h-moll, b-moll), część środkową o charakterze „azylu” (sostenuto, più lento): rodzinnego (kołysanka kolędowa w wiedeńskim Scherzu h-moll), arkadyjskiego (grupa taneczna siciliany i 2 walców w Scherzu b-moll), filozoficznego (chorał przerywany „dźwiękami pokusy” w waldemozjańskim Scherzu cis-moll) i uczuciowego (niemal ekstatyczny śpiew w Scherzu E-dur). Odchylenia polegają – na wprowadzeniu tendencji rondowych (przede wszystkim w Scherzu h-moll), na znacznym udziale pracy przetworzeniowej (w Scherzu cis-moll), na elementach sonatowej antytetyczności (w Scherzu b-moll: relacja tematów b/Ges), na wykształconym w balladach „rośnięciu tematu” i jego metamorfozach (scherza cis-moll i E-dur). Nie sposób jednak ujmować formy scherz jako odkształconego allegra sonatowego, podstawowa bowiem antytetyczność zachodzi tu nie między tematami, lecz między częściami, a w miejsce modulującego przetworzenia pojawia się z reguły oaza spokoju. Bliższe potwierdzenia wydawać się może ujęcie każdego ze scherz jako syntezy pełnego cyklu sonatowego, z częścią środkową jako odpowiednikiem adagia (Chomiński). W planie fakturalnym działa silny kontrast figuracji i kantyleny, a także moment dialogowania i opozycji rejestrów. Środki dynamiczne (również agogiczne i artykulacyjne) użyte są w sposób niespotykany dotychczas u Chopina. Harmonika zwiększa zasób akordów alterowanych lub bifunkcyjnych (Scherzo h-moll). W sferze metrorytmiki widoczne jest nasilenie synkopacji, ekspresywne użycie pauzy i tendencja do wyodrębniania motywów czołowych. Ekspresja, w scherzach pierwszoplanowa, bywa przez Chopina dookreślana słownie w sposób zastanawiający (w Scherzu b-moll aż 25-krotnie pojawiają się oznaczenia w rodzaju: con anima, dolce, agitato, sempre con fuoco, stretto itp.; w scherzu następnym liczba oznaczeń tego typu maleje, w ostatnim – znika). Idiom scherzowości przejawia się u Chopina przede wszystkim w scherzach form cyklicznych (wszystkie sonaty i Trio g-moll). W innych utworach (w krakowiaku z Ronda op. 14, w mazurkach i walcach) występuje w postaci scherzanda. Tę kategorię – w specyficznej odmianie bliskiej ludyczności po Chopinie podjął Brahms; do linii beethovenowsko-chopinowskiej nawiązał Bruckner (IX Symfonia) i Mahler (scherza symfonii i III. Pieśń wędrowca).

Romantyczne formy cykliczne

Sonaty (2+1) wraz z balladami, scherzami i Fantazją f-moll tworzą grupę utworów okresu syntezy, mistrzowskich warsztatowo i najbardziej intensywnych w wyrazie. Chodzi oczywiście o Sonatę b-moll op. 35 i h-moll op. 58; tworzą one typ sonaty romantycznej, odmiennej od obiektywnego, apriorycznego wzoru klasycznejgo, naznaczonej subiektywizmem, ekspresywnością jako naczelną zasadą kształtowania i niepowtarzalną odrębnością każdego dzieła. Chopin podjął w tym względzie idee późnego Beethovena – jego dynamizm, szeroki rozmach i ciężar właściwy; za Beethovenem (IX Symfonia, Sonata op. 106) powtórzył również przesunięcie scherza na drugie, a adagia na trzecie miejsce w cyklu. Według charakteru ekspresji i cech idiomów gatunkowych Sonatę b-moll tworzy koncentryczna struktura obejmująca: „balladę, scherzo, marsz żałobny i etiudę” (Einstein). Zapewne tak to pojmował R. Schumann, kiedy za „impertynencję” poczytał danie utworowi nazwy sonaty („zamknięcie w jednej przestrzeni czworga najbardziej niesfornych swoich dzieci”). Jeszcze więcej wątpliwości co do spójności cyklu wywoływała Sonata h-moll (idąc poprzednim śladem: allegro balladowe, scherzo, adagio nokturnowe, rondo balladowe). Schumann mówił o „przeładowaniu materiałem tematycznym”, przy całej jego piękności, i o formie „zmęczonej”; jedność logiczną cyklu kwestionowali: F. Liszt, F. Niecks, J. Huneker, H. Leichtentritt, nawet C. Debussy („bardzo rozwinięte szkice, bogactwo pomysłów nigdy nie wykończonych całkowicie”, 1901). Traktujemy dziś ze zdziwieniem owe wątpliwości, w doświadczeniu koncertowym znajdując absolutną jedność sonat na płaszczyźnie ekspresji i sensu, logikę na płaszczyźnie formy. Nie ulega wątpliwości, że pierwsze części sonat Chopina są allegrami sonatowymi; operują zaostrzonym kontrastem między rytmiczną wyrazistością i ewolucyjnym otwarciem pierwszych a liryzmem i skupieniem drugich tematów (b/Des, h/D); przetworzenia są zagęszczone (aż do kumulacji obu tematów), śmiałe modulacyjnie; repryzy są oczywiste, chociaż w obu wypadkach pozbawione pierwszego tematu, przy przeniesieniu drugich tematów w równoimienne dur, i chociaż pojawiają się jakby niepostrzeżenie. Odstępstwo od wzoru klasycznego zwiększyło napięcie – elizja wniosła lapidarność. Scherzo w Sonacie b-moll, tworzące niejako drugi akt dramatu (wobec „zawieszonego” jedynie zakończenia Allegra), oparte na wzmożonym kontraście między częściami, prowadzi do centrum Sonaty, do Marsza żałobnego. Powstały wcześniej (1837), zainspirował całość utworu; zawiera jego „przesłanie”, tłumaczone zawsze jako wyraz silnego przeżycia losów ojczyzny. Działa prostotą (da capo), niemal naiwnością koncepcji melodycznej, fakturalnej i dynamicznej, niesie „wyraz ponury i przepojony bólem” (Chomiński). Finale, rzeczywiście etiudowe, jest unikalne w literaturze światowej, w wyrazie niemal ekspresjonistyczne. Scherzo w Sonacie h-moll, ukształtowane symetrycznie, oddziałuje obcością tonalną (Es/H) i surrealną lekkością przebiegu; Largo, refleksyjne i quasi-improwizacyjne, łączy kontradykcyjnie marsz z „nokturnową kołysanką”; Finale, w formie ronda „gradacyjnego” o odmienianym i „rosnącym” temacie, wprowadza rysy określane jako „demoniczne”, tworząc syntetyczne, integrujące zamknięcie. Różnice między obu indywidualnymi utworami określane bywają jako różnica między intensywną a ekstensywną postacią przebiegu, między dynamiczną a refleksyjną syntezą cyklu.

Młodzieńcza Sonata c-moll op. 4, pisana u J. Elsnera i jemu dedykowana, przeznaczona do wydania tuż po skomponowaniu, wzbudziła później u kompozytora znaczne wątpliwości. Rozpatrywana jako utwór szkolny, zadziwia opanowaniem faktury i formy (wyszukane relacje tonalne, nasilenie chromatyki, metrum 5/4); jako utwór Chopina – nie objawia rysów indywidualnych (Chomiński), brak jej krystalizacji (Leichtentritt), reprezentuje obcą Chopinowi manierę (Iwaszkiewicz). Sonaty dojrzałe Chopina (b-moll i h-moll) dają niepowtarzalną syntezę klasycznej formy sonatowej z kategoriami balladowości, scherzowości i nokturnowości o charakterze esencjonalnie romantycznym.

Utwory na fortepian z towarzyszeniem orkiestry

Utwory na fortepian z towarzyszeniem orkiestry pisał Chopin wyłącznie w latach młodzieńczych (1827–31); powstały w czasie studiów lub bezpośrednio po nich. Koncerty (2) podejmują formę klasyczną (mozartowską) w wersji przetworzonej przez pokolenie pianistów-wirtuozów stylu brillant, szczególnie przez J.N. Hummla (np. Koncert a-moll op. 85); w ich ujęciu zmieniły się proporcje między partiami tematycznymi (kantylenowo-ornamentalnymi) a łącznikowymi (figuracyjnymi) na rzecz tych ostatnich.
Chopin korzystając z repertuaru środków koncertu typu brillant i doprowadzając je do doskonałości, zarazem „zamyka jego rozwój” (Chomiński). Dokonuje się nagłe wyzwolenie rysów indywidualnych: porzucenie sentymentalności, pogłębienie wyrazu partii lirycznych (II tematy i II części), wprowadzenie momentów dramatycznych (środkowa partia Larghetta w Koncercie f-moll), odebranie partiom figuracyjnym charakteru obiegowego, wzmocnienie ich energii harmonicznej, wysoki stopień ogólnego zintegrowania. Plan tonalny jest specyficznie odmieniony: w Koncercie f-moll partie tematyczne koncentrują się w kręgu odniesień paralelnych, w Koncercie e-moll temat II pojawia się w tonacji wariantu, a w repryzie występuje w paraleli; cała gra tonalna przenosi się do partii łącznikowych i przetworzeniowych. Szczególnie znaczącą rolę spełniają oba Larghetta o charakterze nokturnowym, oba przez samego autora sprecyzowane słownie co do charakteru, par excellence romantycznego; w partiach spokojnych (w typie romansu) szczyty wyrafinowania osiąga technika ornamentacji, w „burzliwych” zaś współdziałanie faktury (niezwykłe unisony), dynamiki (maksymalna zmienność) i instrumentacji tworzy nową kategorię ekspresywną. W rondowych finałach odzywają się idiomy ludowe (kujawiakowe w Koncercie f-moll, krakowiakowe w e-moll). L. Hernádi dowiódł pewnych paralelności w powstawaniu koncertów i etiud op. 10 oraz wysokiego stopnia ich zależności fakturalnej. Koncerty f-moll i e-moll Chopina (obok Koncertu g-moll Mendelssohna i Koncertu a-moll Schumanna) reprezentują typ koncertu romantycznego, jego najwyższą konkretyzację. Chopin zamierzał skomponować trzeci koncert; być może, iż ślad tego zamysłu stanowi Allegro de concert A-dur, przez Schumanna nazywane Concert sans orchestre.

Inne utwory z orkiestrą (4), jakkolwiek wybitne, tworzą drugi plan; wszystkie należą do nurtu wirtuozowskiego twórczości Chopina, we wszystkich rola orkiestry jest wtórna, niemal niezauważalna wobec wyjątkowo wszechstronnej i błyskotliwej faktury fortepianu, wykształconej w szkole Elsnera, w stylu brillant. Wariacje B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta wzbudziły entuzjazm Schumanna; introdukcja i adagio (V Wariacja), najbogatsze harmonicznie, zaświadczają pseudo-klasyczny rodowód utworu. Ukłon w kierunku publiczności stanowiła Fantazja na tematy polskie, wirtuozowskie „potpourri” – według określenia samego Chopina, z trzema ulubionymi tematami Warszawy (wśród nich Już miesiąc zeszedł), prezentowanymi wariacyjnie. Rondo à la Krakowiak naśladuje Elsnera pod względem formy, Kurpińskiego co do charakteru. Polonez Es-dur op. 22 z 1830/31, a szczególnie dopisana później introdukcja (solowe Andante spianato), nosi cechy stylu późniejszego, bardziej wysublimowanego.

Utwory na fortepian i instrumenty smyczkowe

Utwory na fortepian i instrumenty smyczkowe (4) powstawały zawsze z jakiegoś konkretnego impulsu czy okazji, w związku z określonymi osobami wykonawców. Dwa utwory warszawskie: Polonez C-dur na fortepian i wiolonczelę op. 3 oraz Trio g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. 8, zawdzięczają istnienie potrzebom repertuarowym A. Radziwiłła; jemu Chopin dedykował op. 8, dla niego i jego córki pisał w Antoninie Poloneza (Chopin: „nic nie ma prócz błyskotek, dla salonu, dla dam”). Dwa utwory paryskie powstały dla A. Franchomme’a: w 1833 Grand Duo Concertant na tematy z Roberta Diabła G. Meyerbeera (jako zapis konwencjonalny możliwej improwizacji), w 1845–47 Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65, ostatni przeznaczony do druku utwór Chopina, dzieło odbijające od jego stylu dotychczasowego, wysoce refleksyjne, wynik wyobraźni wkraczającej w rejony postromantyczne. Utwory kameralne Chopina, jako dojrzałe warsztatowo, należą do żelaznego repertuaru koncertowego (szczególnie Trio i Sonata).

Pieśni

Pieśni i piosnki (19) inspirowane przez teksty polskich poetów współczesnych: S. Witwickiego (10), L. Osińskiego (1), Mickiewicza (2), W. Pola (1), B. Zaleskiego (4) i Z. Krasińskiego (1), powstawały w sytuacjach towarzyskich, wpisywane do sztambuchów śpiewających pań (m.in. E. Elsner, M. Wodzińskiej, D. Potockiej), improwizowane „z książką poezji przed sobą” (J. Fontana) na spotkaniach emigracyjnych, a także stanowiące rodzaj dziennika intymnego, „czysty i szczery a niekiedy wzruszający refleks osobistych przeżyć” (S. Barbag). Niewykończone ostatecznie, niektóre zanotowane zaledwie szkicowo (lub przez przyjaciół), nie doczekały się zamierzonego podobno przez Chopina (według Liszta i Witwickiego) wydania; w życie muzyczne weszły więc z opóźnieniem (1857/59 w edycji Fontany), jedynie niektóre (Hulanka, Wojak, Życzenie) wcześniej „obiegły cały kraj” w odpisach i „dzikich” wydaniach. W twórczości Chopina zajmują miejsce raczej marginalne, w dziejach pieśni polskiej – wybitne: Chopin jest twórcą polskiej pieśni romantycznej, jej zasadniczych form i gatunków. Jego synteza, jednocząc zastane elementy pieśni powszechnej, ludowej i artystycznej, przechodziła fazy: sentymentalno pseudoklasyczną (Precz z moich oczu, Gdzie lubi), wczesnoromantyczną (Wojak, Smutna rzeka), romantyczną (Pierścień, Leci liście z drzewa) i późnoromantyczną (Zgór, gdzie dźwigali). Realizując założenia estetyczne K. Brodzińskiego (dotyczące idylli i elegii), Chopin utrwalił zainicjowany przez Elsnera typ piosnki sielskiej (Życzenie, Śliczny chłopiec) i przez Kurpińskiego typ dumki (Poseł, Dwojaki koniec), oba później szczęśliwie stosowane przez Moniuszkę. Wprowadził silną folkloryzację gatunków: romansu (Gdzie lubi) i ballady (Narzeczony); z tworzywa pieśni patriotycznej wyprowadził pierwszą polską balladę romantyczną Wojak (1830) oraz rapsod wokalny Leci liście z drzewa (1836). Pieśń czysto liryczną przedstawił w postaci dynamicznej, jako lirykę miłosną (Moja pieszczotka), oraz refleksyjnej, jako wywiedzioną z dumy – lirykę medytacyjną (Nie ma czego trzeba, Z gór, gdzie dźwigali); sugestie liryki Chopina podjęli kompozytorzy Młodej Polski (Karłowicz Skąd pierwsze gwiazdy, Szymanowski Jestem i płaczę). Wysoce zróżnicowany świat form pieśni Chopina: od zwrotkowych (6) i zwrotkowo-wariacyjnych (3) do 2-zwrotkowych (4) i przekomponowanych (4), wskazuje wyraźną tendencję ku ulotności i lapidarności. Faktura głosu uzależniona od rodzaju pieśni oscyluje między intonacyjną recytatywnością (Piosnka litewska) a pieśniową śpiewnością (Dwojaki koniec); akompaniament na ogół prosty i oszczędny, niekiedy ledwie naszkicowany, autonomiczny w ritornelach. Związek słowa i muzyki ściślejszy niż w muzyce polskiej do czasów Chopina; cecha szczególna pieśni Chopina (wskazująca na jej ludową proweniencję): odtaktowość – nadaje odstępstwom od prozodycznej poprawności walor pozytywny. Wśród zaginionych względnie nie zapisanych utworów Chopina znajdowały się podobno pieśni do tekstów poetów-powstańców: M. Gosławskiego (Poezje ułana polskiego 1833), K. Gaszyńskiego (Pieśni pielgrzyma polskiego 1833) i W. Pola (Pieśni Janusza 1836). Za pieśni Chopina uchodziły m.in.: Dumka na wygnaniu („Gdyby orłem być”), Tam na błoniu i Witaj, majowa jutrzenko; autorstwo Chopina nie zostało jednak udowodnione i jest wysoce wątpliwe.

Elementy, faktura i forma

Tonalność, melodyka, harmonika

Tonalność muzyki Chopina wyrosła z zastanej tonalności funkcyjnej; obejmując pełnię środków systemu dur-moll osiągnęła status tzw. rozwiniętego systemu funkcyjnego, o wyczuwalnym zabarwieniu indywidualnym. Źródłem odrębności stało się m.in. zintegrowane współdziałanie dwu rodzajów myślenia: funkcyjnego (dążącego do poszerzania zakresu odniesień wyższego rzędu, związanego z nasileniem chromatyzacji) oraz modalizującego (związanego z eksponowaniem stopni pobocznych i zespołu odniesień paralelnych oraz z unikaniem nadmiaru dźwięków prowadzących). Skalą podstawową jest dwu trybowa diatonika heptatoniczna; wchodzi ona w synchroniczne i sukcesywne relacje z materiałem albo zagęszczonym chromatycznie (por. takty 1–8 Mazurka a-moll z op. 17), albo – rzadziej – z odmienionym modalnie. Chromatyzacja występuje w funkcji ekspresywnej (dynamizacja układu) względnie kolorystycznej (jego ustatycznienie); może się również pojawić jako rezultat nałożenia trybów lub modusów (skala przemienna, przejaw bitonalności symultanicznej). Na tej drodze kilkakrotnie dotarł Chopin do granic systemu dur-moll, wkraczając na obszar tzw. tonalności poszerzonej (wg Wiory np. w Preludiach D-dur i F-dur z op. 28). Wybór tonacji nie wydaje się u Chopina przypadkowy, wynika z predylekcji estetetycznej, a także z determinacji technicznej. Panuje wyraźna przewaga tonacji bemolowych (wg Bronarskiego 52% utworów) nad krzyżykowymi (35%) i bezznakowymi. Istotne dla Chopina jest jednak przemienne operowanie „światłocieniem tonalnym” w ramach jednego utworu (8 zmian w Scherzu E-dur), a także stosowanie nagłych „rozbłysków”, m.in. przez użycie enharmonii. W stosowaniu przez Chopina trybu można wprawdzie mówić o względnej równowadze (54% w dur, 46% w moll), jednak znaczące zdają się być wybory trybu dla poszczególnych gatunków: np. absolutna przewaga majoru w wariacjach, rondach, walcach i impromptus, a minoru w wielkich formach (sonatowych, koncertowych i swobodnych). Znacząca gra trybów dokonuje się wewnątrz utworów: duża liczba molowych kończy się w dur (równoimiennym – np. większość nokturnów, rzadziej w paralelnym – np. Scherzo b-moll), ale bywa też odwrotnie (np. Ballada F-dur); przy szczególnej, otwartej zasadzie budowy utworu można mieć wrażenie sukcesywnej dwutrybowości (np. Mazurek h-moll z op. 30). Modalność przejawia się u Chopina niewątpliwie pod wpływem muzyki ludowej, szczególnie w utworach wyrastających z tej tradycji: w mazurkach (również w pieśniach) oraz w kompozycjach stosujących ludowe tematy (Rondo à la Mazur). Najmocniej wyczuwalna jest w przypadkach melodycznego zastosowania skal modalnych: lidyjskiej, frygijskiej i eolskiej. Szczególnie licznie występują u Chopina lidyzmy; według A. Czekanowskiej można mówić o następujących rodzajach ich zastosowania u Chopina: 1. w formule czysto diatonicznej (np. Rondo op. 5), 2. w formule chromatycznej według maniery grajków ludowych (Mazurek fis-moll z op. 59) oraz 3. według tzw. „chromatycznego wzoru zwrotnego” (Windakiewiczowa), tj. jako podwyższanie IV stopnia w ramach jednego zwrotu melodycznego (Mazurek C-dur z op. 56).

Lidyzmy w muzyce polskiej przed Chopinem stosowano jako rodzaj mody; ich formy autentyczne znaleźć można u K. Kurpińskiego, J. Gaetaniego i F. Lessla. Zwroty frygijskie pojawiają się u Chopina szczególnie w formułach kadencyjnych, najczęściej w utworach w tonacji cis-moll (np. w Etiudzie z op. 10, Nokturnie z op. 27, Preludium op. 45 oraz w Mazurku z op. 41). Eolizmy zauważono w mazurkach (As-dur z op. 17, G-dur z op. 50) oraz pieśniach (Nie ma czego trzeba). Problem modalizmu u Chopina wywołał wiele interpretacji; według A. Czekanowskiej o istotnych cechach modalnych można mówić dopiero wówczas, gdy zostaje użyta specyficzna struktura interwałowa (np. zwroty kwartowe, jak w Mazurku es-moll z op. 6). Kontrowersje m.in. tyczą tzw. skali półchromatycznej (Lissa, Bełza, Biegański), powstałej wskutek „rozszczepienia chromatycznego” stopni; według W. Wiory przy utworach, w których to następuje, „nie można już mówić o heptatonice przenikniętej chromatyzacją, lecz o tonacji ze zmiennymi stopniami” (II, III, IV, VII). Inspirowane folklorem myślenie modalne Chopina objawia się niekiedy pod postacią quasi-bitonalności, plagalizacji lub oscylacji tonalnej (por. mazurki a-moll z op. 17 i e-moll z op. 41). Przejawy modalności obserwuje się także wówczas, gdy w pewnych partiach utworu (wskutek unikania dźwięku prowadzącego) następuje redukcja skali do heksatoniki (Impromptu Fis-dur) lub kiedy dla osiągnięcia skupionego nastroju (religioso w Nokturnie g-moll z op. 15) stosuje Chopin fakturę chorałową, eksponując akordy poboczne. Zupełnie sporadycznie trafia się redukcja skali do pentatoniki; o jej przebłyskach mówi się przy Etiudzie F-dur z op. 10 i Preludium a-moll oraz – jako o wypadku zdeterminowanym technicznie (czarne klawisze) – przy Etiudzie Ges-dur z op. 10. W przypadku utworów, w których Chopin stosuje ekspresywny interwał zwiększonej sekundy (np. Mazurek g-moll z op. 24, Nokturn c-moll z op. 48), mówi się niekiedy o użyciu skali orientalnej.

Melodyka zgodnie uważana jest za pierwszoplanowy, wyjątkowo zindywidualizowany element twórczości Chopina, a on sam za „jednego z najgenialniejszych melodystów, jakich zna historia” (Mazel). Oryginalność melodii Chopina wynika z jej nieustannego wyzwalania się z przyjętej konwencji; jej bieg przynosi stale momenty zadziwienia; powroty tematów związane są niemal z reguły z wariacyjną odmiennością, w utworach większych wprost ze zmianą postaci, z dramatycznym przeistoczeniem. Melodia Chopin ma charakter syntetyczny; mimo iż występuje w paru odmianach, posiada pewne nadrzędne cechy wspólne: płynność, śpiewność, ruchliwość, ewolucyjność, wyrazistość aż do deklamacyjności, zmienność, ukrytą taneczność, głęboką emocjonalność, poetyckość. Punktem wyjścia jest u Chopina melodia natury wokalnej (Chopin: „śpiewaj, gdy grasz!”); gdy występuje w funkcji tematu, przejawia się w dwu podstawowych odmianach: kantylenowej i recytatywno-intonacyjnej. Różnicują się one dodatkowo w zależności od stopnia dramatyzacji utworu: odmiana pierwsza pojawia się więc albo jako liryczne cantabile (akcent na diatonice, przewaga sekund), albo jako udramatycznione espressivo (szczególna rola chromatyki, opozycja małych i dużych interwałów); odmiana druga – jako epickie, narracyjne recitativo albo jako udramatycznione, deklamacyjno-intonacyjne agitato (linia melodyczna analogiczna do mowy wzburzonej, o intonacjach wykrzyknikowych, pytających itp.). Według A. Gutmanna sam Chopin najbardziej własną melodię widział w Etiudzie E-dur z op. 10; dla badacza jego melodyki L. Mazela najtypowszą melodię Chopina reprezentuje drugi temat Allegra z Sonaty h-moll; obie należą do odmiany kantylenowej. Opozycyjno-dopełniająca gra odmian podstawowych w ramach jednego utworu stanowi o strukturze melodycznej takich gatunków jak sonata, ballada, scherzo; dotyczy ona także preludiów jako cyklu. Melodia tematyczna bywa poddawana w toku utworu ornamentacji lub też skomponowana jest od razu w postaci ornamentalnej; akordy tworzące tło harmoniczne albo podlegają figuracji, albo też od razu pojawiają się w postaci tzw. melodyki figuracyjnej. Melodyka ornamentalna różnicuje się u Chopina na: 1. melodykę o ornamencie naddanym (ozdobniki konwencjonalne, drobne nuty), niekiedy krańcowo obciążającym tok melodyczny (por. „girlandowość” melodii w repryzie Nokturnu H-dur z op. 62), 2. melodykę o ornamencie zintegrowanym, włączonym w melodię, przyjmującą wówczas charakter arabeski (Berceuse, z ducha arabeski wywiedzione impromptus). Melodyka figuracyjna występuje u Chopina w charakterze: 1. figuracji towarzyszącej, tj. jako umelodyczniony podkład harmoniczny tematu, co dzieje się najczęściej w utworach o budowie okresowej (przy dojściu do wysokiego stopnia samodzielności melicznej mówić można o polimelodyce); oraz 2. figuracji samoistnej, właściwej dla struktur ewolucyjnych, np. dla partii łącznikowych wielkich form (funkcja tektoniczna), a przede wszystkim dla odrębnych utworów typu figuracyjnego – etiud i preludiów etiudowych. Co do materiału melodyka figuracji opiera się na gamie (np. Etiuda f-moll z op. 25) lub na pasażu (C-dur z op. 10); może występować w formie czystej (rzadziej) lub też jako wzbogacona melodycznie nutami bocznymi i zamiennymi oraz chromatyzacją; co do charakteru: w utworach koncertujących i typu brillant jako figuracja leggiero (diatonika, piano, wolniejsze tempo), w utworach balladowo-dramatycznych jako figuracja appassionato (chromatyzacja, raczej forte i tempo szybsze).

Do interpretacji melodyki Chopina wprowadzono wiele punktów widzenia. B. Wójcik-Keuprulian uważa, że „najbardziej charakterystyczną i najpospolitszą postacią melodyki Chopina” jest melodyka ornamentalna (występująca jako tzw. typ ruchowy lub też dźwiękowy). Według M. Ottich, dla której Chopin jest „mistrzem dźwiękowej arabeski”, funkcja ornamentu różnicuje się na: dekoracyjną (stopnie: ozdoba, oplecenie, inkorporacja) i asocjatywną (stopnie: rozwój z motywu ornamentalnego, fala ornamentalna, figuracja). J.M. Chomiński upominając się o właściwe miejsce dla figuracji u Chopina dzieli ją na harmoniczną i melodyczną; tę ostatnią wywodzi z techniki kolorowania, a całość rozpatruje w ramach rozważań nad fakturą instrumentalną i z perspektywy harmonicznej (ważny akcent na rolę zjawisk wtórnych). D. Turło szczegółowo różnicuje melodykę figuracyjną u Chopina według jej charakteru i funkcji tektonicznej w trzech etapach rozwojowych.

Melodyka Chopina rozpatrywana w kategoriach melosu (kierunku ruchu melicznego) wykazuje przewagę typu oscylującego nad pozostałymi (ascendens, descendens), co jest łączone z wpływem polskiej melodyki ludowej. Według S. Łobaczewskiej i S. Szumana istnieje również związek między ruchem melodii a ruchem gestyczno-wyrazowym, zwłaszcza w formach tanecznych (np. według wzoru posuwistego, wahadłowego itp.). Wśród właściwości szczególnych wyróżniono linearność bezoddechową i momenty wzlotów ekstatycznych – antycypujące melos neoromantyczny. W poszukiwaniu charakterystycznej dla Chopina struktury meliczno-motywicznej wyłowionych zostało parę formuł incipitowych, np. „motyw chopinowski” (Miketta), zwrot sekstowy (Bronarski) i in. (Chybiński, Hernádi, Dreyer, Paschałow). W większości wypadków są one w różnym stopniu wspólne dla całej romantycznej generacji.

Harmonika Chopina – zadziwiająca odrębnością, śmiałością i nowatorstwem – zrodziła się z myślenia w kategoriach funkcyjnych zderzonego z ludowym myśleniem modalnym, skonkretyzowanego poprzez zmysłową wrażliwość Chopina pianisty. Operująca prostym w zasadzie repertuarem akordów wyjściowych, ale nieskończoną rozległością sposobów ich realizacji, przejmująca konwencje i oczyszczająca się z nich, zmienna na przestrzeni lat, stawała się coraz czulsza jako narzędzie lirycznej wypowiedzi, subtelniejąca, niekiedy do wyrafinowania (późne nokturny), naturalna mimo wysokiej złożoności (mazurki); jej wpływ odcisnął się znacząco na muzyce następnych paru pokoleń.

Harmonikę Chopina rozpatrywać można w dwu dopełniających się aspektach (stanowiących zresztą przedmioty odrębnych zainteresowań badawczych): strukturalnym (szkoła Schenkera) i fakturalnym (Chomińskiego). Harmonika w aspekcie strukturalnym – dotycząca głębokiego planu harmonicznego utworu (tj. jego struktury tonalnej), wynik swoistej logiki funkcyjnej, konstytutywna dla sensu utworu – występuje u Chopina: 1. w modusie kadencyjnym (o charakterze syntagmatycznym), w którym dominują odniesienia dominantowe, a przejścia z jednej płaszczyzny na drugą dokonują się przez modulacje; w którym przeważa ewolucyjny i przetworzeniowy rodzaj następstw, poddany prawom konieczności (ciążenia tonalne); i 2. w modusie alternacyjnym (o charakterze paradygmatycznym), w którym dominują odniesienia tercjowe (paralelne, mediantowe i in.), a przejścia z płaszczyzny na płaszczyznę dokonują się przez przesunięcia tonalne i progresje; w którym przeważa szeregująco-wariacyjny i „rozluźniony” tok następstw, zostawiający miejsce na liczne interpolacje, dygresje i „nawiasy” tonalno-harmoniczne; w którym rządzą prawa swobodnego wyboru (wyobraźni). U Chopina oba te porządki, jeden bardziej właściwy dla formowania apriorycznego, drugi dla fantazyjnie-romantycznego, splatają się i przenikają. Harmonika w aspekcie fakturalnym – dotycząca powierzchniowego planu utworu, łącznie z tzw. wtórnymi zjawiskami harmonicznymi decydująca o harmonice aurze utworu – u Chopina „wyrosła z jego improwizacji na klawiaturze, pod palcami” (Abraham); występuje w dwu rodzajach: 1. linearno-ekspresywnym, w którym przeważa tendencja do zacieśniania związków międzyakordowych przez nasilenie chromatyzacji, ilości dźwięków i akordów prowadzących i przejściowych, służących do utrzymania maksymalnej spójności i płynności toku harmonicznego; rodzaj predestynowany do dramatycznego wyrazu emocjonalnego (np. Etiuda es-moll z op. 10); i w 2. wertykalno-kolorystycznym, w którym przeważa tendencja do rozluźniania związków międzyakordowych przez wytrącanie ich z bliskiego związku funkcyjnego; dzieje się to raczej w sferze diatoniki, m.in. przez akordy poboczne i zastępcze (konsonansowe i pozornie konsonansowe), przez alteracje czysto kolorystyczne i charakterystyczne (ekspresywne) oraz dopełnienia (np. sekstowe) akordów, przez maksymalne ich usamodzielnienie; również przez miksturowanie (ciągi paralelne) i nawarstwiania (np. burdony). Następstwo wynika tu bardziej z powtarzania, zestawiania i transponowania jakiejś formuły harmoniczne niż z ciążenia funkcyjnego; modus ten jest predestynowany szczególnie do prezentowania statycznej gry nastrojów – aż do hipnotycznego „harmonicznego day-dreamu” (partie w Nokturnie b-moll z op. 9, w Barkaroli i Berceuse, wg N. Temperleya, The New Grove Dictionary of Music and Musicans, red. S. Sadie, 20 t, Londyn 1980). I w tym aspekcie oba rodzaje u Chopina uzupełniają się i przenikają, obok występowania w postaci czystej; pierwszy z nich (zwiększający napięcie tonalne) wiedzie ku harmonice neoromantycznej, drugi (niwelujący je) – ku impresjonistycznej. Spotkanie z modalnością mogło się w sposób bardziej zintegrowany dokonać na podłożu struktury alternacyjnej i w rozluźnionym modusie harmoniki fakturalnej.

W dotychczasowych badaniach zwrócono uwagę na wiele szczegółowych właściwości harmoniki Chopina: na predylekcję do połączeń tercjowych (dominujących) oraz do umotywowanego odrębnie zestawiania tonacji w odległości sekundy lub trytonu (np. epizod H-dur w Fantazji f-moll); do zamienności enharmonicznej (np. wielokrotnie cis-moll na Des-dur) i wariantowej, lub do stosowania molowej interpolacji tuż przed zakończeniem utworu; do opóźniania momentu wejścia tonacji właściwej przez wcześniejsze wprowadzanie zwodniczych akordów lub tonacji; do nieokreśloności funkcyjnej partii wstępnych oraz do zaczynania i kończenia utworu na dominancie lub paraleli; do preferowania ostinat (por. Impromptu Fis-dur, Berceuse), tonicznych względnie dominantowych nut stałych (Polonez As-dur op. 53, Barkarola) i dźwięków obsesyjnie repetowanych (Preludia Des-dur i As-dur); przy utworach modalizujących – do stosowania kwintowego burdonu (Mazurek F-dur z op. 68) lub innego nawarstwienia bitonalnego; do modulacji śmiałych, nagłych (Nokturn Es-dur z op. 9, takty 12/13), skondensowanych (Barkarola, fragment przed repryzą), wyróżniających się szybkim tempem zmian (Nokturn G-dur z op. 37) i płynnością (Preludium cis-moll op. 45); do sekwencji przeprowadzanych wg ścisłego wzoru (SD, DT), lecz z reguły odmienianego wariacyjnie; do stosowania odmiennej harmonizacji identycznych fraz (Hexameron), do częstego użycia kadencji plagalnych, szczególnie w utworach o bardziej intymnym charakterze (np. Mazurek cis-moll z op. 30), przy zachowaniu pełnych kadencji dla utworów koncertujących.

Wśród akordów, które w jakiś sposób zostały u Chopinawyróżnione, znajdują się akordy dysonansowe, zwłaszcza chromatyczne, wśród nich specyficzny według Bronarskiego akord dysonansowy Chopina (septymowy VII stopnia z kwartą zamiast tercji); z reguły ukazują się one w pełnym świetle, w inicjalnym, finalnym lub szczytowym momencie utworu. Zauważono również predylekcję Chopina do podkreślania akcentem dźwięków obcych występujących w roli konstruktywnej, do akcentowania czterodźwięku septymowego zmniejszonego jako akordu wprowadzającego w modulacjach a także do appoggiatur – przy wstrzymywaniu ich rozwiązania. Akordy dysonujące pojawiają się u Chopina często w funkcji kolorystycznej względnie „nastrojotwórczej”, np. akordy z dodaną sekstą lub septymą na różnych stopniach, niekiedy „przyswojone jako konsonanse” (Chailley). Wyeksponowany przez L. Bronarskiego tzw. akord chopinowski (dominanta septymowa z sekstą zamiast kwinty), występujący albo jako akord przejściowy, albo w roli samodzielnej, pojawia się również w formie niepełnej, jako trójdźwięk pozornie konsonansowy; można go wprawdzie spotkać już u Schuberta, Webera a także u Schumanna, ale niewątpliwie Chopin używa go w sposób szczególny i znaczący w partiach kadencyjnych utworu (wg Lissy antycypuje on skriabinowski akord kwartowy); zbliżoną funkcję pełni akord neapolitański. Szczególną uwagę badaczy harmoniki w aspekcie fakturalnym przykuwają u Chopina wtórne zjawiska harmoniczne, gra nut zamiennych i przejściowych, wynikająca z „rozsiewania opóźnionych nut za pomocą figuracji” (Abraham). Jako charakterystyczne dla Chopina uważa się również wszelkie paralelizmy ścisłe: małotercjowe (np. Koncert f-moll, III części, takty 481–484), sekstowe (Preludium cis-moll op. 45) i septymowe zmniejszone (Etiuda E-dur z op. 10, takty 38–41), a w stylizacjach ludowych tzw. równoległe kwinty (koda Mazurka cis-moll z op. 30). W zetknięciu z meliką modalną nasila się u Chopina użycie akordów pobocznych, bifunkcyjność, pojawia się również redukcja harmoniczna, np. ograniczenie do wzoru dwufunkcyjnego (przemiennie T i D w Mazurku C-dur z op. 7) albo unisonowej względnie oktawowej monofonii (niektóre początki i zakończenia mazurków).

Metryka, rytmika, tempo

Metryczna organizacja toku rytmicznego jest wprawdzie u Chopina podstawową zasadą kompozycji, jednak o własnym obliczu stylu decydują sposoby, w jaki Chopin uchyla jej działanie: partie swobodne, pozametryczne, nieustająca gra między pulsem metrycznym a rytmiczną motywiką, zjawiska polimetryczne i – już w zakresie środków wykonawczych – tempo rubato. Według G. Abrahama „regularność jest raczej zręcznie ukrywana niż przełamywana”, co ma zwrócić uwagę na siłę działania prawidłowości metrycznych, tkwiących w strukturze głębokiej utworów. Partie pozametryczne (ad libitum, senza tempo, a piacere, notowane drobnymi nutami lub quasi-metrycznie) są bardzo niewielkie rozmiarem, ale wyróżnione; występują w miejscach węzłowych (interpunkcyjnych): 1. inicjalnie, ale przed zaczęciem właściwego toku – podobnie jak swobodny recytatyw przed arią (Etiuda cis-moll z op. 25) – jako ruch wahający się i przerywany (początek Poloneza-Fantazji), a nawet jako pojedynczy dźwięk (przedtakt, tzw. „namysł” w mazurkach); 2. postkulminacyjnie, jako pasaż sprowadzający repryzę przez swobodne rozładowanie napięcia (Nokturn cis-moll z op. 27); 3. na penultimie utworu (tj. tuż przed zakończeniem), w charakterze cadenzy (np. nokturny z op. 9); oraz 4. postkadencyjnie, jako wybrzmienie o charakterze pozaruchowym, kiedy do głosu dochodzi już tylko harmoniczne brzmienie alikwotów (Etiuda e-moll z op. 25).

W repertuarze metrycznym Chopina przeważa metrum nieparzyste (3/4), co jest zrozumiałe choćby ze względu na liczbę mazurków, polonezów i walców, uzupełnioną m.in. przez utanecznione pieśni oraz samoistne i sonatowe scherza (notabene 3/4 stanowi podstawowe metrum dla Kujaw i Mazowsza); zupełnie wyjątkowo użył Chopin metrum 5/4 (Larghetto z Sonaty c-moll), odczuwane jako oryginalne, lecz obce. Wśród parzystych znaczeniem wybija się metrum 4/4 (niekiedy w udramatyzowanej postaci alla breve) stosowane w allegrach sonatowych, nokturnach (12) oraz wstępach do utworów wirtuozowskich; 2/4 trafia się rzadko, związane raczej z rodzajem leggiero (ronda, finały, pieśni dumkowe; wyjątkowo jako lento w Etiudzie E-dur z op. 10). Szczególną pozycję zajmują: 6/8, 6/4 i 12/8, silnie związane z określonym charakterem, jako metrum ballad, Berceuse, Barkaroli, 9 nokturnów i innych We wszystkich tańcach (choćby najbardziej złożonych) i miniaturach lirycznych panuje u Chopina metryczna jednolitość (monometria), w cyklicznych – zestrojona opozycja metrów parzystych i nieparzystych, prostych i złożonych (heterometria). Sukcesywne przeciwstawienie metrów stało się zasadą konstytutywną dla niektórych nokturnów, w których mutacja ta związana jest z radykalną zmianą charakteru (stretto, agitato), i dla niektórych impromptus, w których mimo mutacji metrycznej zachowana zostaje ciągłość pulsacji. Zgodnie z odziedziczoną konwencją introdukcje utworów wirtuozowskich najczęściej kontrastują metrycznie z partią tematyczną. Polimetria synchroniczna, dotycząca całego utworu (lub jego większych partii), pojawia się często z motywacji techniczno-pianistycznych (etiudy f-moll i As-dur dla Moschelesa).

Rytmika Chopina w swym charakterze ogólnym stanowi syntezę rytmów o proweniencji tanecznej i pieśniowej, marszowych i instrumentalnych, wymieniających się i przenikających nawzajem. Można mówić o dwu jej odmianach: tanecznej i pozatanecznej. Taneczna – genetycznie związana z folklorem i sztuką użytkową – jest bardziej lub mniej bliska swoim pierwowzorom. Jako 1. choreicznie zależna, przejmuje gotowy wzór rytmiczny i składnię ruchów tańca, niekiedy w sposób dosłowny, wręcz naśladowczy (np. Mazurki C-dur op. 7 i 24); rytmika mazurków jest elementem istotniejszym dla związku z ludowością niż harmonika. Jako 2. choreicznie inspirowana, rytmika taneczna gubi jednoznaczność, zawiesza wyrazistość wyjściowego inwariantu (por. Mazurek f-moll z op. 63), przedstawiając jak gdyby nieskończone jego warianty, zamazując ponadto wyrazistość wzoru przez rytmikę tzw. dopełniającą (w innych głosach); w związkach syntaktycznych wyższego rzędu – nie poddaje się determinacji choreicznej (regułom przebiegu tańca), lecz wyborom wyobraźni (mazurki, walce, polonezy jako tzw. poematy taneczne). Rytmika pozataneczna przejawia się: 1. w postaci charakterystycznej; jest wówczas związana z jakimiś określonymi gatunkowo lub ekspresywnie idiomami: romansowo-balladowym i kołysankowym (opartymi na metrum 6/8), elegijno-nokturnowym i heroiczno-marszowym (na 4/4 i alla breve), scherzowym (na 3/4) itp.; oraz 2. w postaci mototycznej; tu następuje niwelacja wyrazistości i charakteru rytmu (np. monorytmia), pociągająca za sobą wyzwolenie jakości barwnych, czysto brzmieniowych (liczne etiudy, preludia); niekiedy energia motoryczna stanowić może (jak np. w finale Sonaty b-moll) główną gwarancję integracji. Rytmika Chopina zmienia swoje oblicze w zależności od tego, czy występuje w trybie ekspresji rozluźnionej (np. dolce, semplice), czy też napiętej (agitato, con passione); analogicznie do działania opozycji diatoniczno-chromatycznej (w obszarze meliki) funkcjonuje opozycja rytmiki naturalnej (łagodnej, opartej na rytmicznych relacjach „oktawowych”, tj. 1:2, 1:4 itp.) wobec zaostrzonej punktowaniem (niekiedy podwójnym, por. np. relacja 1:7 w Nokturnie H-dur z op. 9). Zaostrzenie rytmu w niektórych tematach (np. Etiuda c-moll z op. 10) zdaje się pełnić rolę analogiczną do spełnianej przez dźwięki prowadzące. Rzadziej używa Chopin formuły odwrotnej, rytmu tzw. lombardzkiego (np. Polonez cis-moll z op. 26). Ekspresywne oddziaływanie środków rytmicznych dokonuje się u Chopina bardzo często przez rytmiczne ostinato basowe, utrwalające poczucie zestrojenia rytmu z metrum (mazurki, walce i in.), jednak szczególnie charakterystyczne dla Chopina jest stosowanie licznych form opozycji rytmu wobec metrum, przynoszące poczucie rozchwiania ich ścisłego związku. K. Hławiczka, który zajął się tym problemem, wyróżnia wiele odmian tzw. „dysonansów rytmicznych”, z których najważniejsze to „przesunięcie rytmiczne” i „przeciwuderzenie”. U Chopina panuje właściwa dla polskiej muzyki ludowej odtaktowość; otóż odtaktowo potraktowany wzór jambiczny (♩ 𝅗𝅥 zamiast ♩|𝅗𝅥) lub amfibrachiczny (♩ 𝅗𝅥 ♩ zamiast ♩|𝅗𝅥 ♩) pociąga za sobą owo przesunięcie, nazwane synkopą lub rytm, transakcentacją (por. „asymetrię rytmiczną” Belottiego) – środki chętnie stosowane przez Chopina szczególnie w utworach proweniencji tanecznej. Przesunięcie może tyczyć także większej partii utworu, np. jako opóźnienie wejścia tematu (por. Fantazję f-moll, t. 68–73). Przeciwuderzenie rytmiczne polega na opozycji motywu rytmicznego wobec metrum przez różnicę relacji; różnice najczęstsze, spotykane w etiudach, preludiach, walcach, mazurkach i impromptus, nadające im ów rozchwiany nieco charakter, to 2:3 (hemiola maior), 3:2 (hemiola minor), 3:4 (epitryt maior) i 4:3 (epitryt minor). Zjawiska te występują w obrębie frazy (np. motywiczne triole i sekstole w mazurkach), okresu (np. kontrowersyjnie interpretowany idiom „trioli na rytmy punktowane” – por. Ekier), części (Walc As-dur op. 42), a nawet całego utworu (Preludium C-dur). Powstaje w ten sposób faktura polirytmiczna; jest to albo rodzaj kontrapunktu, w którym przeciwstawione plany rytm, wchodzą ze sobą w opozycje ścisłe („numeryczne”), powodując zwiększenie napięcia, albo też – odwrotnie – gdy działają nie konstrukcyjnie, lecz „nastrójotwórczo” (repryza Nokturnu H-dur z op. 62), gdyż miejsce opozycji zajmuje zestawienie krańcowej swobody („nienumeryczności”) głosu melodycznego z metrycznie ścisłym basem. Synchroniczne i sukcesywne przenikanie się rytmiki triolowej i dwójkowej (oraz numerycznej i nienumerycznej) dokonuje się w ścisłym związku z harmoniką fakturalną, powołując do życia sferę wtórnych zjawisk harmonicznych.

Relacje struktury mikrorytmicznej do pełnej struktury utworu (tj. do jego makrorytmu) są niedostatecznie zbadane (Sławiński stwierdził homorytmię tej relacji w Polonezie A-dur z op. 40). Tematy Chopina charakteryzują się najczęściej rytmem tzw. wstępującym (wg H. Mersmanna „zgodnym z czasem”), choć zdaje się, iż najbardziej właściwa jest dla nich wahająca się przemienność obu charakterów (wstępującego i zstępującego). Zwrócono również uwagę na wyeksponowaną przez Chopina zmienność zagęszczenia zdarzeń rytmicznych; K. Reinhard (1963) stwierdził niezwykle silną fluktuację tzw. rytmu wewnętrznego (M. Koliński) w mazurkach (rozpiętość: 151–428 impulsów na minutę).

Właściwość szczególną twórczości lirycznej Chopina stanowi tzw. tempo rubato. Wskazywano na potrójną genezę tego modusu wykonawczego, na jego proweniencje: ludową (sposób typowy dla muzykowania na Kujawach), wokalną (maniera stylu bel canto, dokumentowana m.in. przez P. Tosiego, 1723) i klasyczną (ostatnie sonaty Beethovena). Określenie słowne „rubato” stosuje Chopin w latach 1824–35, prawie wyłącznie w mazurkach (np. w op. 6, 7, 24), ponadto w nokturnach (op. 9 i 15) i paru innych utworach (op. 8, 16, 21). Rzadziej stosuje Chopin rubato jako określenie generalne (np. Nokturn g-moll z op. 15), oznaczające wówczas raczej grę jakby improwizowaną, senza rigore. Zazwyczaj chodzi o rodzaj minimalnie odmiennego wykonania powracającego tematu jako repryzy „ociężałej” wskutek dodanej ornamentacji (Wójcik-Keuprulian). Zaprzestanie wpisywania w nuty określenia rubato tłumaczone jest oczywistością jego obecności; „cała jego sztuka wykonawcza stała się rubatem” (Belotti).

Tempo jest dla Chopina wartością konstytutywną, wprost rozstrzygającą o charakterze ekspresji, dlatego też nie używa on określeń schematycznych, dobiera je starannie i z wahaniem, podobnie jak i – uniezależnione od oznaczeń słownych – dyspozycje metronomiczne, które zamieszcza 162 razy (w 111 utworach na ok. 220); zrazu gorliwy zwolennik metronomu, później, u progu pełnej dojrzałości (ok. 1835), stracił przekonanie co do sensowności zewnętrznego wyznaczania pulsu wewnętrznego. Kpił z „równej niemieckiej gry, wolnej, eins, zwei, drei”, lekcje jednak prowadził z metronomem. K. Reinhard obliczył przeciętne tempo metronomiczne dla poszczególnych gatunków; wynosi ono dla nokturnów ♩ = 72, polonezów 91, etiud 105, mazurków 125 i walców 150; ważne jest jednak nie tempo przeciętne, lecz odchylenia od niego, wyróżniające poszczególny utwór. Największe odchylenia ujawniają się przy porównaniu oznaczeń metronomicznych, które towarzyszą słownym określeniom tempa, np.: lento (od ♩ = 42 do 138), andantino (54–126), allegro (69–176), vivace (60–189), co zdaje się potwierdzać przypuszczenie, iż Chopina określenia słowne rozumiał bardziej jako odnoszące się do charakteru niż do tempa (ponadto z biegiem lat tak jego lento jak i allegro stały się wolniejsze). Ślad wahań co do wyboru najwłaściwszego oznaczenia słownego, widoczny w rękopisach i pierwodrukach, staje się niekiedy zastanawiający (w Etiudzie E-dur op. 10 nr 3 zmiana z vivace na lento).

W zasadzie Chopin przyjmuje dla kompozycji tempo stałe, szczególnie w utworach tanecznych; tempo wyjściowe pozostaje niezmiennym punktem odniesienia, do którego się wraca (a tempo) po każdej chwilowej modulacji agogicznej (accellerando, rallentando) i każdym przejściu na inną płaszczyznę tempa (np. po doppio movimento). W niektórych utworach (nie mówiąc o cyklicznych) ściśle określona („numeryczna”) mutacja tempa stałego współuczestniczy w budowaniu formy: w scherzach (następstwa wg schematu: szybko-wolno-szybko-wolno-szybko), w niektórych nokturnach (wolno-szybko-wolno) i impromptus (szybko-wolno-szybko). Formo twórcze działanie elementu agogicznego (tj. ewolucyjnej zmienności tempa) dokonuje się w „poematach tanecznych” i wielkich formach dojrzałego okresu: gra odbywa się między partiami tempa stałego a wahającym się i zrazu powstrzymywanym rośnięciem (i potem zanikaniem) tempa w wielkich klimaksach, najczęściej finalnych. Poza paroma momentami w utworach młodzieńczych Chopina nie dotknęła wczesnoromantyczna maniera nieustannej zmienności agogicznej (widoczna np. już u J.N. Hummla); fluktuacja zagęszczania i rozrzedzania zdarzeń dokonywała się u Chopina głównie przez rytm, a wykonawcze tempo rubato dawało żywość poszczególnym frazom, bez porzucania stałej wartości przepływu czasu.

Dynamika i inne środki wykonawcze

Dynamika jest u Chopina na ogół zsynchronizowana z działaniem elementów podstawowych i występuje wówczas w funkcji towarzyszącej – dla zewnętrznego (niekiedy tautologicznego) wzmacniania wewnętrznej, tj. harmoniczno-tonalnej dynamiki utworu; nierzadko dochodzi jednak do głosu jako samoistny element strukturalny, buduje formę. Oznaczenia dynamiczne dawał Chopin we wszystkich ukończonych utworach; odmienne w różnych okresach i gatunkach, zróżnicowane co do rodzaju (7 stopni podstawowych od ff do ppp, oprócz słownych i graficznych oznaczeń na modulację dynamiki), również co do stopnia ich zagęszczenia (maksymalne: odcinek con forza w Larghetto z Koncertu f-moll). Według G. Belottiego istnieje u Chopina ogólna równowaga między piano i forte, jakkolwiek istnieją również utwory w całości utrzymane w piano (Berceuse) lub forte (Preludium b-moll). Można mówić o dwu rodzajach dynamiki (dotyczącej skali mikro i makro) i dwu sposobach jej traktowania przez Chopina. Dynamika generalna (tj. ogólna struktura dynamiczna utworu) przejawia się w dwu postaciach: 1. jako dynamika crescendowa (natury ciągłej, „niedyskretnej”); towarzyszy ona utworom ewolucyjnym, partiom przetworzeniowym i wielkim formom romantycznym; 2. dynamika płaszczyznowa (natury skokowej, „dyskretnej”), kiedy poszczególne okresy, części lub całości utrzymane są na jednym lub na kilku poziomach głośności (Mazurek D-dur z op. 33); towarzyszy ona formom (i częściom) opartym na szeregowaniu i kontraście (tańcom, scherzom, utworom powstałym z folklorystycznej inspiracji); w postaci czystej występuje często w twórczości lat szkolnych i okresu wirtuozowskiego, ale decyduje również o ogólnej strukturze dynamicznej nokturnów (p f p) i niektórych scherz (f p f p f). Strukturę dynamiczną utworu tworzy najczęściej współdziałanie obu omówionych postaci, jak np. w Mazurku D-dur z op. 33, którego skrajne części mają dynamikę ściśle rejestrową (tj. stałą alterację f-pp), a część środkowa opiera się na postaci crescendowej; odwrotnie jest np. w Marszu żałobnym z Sonaty b-moll.

Dynamika frazowa przejawia się: 1. w postaci dynamiki pulsacyjnej (czyli mikrocrescendowej), o naturze ciągłej; jest ona analogiczna do wibracji ekspresywnie falującego głosu, często pojawia się w tematach kantylenowych (np. Etiuda E-dur z op. 10, Preludium B-dur); 2. w postaci dynamiki stojącej (mikropłaszczyznowej), o naturze skokowej; jest ona analogiczna do bezwibracyjnej gry na instrumentach klawiszowych, występuje w tańcach i in. utworach opartych na repetycyjności (np. Etiuda e-moll z op. 25 i As-dur op. 36 B).

Oba główne rodzaje dynamiki współistnieją w utworze, dopełniając się lub ścierając; w jednych utworach główny akcent pada na dynamikę generalną (np. Ballada F-dur, Scherzo h-moll), w innych – na frazową (Scherzo b-moll, Polonez es-moll z op. 26) i wówczas tok narracji muzycznej bywa dynamicznie „przekomponowany” z motywu na motyw, z frazy na frazę. Dynamika crescendowa dopełniona przez pulsacyjną daje idiom np. Ballady g-moll, dynamika płaszczyznowa dopełniona przez statyczną – idiom Tria z Marsza żałobnego b-moll. Bywa, iż dopełnienie następuje krzyżowo i wówczas powstają takie idiomy jak crescendowo-statyczny, jakby stworzony in modo geometrico (części skrajne wspomnianego Marsza, część oktawowa Poloneza As-dur op. 53). Niezwykłe efekty powstają wówczas, gdy w tej polifonii dynamicznej nastąpi kontrapunkt planów (np. przemienna pulsacja quasi-echowa w planie dynamiki frazowej przy crescendzie generalnym – por. I część Sonaty b-moll). W utworach o szczególnie dramatycznym charakterze (sonaty, scherza) dynamika sprzęża się z akcentuacją i powstaje nowa postać: dynamika artykulacyjna; motywy i akordy wyodrębnione są z przebiegu zarówno przez siłę uderzenia, jak i przez ciszę, w której nagle i ostro zabrzmiały. Chodzi o momenty szczególnie eksponowane: otwarcia i zamknięcia.

Artykulacja. Repertuar jej środków jest u Chopina bogaty i wykorzystywany obficie dla plastycznego modulowania motywów pianistycznych, dla nadawania im wyrazistości, różnicowania charakteru. Uważa się, że Chopin pierwszy wprowadził portamento (np. Walc cis-moll z op. 64), przeniesione z techniki wokalnej; pod wpływem Paganiniego eksponował rolę staccata (Wariacje op. 2); niekiedy używał zapożyczonego z klawikordu portata (Nokturn Es-dur z op. 9) i harfowego arpeggia (Etiuda Es-dur z op. 10). Wybór trybu łącznego artykulacji (legato, portamento) względnie rozłącznego (staccato, spiccato) zależy zwłaszcza od charakteru melodyki i jej funkcji (cantabile lub leggiero) w utworze; ponadto Chopin wprowadził do swego repertuaru środki artykulacji intensywnej: grupę sforzata (począwszy od Scherza h-moll), bliskie glissanda molto legato (Etiuda f-moll z op. 25) i pesante (Preludium es-moll). Etiudy stały się laboratorium odmian artykulacji stosowanych generalnie (legato – Etiuda cis-moll z op. 25, staccato – f-moll z op. 10, spiccato – a-moll z op. 25, itd.); zagęszczenie różnych form artykulacji w jednym motywie (pominąwszy „doświadczalną” Etiudę Ges-dur z op. 25) jest charakterystyczne szczególnie dla scherz i mazurków – gatunków, w których na artykulacji opiera się m.in. zróżnicowanie tematyczne.

Frazowanie, element z pogranicza kompozycji i interpretacji, zostało przez Chopina podniesione do wyjątkowego znaczenia; decyduje ono o tym, czy narracja muzyczna odbierana jest jako mowa sensowna. Wg T. Higginsa łukowanie frazowe stanowi u Chopina integralny element właściwej kompozycji, obecny już nawet w pierwszych jej szkicach. Wyodrębniona lukiem „fraza poetycka” (często odpowiednik oddechu), nadrzędna wobec wszelkiej artykulacji (również wobec krótkich łuków legatowych), tworzy wyższe jednostki sensu muzycznego. Ich specyficzny rytm rozwoju (np. coraz dłuższe frazy wraz z przebiegiem utworu) i ich tendencja do rozmijania się z syntaksą harmoniczną, tokiem metrycznym i artykulacją pianistyczną – nadaje utworom Chopina niepowtarzalne, poetyckie oblicze.

Aplikatura i pedalizacja. Chopin palcował swoje utwory stosując własny system aplikatury, mający na celu zarazem utrzymanie płynności i łagodności strumienia dźwiękowego oraz jego maksymalne zróżnicowanie. Dla Chopina „istnieje tyleż rodzajów dźwięku co palców u rąk” – i sztuka palcowania polega nie na niwelowaniu, lecz na wyzyskiwaniu naturalnego dla poszczególnych palców zróżnicowania siły uderzenia, dla uniknięcia wrażenia automatycznej mechaniczności. Do wprowadzanych „chwytów” i innowacji zalicza się: eksponowanie użycia 3. palca (nazywanego przez Chopina „wielkim śpiewakiem”) i pełne wykorzystanie 4. i 5. palca; stosowanie 1. palca na czarnych klawiszach, podkładanie 1. palca pod 5., uderzanie tym samym palcem kolejnych klawiszy. W rękopisach i pierwodrukach określał Chopin jedynie palcowania szczególne (i nie wszędzie, np. zupełny ich brak w scherzach); poznanie całości systemu aplikatury Chopina jest możliwe dzięki notowaniu przez niego palcowania w egzemplarzach uczniów oraz dzięki notatkom do metody gry.

Pedalizację Chopin, zaznaczaną najczęściej jedynie w miejscach szczególnych, wysoce niekonwencjonalną, określa się jako wyrafinowaną (Niecks) i nowatorską (Hedley). Rozmija się ona niekiedy świadomie z cezurami harmonicznymi, śmiało łączy brzmienia dysonansowe (takt 75 Larghetta z Koncertu f-moll – cały melizmat na jednym pedale; podobnie w cadenzy z Poloneza-Fantazji), wprowadzając efekty preimpresjonistyczne (Etiuda As-dur z op. 25), „brzmienia subtelne i mgliste” (Abraham), chociaż – być może – na fortepianie Chopina brzmiały one mniej łącznie (Higgins). Wprawdzie Chopin kieruje się raczej sugestiami Beethovena i M. Clementiego niż J.N. Hummla, stosuje jednak pedał powściągliwie i gani jego nadużycie.

Kolorystyka, instrumentacja

Kolorystyka. Niezwykłe wyczulenie na wartość brzmienia uważa się za atrybut stylu Chopina. Zróżnicowanie kolorystyczne nie polega u Chopina na przenoszeniu orkiestry na fortepian, lecz na odkrywaniu szczegółów właściwości akustycznych instrumentu, na wiedzy, w jakim rejestrze jakie dźwięki współbrzmią ze sobą harmonicznie; niekiedy daje się odczuć chęć „wyjścia poza zaklęty krąg 12 półtonów” (Paschałow) w sferę dźwięków naturalnych; nietemperowanych. Zauważa się u Chopina wielką różnorodność charakteru brzmienia: szklane i metaliczne (Jachimecki o Etiudzie Ges-dur z op. 10), migocące (Łobaczewska o Etiudzie gis-moll z op. 25), świetliste (Frączkiewicz o początku Larghetta z Koncertu f-moll), jasne do jaskrawości (Bełza o finale Sonaty h-moll) itp. Efekty kolorystyczne u Chopina wynikają: ze stopnia spoistości faktury (skupiona – rozległa), z jej rodzaju i gęstości; z użytego rejestru (stopień jasności) oraz ze współdziałania dynamiki, artykulacji i pedalizacji. Wyzwalanie elementu kolorystycznego i jego zróżnicowanie wiąże się z tempem bliskim krańców: bardzo szybkim (por. Preludium fis-moll) lub bardzo wolnym (momenty swobodnego wybrzmiewania). Chopin określa niekiedy rodzaj brzmienia słownie, np. w momentach lirycznych wprowadzając oznaczenia odmian intymnego dolce lub sotto voce, w wirtuozowskich – leggieramente i brillante, na ogół jednak rodzaj brzmienia (jasne – ciemne, łagodne – ostre itp.) zdeterminowany jest pośrednio, przez określanie innych elementów.

Instrumentacja 6 utworów Chopina na fortepian i orkiestrę wzbudza kontrowersje; podważana bywa niekiedy jej autentyczność (nieudokumentowane podejrzenia o współudział I. Dobrzyńskiego lub T. Nideckiego; por. Śledziński, Frączkiewicz, Ekier), a także ważkość estetyczna. Krytykowana bywa zbyt słaba aktywność orkiestrowa, „źle brzmiące” tutti, brak ekonomii środków (puzony); w ten sposób motywowane jest podejmowanie prób przeinstrumentowania (K. Klindworth, K. Tausig, M. Bałakiriew, E. Granados, G. Fitelberg, K. Wiłkomirski, K. Sikorski i in.). Nie ulega wątpliwości, iż orkiestra Chopina ma w utworze charakter towarzyszący, a nie współuczestniczący (Chopin grywał koncerty również bez orkiestry) i że chodzi o typ instrumentacji wczesnoromantycznej, polegającej na naszkicowaniu jedynie nastrojowego tła dla fortepianu. G. Abraham, wyróżniając niepowtarzalną „poetyckość” instrumentacji Chopina, wylicza jako przyciągające uwagę: dialogi instrumentów dętych (rogu, fagotu, klarnetu) z instrumentem solowym, efekty fakturalne (oktawy na tle orkiestrowym), zastosowanie tłumików w momentach lirycznych, a col legno w sekwencji ludowej oraz słynne concitato smyczków w Larghetcie z Koncertu f-moll, umieszczone przez Berlioza w jego Traité de l’instrumentation… jako jeden z przykładów instrumentacji współczesnej.

Faktura i forma

Faktura utworów Chopina rozpatrywana jako ogólna zasada kompozytorskiego myślenia w sferze melodyczno-harmonicznej ma, zgodnie z epoką, charakter homofoniczny. Silniejsze skłonności do polifonizacji pojawiają się u Chopina dwukrotnie: w czasie studiów u Elsnera, gdy zasady kontrapunktu (poznawanego wg Kirnbergera) zderzyły się ze stylem brillant (wstęp do Wariacji op. 2, scherzo z Tria g-moll), i – co ważniejsze – w okresie późnej dojrzałości, po studiach nad świeżo wydanymi podręcznikami L. Cherubiniego i J.K. Kastnera (twórczość Chopina od opusu 50), gdy element polifoniczny wzbogacił fakturę homofoniczną oczyszczoną z zewnętrznej wirtuozerii. Technikę imitacyjną stosuje więc Chopin np. we wczesnej Sonacie c-moll i w późnych mazurkach; użyta jest kanonicznie (np. Mazurek cis-moll z op. 50), najczęściej na początku lub na końcu utworu, albo też w sposób bardziej swobodny (np. C-dur z op. 56). Genezę ludową zdradzają techniki heterofoniczna i organalna, wyrażane w fakturze z kwintowym burdonem (Mazurek cis-moll z op. 6) i z nutą pedałową (es-moll z op. 6). Technika ostinatowa integruje niektóre znaczące partie dużych utworów, w Berceuse organizuje przebieg całej kompozycji. Aktywność melodyczna głosów pozatematycznych (szczególnie basowego), prowadzi ku specyficznie chopinowskiemu typowi faktury, nazwanemu przez B. Wójcik-Keuprulian polimelodyką ornamentalną (Preludium fis-moll). Ślady myślenia polifonicznego znaleźć można w wielu innych utworach, szczególnie w strettach form swobodnych (por. np. połączenie techniki imitacyjnej z wariacyjną w Balladzie f-moll). Przedstawiciele szkoły Schenkera skłonni są u Chopina widzieć nadrzędność myślenia par excellence linearnego, a akordykę uważać za wynik prowadzenia głosów (F. Eibner). Linearne tendencje przejawiają się niewątpliwie w partiach o fakturze monodycznej (Bronarski: „fermaty harmoniczne”), która u Chopina obecna jest nierzadko w miejscach wyróżnionych (np. jako ad libitum), w postaci 1-głosowej (np. Mazurek h-moll z op. 33, odcinek 17-taktowy) lub we wzmocnieniu oktawowym (Rondo op. 14), a nawet podwójnie oktawowym (Nokturn c-moll z op. 49).

Faktura Chopina rozpatrywana od strony brzmieniowej konkretyzacji wywołuje spór na temat swej proweniencji i charakteru: dla jednych bardziej wokalnego, dla innych instrumentalnego. Do atrybutów wokalności zalicza się u Chopina portamento, parlando, melodyczną odmianę ornamentyki, rubato, manierę tercjowania i sekstowania melodii (por. Impromptu Fis-dur, Barkarola), wreszcie – ogólną śpiewność. Według M. Ottich „Chopin jest inicjatorem fortepianowego bel canto”. Ponieważ ów styl wyrażony jednak został przez fortepian, a nie tylko przeniesiony na klawisze, zgodzić się można z G. Belottim, iż „melodyka Chopina jest z pewnością instrumentalna, lecz jej korzenie jak gdyby swą inspiracją tkwią w śpiewności wokalnej”. Zwolennicy instrumentalnej proweniencji i charakteru faktury Chopina (por. Chechlińska) kładą nacisk na wynalazczość pianistyczną, na „myślenie fortepianem”. J.M. Chomiński klasyfikuje fakturę pianistyczną Chopina, wskazując zarazem na jej liczne antycypacje, zwłaszcza u Hummla, Cramera, Moschelesa, Clementiego i Fielda; wyróżnia m.in.: 1. fakturę głosową skupioną jako relikt wokalny, również w odmianie z wyodrębnioną linią basu; 2. fakturę pionów akordowych proweniencji klawesynu; 3. fakturę akordów arpeggiowanych; 4. kombinację melodii z akordyką; 5. figurację harmoniczną akordów w paru odmianach: jako akordów rozbitych (bas Albertiego) lub łamanych, wzbogaconych melodycznie lub współbrzmieniami i akordami; 6. fakturę akordyki paralelnej; 7. figurację melodyczną w wielu odmianach: jako ornamentalne opisywanie melodii, figurowanie głosu basowego, chromatyzację melodii i wzbogacanie jej zastępczymi dźwiękami akordu; 8. fakturę paralelnych tercji i sekst oraz zdwojeń oktawowych. Według L. Hernáddiego Chopin stworzył „najbardziej pianistyczną fakturę wszystkich czasów”.

Forma rozpatrywana na poziomie podstawowych jednostek konstrukcji rozgrywa się u Chopina w rytmie periodyczności; okresowość, a więc regularna przemienność dopełniających się melicznie i tonalnie całości, pulsuje niemal w całej twórczości Chopina. Jest to jednak periodyczność poszerzona i poszerzana coraz bardziej, by z muzycznej mowy ściśle wiązanej przejść w mowę swobodną. Dzieje się to przez rozszerzenia, ścieśnienia i interpolacje toku regularnego; zagubiona w ten sposób symetria przechodzi w proporcjonalność, a niekiedy w relacje trudne do określenia (irracjonalne), wytrącające wprawdzie z potoczystości, zawsze jednak uchwytne co do swego sensu; trzy te sposoby poszerzania periodyczności istnieją obok siebie równocześnie, wzajemnie warunkując swoją estetyczną skuteczność (Abraham: „prawidłowość okresowości stanowi przyczynę uroku odchyleń od tej zasady”). W modusie okresowości regularnej pisał Chopin wszystkie swoje wczesne utwory, szczególnie tańce, ronda, wariacje; w pisanych przez całe życie mazurkach (również w walcach) trwać będzie ten kanon stosunkowo najmniej naruszony, mimo nieustannego ścierania się swobody ze ścisłością. Nieregularność wkracza w partiach recytatywnych, figuracyjnych i przetworzeniowych; wraz z etiudami (później z preludiami) technika ewolucyjna zacznie zastępować periodyczność przebiegiem proporcjonalnych fal dźwiękowych, swobodnych faz narastania i opadania napięcia tonalnego; w gruncie rzeczy będzie to działanie zorientowane na opozycję sukcesywną albo synchroniczną wobec periodyczności jako okresowość ukryta.

Forma rozpatrywana na poziomie jednostek motywiczno-tematycznych, „wypełniających” pulsującą periodyczność lub falującą ewolucyjność, jawi się u Chopina jako bogata tematycznie; tematy stanowią zasadniczy punkt oparcia w kształtowaniu formy, nawet jeśli podane są w postaci zawoalowanej (jak np. w niektórych etiudach); figuracja w gruncie rzeczy dopełnia partie tematyczne, wynikające z nich, tak jak quasi-improwizacja je wyprzedza. O ile we wczesnym okresie twórczości Chopin stosował tematy „gotowe”, ukształtowane nazbyt „numerycznie”, o tyle w utworach dojrzałych pokazuje rodzenie się tematu (por. wielkie polonezy), jego płynne przenikanie w partie nietematyczne. Wprawdzie wariacyjność obecna jest w całej twórczości Chopina, ale z techniki, która wypełnia schemat formalny, staje się ona zasadą kształtowania (wariantowość). W wielkich utworach lat dojrzałych (ballady, sonaty) miejsce odmieniania tematu przez wariacyjność zajmuje jego transformacja, przeistaczanie dziejące się w biegu muzycznej akcji, przy „otwartej kurtynie”. Motywika, która u wczesnego Chopina polegała na sprawnym nizaniu figur dźwiękowych dla „złożenia” tematu w stylu brillant – po doświadczeniach etiud i preludiów, wyzwolona z konwencjonalnych związków – służyć mogła konstruowaniu fal ekspresywnych napięć, długooddechowych fraz, tworzących niepohamowany strumień brzmienia (por. Etiudę C-dur z op. 10).

Forma rozpatrywana na poziomie architektury, tj. pełnej struktury utworu, odsłania klasyczne upodobanie Chopina do wypowiedzi w uzupełniających się trybach wielkiej formy: parzystym (binarnym, AB) i nieparzystym (trinarnym, AB A); sposób ich jednoczenia nie ogranicza się do łagodnego dopełniania (komplementarności), bywa również oparty na krańcowo ostrym kontraście (antytetyczność) lub też na obcości. Repertuar zróżnicowań tonalnych wykorzystuje Chopin przydzielając zamiennie (np. w strukturze typu AB C AB) tonacje w prostej opozycji dominantowej i w dopełnieniu paralelnym; ale wcześnie wchodzą już w grę stosunki sekundowe, mediantowe, wariantowe i enharmoniczne, zacieśniając względnie rozluźniając spoistość przejrzystego wzoru klasycznego. Wczesny Chopin wypowiada się w formach apriorycznych (rondo, wariacje, forma sonatowa, da capo, taniec z triem), zwykle coś w nich odmieniając, jednak bez naruszania zasadniczego wzoru; od przełomu romantycznego (etiudy, Ballada g-moll) Chopin uwalnia się od schematów „gotowych”: ich funkcję przejmują wyzwolone zasady kształtowania, poddane zależności jedynie wyobrażeniowo-ekspresywnej. Miejsce formy 3-częściowej zajmuje swobodnie repryzowa, 2-częściowej – swobodnie dopełniająca, rondowej – swobodnie refreniczna, allegra sonatowego – swobodnie antytetycznie repryzowa itp.; a tym większa ekspresja, im silniej odczuć można podskórną opozycję formuły apriorycznej wobec nowego kształtu. Zaciera się oddzielność poszczególnych części utworu, pochodząca jeszcze z tradycji neapolitańskiej; nie tracą one jednak odrębności swego charakteru, tyle że albo niepostrzeżenie przechodzą w inne, przenikają się nawzajem, albo też gwałtownie zderzają. Najbliższe klasycznej dyskretności i aprioryczności formalnej pozostają tańce; mazurki stanowią punkt odniesienia broniący przed popadnięciem w niekontrolowaną fantastyczność, co w tym czasie nierzadko trafiało się innym twórcom (Liszt). Spotkanie myślenia według najbardziej ogólnych zasad kształtowania z dotychczas stosowaną formalną apriorycznością (schematy) przeistoczyło nokturny (np. c-moll z op. 48) i scherza (np. b-moll), późne tańce i formy sonatowe, najsilniej jednak odcisnęło się na tzw. wielkich formach swobodnych (ballady, późne scherza, Fantazja f-moll, Polonez-Fantazja, Barkarola); tu Chopin jak gdyby przekroczył jakąś granicę: logiczny porządek wynikania został wzbogacony, a niekiedy zastąpiony przez poetycki porządek kojarzenia; ale swoboda formy nie może być rozumiana (i nie jest odczuwana) jako dowolność; spójność utworu gwarantowana jest przez tzw. głęboką strukturę tonalną. W aspekcie synchronicznym: w ramach jednego utworu współistnieją różne zasady kształtowania i wynikające z nich różne architektury formalne (repryzowa, wariacyjna, szeregująca, forma allegra, a także pełnego cyklu sonatowego); powstaje forma o charakterze syntetycznym (Lissa: forma krzyżowa), rodzaj formalnej polifonii (Mazel, Protopopow). Każdy utwór zyskuje kształt tylko sobie właściwy, niepowtarzalny. Stąd wszelka typizacja dokonuje się zwykle na ogólniejszej i syntetycznej płaszczyźnie formalno-ekspresyjnej – mówimy więc np. o formie repryzowości refleksyjnej (lub aluzyjnej) albo też repryzowości dynamicznej (wg Cukkiermana w utworze podobnego rodzaju wraz z repryzą „liryka przechodzi w dramatyczność, spokój w najwyższe napięcie, harmonijny śpiew we wzburzoną mowę, uczucia powściągliwe w eksplozję namiętności”); o formie wyrażającej „zdarzenie” centralne lub finalne; zbudowanej w oparciu o antycypacje lub echa; o szeroko zarysowanej formie gradacyjnej (i strettującej) oraz, odwrotnie, aforystycznie lapidarnej (por. 25-sekundowe Preludium A-dur). Trudno byłoby istotną właściwość którejś z nich wyrazić symboliką schematu formalnego. Utwory dojrzałego i późnego Chopina zdają się bowiem różnicować nie tyle przez kształt formalny, ile przez wypowiadaną poprzez ów kształt refleksję twórcy nad sobą, światem, życiem.

Ekspresja, poetyka, estetyka i styl

Ekspresja. Chociaż najmniej zbadana, wymykająca się ściślejszemu ujęciu – nikt nie próbuje zaprzeczyć jej wyjątkowej ważkości u Chopina.  Jego muzyka przyjmowana jest jako bezpośredni wyraz uczuć (i ślad wyobrażeń) o wysokim zróżnicowaniu i wyjątkowej intensywności, a obcowanie z nią określane jako wzruszenie lub przeżycie i opisywane w kategoriach ekspresywnych: „uczucia o temperaturze rozżarzonej lawy” (W. Szalonek), „wzór najintensywniej stężonej ekspresji człowieka” (B. Schaeffer). Kategorie te, nacechowane u Chopina znacznym stopniem ogólności i czystości (na ogół odległe od semantycznych uwikłań), ujawniają się przede wszystkim bezpośrednio, przez sam rodzaj i charakter struktur muzycznych; ponadto są dopowiadane przez emocjonalnie zabarwione tytuły gatunkowe (nokturn, berceuse, ballada, scherzo) oraz przez słowne określenia wykonawcze, które zazwyczaj łączą sugestie artykulacyjne, dynamiczne i agogiczne z tymi, które dotyczą charakteru ekspresji. Repertuar słownie sformułowanych kategorii ekspresywnych jest u Chopina obszerny, lecz nieprzesadnie: brak ich w okresie prób dziecięcych, a w latach ostatnich stosowanie ich staje się coraz bardziej oszczędne; gęstość dookreśleń przypada na lata 1826–33 (por. Wariacje op. 2, Rondo op. 5, części wolne koncertów). Chopin przejął kanon określeń klas, (cantabile, espressivo, dolce itp.), wzbogacił go zestawem używanym w stylu brillant (con bravura, delicatissimo) i w konwencji wczesno-romantycznej (agitato, appassionato), by po odrzuceniu określeń nieco manierycznych (elegantamente, grandioso) dojść do ustalenia kanonu własnego; różnicuje go przez odcień ekspresji właściwy dla poszczególnych gatunków, objawiający się częstością niektórych określeń (np. risoluto, rubato, scherzando – w mazurkach, brillante – w walcach, maestoso – w polonezach, con fuoco – w balladach i scherzach itp.). Idiom ekspresywny Chopina dochodzi do głosu z całą wyrazistością nie tyle in concreto, ile w relacjach.

Chopin stosuje określenia: a) tworzące gradację lub kontrast wobec sąsiednich (np. con anima/appassionato lub con forza/delicatissimo); b) od razu zestrojone dopełniająco (dolce e semplice) lub c) zestawione z pozornych przeciwieństw  semplice ma graziosamente, agitato sotto voce); d) stopniowane razem z nowymi ekspozycjami tematu (agitato/molto agitato, dolce/dolcissimo); e) sugerujące zbliżanie się do absolutnej pełni (con più fuoco possibile) lub f) absolutnego zaniku uprzednio eksponowanej narracji (calando, slentando, smorzando, mancando, perdendosi); g) określenia sugerujące powstrzymanie pędu (sostenuto) lub ściszenia głosu (sotto voce), lecz jedynie na chwilę, z zachowaniem powściągniętej potencji. W ten ostatni sposób traktuje Chopin te momenty w utworze, które chce wyróżnić: owe dwa wyjątkowo ważne (i częste u Chopina) określenia przypisuje więc myślom przeciwstawionym myśli głównej, wypowiedziom intymnym i poufnym, wypowiadanym półgłosem, jak gdyby z wahaniem. Istnieją gatunki, w których przeważa określony rodzaj relacji: np. cykl preludiów zbudowany został głównie w oparciu o kontrast ekspresji (por.: nr 21. cantabile, 22. molto agitato, 23. delicatissimo, 24. appassionato), w etiudach zaś ważną rolę pełnią określenia graniczne (dolcissimo, delicatissimo, leggierissimo, marcatissimo itp.). Niekiedy daje Chopin znać, iż nie wystarcza mu określenie techniczne lub konwencjonalne, sięga wówczas po antropomorfizującą metaforę: languido (sennie), aspiratomente (oddychając), risvegliato (rozbudzając się), spianato (równo, spokojnie pulsując), raddolcendo (głaszcząc), lussignando (kusząc), sfogato (dając pełny upust uczuciom). Według A. Molnara siła muzyki Chopina leży „w prawdziwości przeżycia”, a jej właściwość naczelna polega na „przetransponowaniu psychicznego w estetyczne”. Stąd też wysoce niebezpieczne bywały praktyki dookreślania ekspresji przez wydawców, szczególnie z przełomu XIX/XX w., a tak istotny stał się postulat powrotu do tekstu autentycznego, wraz z jego powściągliwą dyskrecją.

Mimo iż Chopin pozostawia liczne fragmenty bliżej słownie nieokreślone, bywa jednak przyjmowany przez słuchaczy, a przez ogół piszących interpretowany – ekspresywnie. Dzieje się tak w wyniku wiązania określonego charakteru ekspresji z rodzajem faktury i innych środków muzycznych – tych wykorzystywanych najczęściej jako konstytutywne elementy jakiegoś gatunku. Z hermeneutycznych interpretacji monografistów Chopina wywieść się daje pewien repertuar charakterów (typów) ekspresji, tworzących razem swoiste uniwersum; mówi się więc o charakterach: idyllicznym, elegijnym, chorałowym, marszowym, nokturnowym, kołysankowym, balladowym, scherzowym, ludycznym. Można je ponadto ujmować jako przejawiające się najczęściej jakby dwutrybowo: charakter idylliczny między ożywieniem a rozmarzeniem (por. części wolne koncertów); elegijny między melancholią („żal”) a refleksyjnością („zaduma”); chorałowy między kontemplacją (religioso, np. Nokturn g-moll z op. 15) a wzniosłością (partie w stylu pieśni narodowych, np. Fantazja f-moll, takty 127–143); nokturnowy między nastrojem erotycznym (dolce espressivo) a heroicznym (agitato); scherzowy między żartobliwością (scherzando) a demonicznością (con fuoco) itp. Przy cyklu Preludiów może być mowa o objęciu in nuce pełni ekspresywnego uniwersum Chopina (Bełza), przy Sonatach (b-moll i h-moll) oraz przy Fantazji f-moll – o swoistym kontrapunkcie podstawowych charakterów ekspresji jako elementów strukturotwórczych (Mazel i in.). Najgłębszy wyraz utworów Chopina buduje się jednak poza i ponad określeniami słownymi (Chopin nie lubił ujmować słownie treści najbardziej osobistych), poza ustalonymi konwencjami gatunku.

Problem semantyczności. Istnieje nurt programowej interpretacji utworów Chopina.  Pierwszy krok uczynił R. Schumann w słynnej recenzji z Wariacji na temat z „Don Juana”; wkrótce potem G. Sand programowo odczytała cykl Preludiów, przydzielając każdemu charakteryzujący je tytuł (w stylu schumannowskim); angielski wydawca wymyślił banalnie ilustracyjne tytuły opusom edycji londyńskiej; P. Viardot dokomponowała teksty słowne do mazurków. Chopin wyśmiał programową pedanterię Schumanna, pogniewał się na G. Sand za posądzenie o „niewolnicze powtarzanie zewnętrznych dźwięków” (czyli o „harmonię naśladowczą”) i protestował wobec procederu londyńskiego wydawcy. Ale wiemy również, że w nutach uczennicy dopisał przymiotnik „deszczowy” (przy Preludium Des-dur, por. Eigeldinger), że akompaniował P. Viardot przy odśpiewaniu owych mazurków i że we wczesnych listach do T. Woyciechowskiego nadawał sens niewątpliwie programowy wolnym częściom obu koncertów. Od Chopina mają się wywodzić (zdaniem wspominających) anegdotyczne interpretacje: 1. wersji Mazurka a-moll op. 17 nr 4 („Żydek”), Nokturnu g-moll z op. 15 („pod wrażeniem Hamleta”), Etiudy As-dur z op. 25 („scena idylliczna”). W tradycji chopinowskiej do utworów programowych bywają niekiedy zaliczane: ballady (wg wątków Mickiewicza i Heinego), Barkarola (rozmaite programy), Etiuda a-moll z op. 25 („Wiatr zimowy”), Mazurek h-moll z op. 30 („Kukułka”), polonezy A-dur i fis-moll (sceny batalistyczne) oraz Marsz żałobny z Sonaty b-moll. W czasach neoromantyzmu i modernizmu stało się modne programowe odczytywanie większości utworów Chopina; wysokiej klasy, ale krańcowo subiektywne interpretacje w tym duchu dali wówczas m.in. I.J. Paderewski, S. Przybyszewski i F. Jabłczyński. Nurt muzykologicznej hermeneutyki wywodzi się z ujęć egzegetycznych H. Kretschmara, A. Scheringa i H. Leichtentritta; szczeg. popularny stał się on w muzykologii radzieckiej (Kriemlow); programowość w ograniczeniu do niektórych utworów Chopina przyjmują Z. Jachimecki i A. Hedley; zawężoną do kategorialności: S. Łobaczewska i J.M. Chomiński (w pracy o sonatach Chopina, 1953–55). Nurt autonomiczny akcentuje wybitną antyprogramowość ogólnej postawy estetycznej Chopina. Istotnie, wobec rodzącej się właśnie nowej fali programowości, znaczonej koncepcjami Berlioza, Mendelssohna i Schumanna, przygotowującej uwikłane w szczegółową semantyczność pomysły Liszta i Wagnera, wobec manii ilustracyjnej, jaka opanowała ówczesną wirtuozerię fortepianową – Chopin zachowuje niezwykły wprost dystans i klasyczną wstrzemięźliwość. Była mu niewątpliwie obca ilustracyjna funkcja muzyki, wszelka programowość zewnętrzna (fakturalna), tj. dźwiękonaśladowczość i fabularność muzyczej narracji (z minimalnymi wyjątkami). Rozpatrując utwory Chopina w kategoriach tzw. formy znaczącej, można by natomiast stwierdzić niekiedy przejawy programowości wewnętrznej (strukturalnej). W tym wypadku ujawnić się może semantyczny sens niektórych generalnych struktur kompozycyjnych, np. nokturnów lub scherz. Chopin ani nie „opisuje” dźwiękami tzw. świata realnego, ani nie przedstawia świata ludzkich (cudzych) emocji; zdaje się natomiast dawać przekaz własnej wizji świata wyobrażonego i wyraz własnych uczuć jako reakcji – szczególnie czułej i intensywnej – na wydarzenia świata realnego i na osobiste sytuacje graniczne. Muzyka Chopina w perspektywie semantycznej stanowi jedynie rodzaj algebry (uczuć i wyobrażeń), nie arytmetyki; wartość konkretna, od czasu do czasu „podstawiona” przez kompozytora we wzór strukturalny, mieć może wyłącznie znaczenie aluzji.

Poetyka muzyczna, czyli zespół nadrzędnych, ponadtechnicznych zasad kształtowania utworu, nigdy przez Chopina nieformułowana, daje się jedynie wywieść z jego dzieła; czynili tak z dawna piszący o jego muzyce jako o ponaddźwiękowym i poprzezdźwiękowym przesłaniu (przekazie sensu). Wypowiedź Chopina dokonuje się we wszystkich 3 kategoriach rodzajowych, nawzajem się przenikających; niewątpliwa jest absolutna nadrzędność liryki. Epicka narracja (najbardziej wyrazista w balladach, w ich momentach inicjalnych i interpunkcyjnych) przechodzi niepostrzeżenie w komentarz liryczny lub ulega nagłemu udramatyzowaniu; partie dramatyczne (sonat, scherz, nokturnów), przybierające momentami ton narracyjny, przeniknięte są niezmiennie zaangażowaniem lirycznym. Nawet w utworach lirycznie najbardziej czystych (mazurki, preludia) następują interpolacje innej kategorii (i innej „formy podawczej”). Chopin wyraża się poprzez lirykę tzw. bezpośrednią, nie przez lirykę maski i roli (co częste np. u Schumanna, a później podstawowe u Ravela); identyfikacja z tzw. podmiotem lirycznym jest u niego posunięta wyjątkowo daleko. Co więcej, w sposób szczególny funkcja ekspresywna łączy się z apelatywną (por. Jakobson); słuchacz, do którego ma trafić muzyczne „przesłanie” kompozytora, nie należy do anonimowej, bezosobowej masy, jest traktowany w intensywnie podmiotowy sposób. Niewątpliwe wydaje się pokrewieństwo liryki fortepianowej Chopina z czysto liryczną odmianą pieśni romantycznej, nacechowaną wyjątkową bezpośredniością wobec adresata (por. Schubert Du bist die Ruh, Schumann Du, meine Seele). Dookreślając chopinowski rodzaj liryzmu, mówi się najczęściej o intymności wypowiedzi, ale zarazem o wszechobecnym dystansie; o spontaniczności, ale hamowanej i pogłębianej momentami refleksji; o esprit i błyskotliwości, ale coraz to bardziej wygaszanej; o ekstatyczności – powstrzymywanej, o fantastyczności – powściąganej; o naturalności toku muzycznego przy skłonności do kondensacji, do lapidarności ujęcia (krańcowe przykłady: preludia A-dur i c-moll). Syndrom ten wyróżnia Chopina spośród kompozytorów romantycznych; Berliozowi zdaje się być obca intymność, Lisztowi uwewnętrznienie, Wagnerowi lapidarność, Schumannowi potrzeba powściągania fantastyczności, tak jak Chopinowi obcy jest ekshibicjonizm, czysta zewnętrzność, tracenie miary przez rozwlekłość lub nadmierne fantazjowanie.

Tak jak ekspresję Chopina można nazwać „mową uczuć kontradykcyjnych”, tak również ogólne zasady kształtowania realizują się bardziej jako wewnętrzny dialog niż monolog kompozytorski; cechuje je ponadto pewna dwoistość oraz skłonność do stosowania odwróceń w zastanym porządku. W nieustającym dialogu znajdują się dwa podstawowe sposoby myślenia: syntagmatyczny i paradygmatyczny; przewaga pierwszego z nich kieruje ku klasycznej, logicznej lapidarności formy i ekspresji, przewaga drugiego ku romantycznej, quasi-improwizacyjnej swobodzie kojarzeń. Dialogują również dwa typy wyobraźni: autonomiczny, skłaniający do rozwiązań sonorystycznych i ludycznych (partie figuracyjne, etiudowe, czysto taneczne), oraz heteronomiczny, stojący u genezy partii wyrazistych i nasyconych emocjonalnie. Owe dialogi (faktur, rejestrów, temp, charakterów itp.) dzieją się między tematami, partiami i częściami utworu (np. Ballada F-dur) jako dialog zewnętrzny, ale częściej jako rozgrywany wewnątrz danej struktury (np. meno mosso Scherza cis-moll). Obok sukcesywności występuje równoczesność dialogujących wypowiedzi, niekiedy o silnie antytetycznym charakterze (np. Polonez cis-moll, takty 66–81, Etiuda cis-moll z op. 25); w dojrzałej fazie stylu Chopina wielkie napięcie tworzy synchroniczny dialog dwu koncepcji formalnych (np. repryzowej z gradacyjną w Nokturnie c-moll z op. 48 lub w Balladzie As-dur). Właściwość bliska, ale odrębna, polegająca na pewnej dwoistości (względnie dwuznaczności) struktury, dochodzi do głosu w momentach wyczekiwania i niezdecydowania, zawieszonych i statycznych – rozstajnych; powstaje albo przez rozbicie istniejących związków międzyelementowych (np. meliczno-harmonicznego, metrorytmicznego), albo przez nawarstwienie szczególnych środków fakturalnych (burdony, ostinata, akordy bifunkcyjne itp.), lecz bez ich wyrazistego wejścia z sobą w dialog; tworzą się w ten sposób efekty oscylacji lub dwuznaczności tonalnej, zmienności oświetlenia (gra trybów), nieoznaczoności funkcji, zwodniczości, złudzenia (inganno), rozchwiania metrycznego, efekty „cross-rytmu” i „trompe 1’oreille” (por. Hofstadter). Trzecia właściwość i tendencja: chętne stosowanie odwróceń i wymienności funkcji (w danej strukturze). Chopin w obu sonatach przesuwa scherzo na drugie miejsce w cyklu; dokonuje „roszady” następstw w planie tonalnym paru utworów cyklicznych (TDST zamiast TSDT); w utworach molowych daje (za Bachem) durowe zakończenia; zamienia rejestry między tematem a akompaniamentem (liczne tematy tzw. wiolonczelowe); odwraca „naturalną” kolejność motywiczną tematu (np. Scherzo b-moll); fakturom czysto brzmieniowym (etiudy) nadaje tematyczność, a tematom szczególną brzmieniowość (np. przez zwroty alikwotowe); instrumentowi – każę śpiewać.

Powtarzalność pewnych rozwiązań z zakresu poetyki (nigdy zresztą nieidentycznych) pozwala mówić o tworzeniu się u Chopina swoistego rodzaju pozakonwencjonalnej, „organicznej” retoryki; szczególnie w utworach dojrzałego okresu staje się widoczny repertuar jej środków: a) rodzenie się tematu (np. Polonez-Fantazja); b) jego mozolne rozwijanie, jakby poszukujące drogi (Polonez es-moll); c) nagłe dochodzenie do pełni głosu (Ballada As-dur, takty 77–88) lub wejście porażająco nieoczekiwane (Etiuda a-moll z op. 25); d) strettujące rośnięcie do ekstatycznej kulminacji (Ballada g-moll); e) powstrzymywanie pędu narracji (scherza cis-moll i E-dur); f) załamywanie się (Sonata b-moll, takt 39), rozpłynięcie lub przerwanie toku (Ballada f-moll, takt 36), chwilowe zamilknięcie (Fantazja f-moll); g) zanikanie, wygasanie przebiegu (Nokturn Des-dur z op. 27); h) kończenie utworu nieoczekiwanym akcentem mocy, poprzedzonym przez zamarcie, które okazało się pozorne (Mazurek cis-moll z op. 50, Polonez fis-moll, Polonez-Fantazja, Barkarola). Charakter tej retoryki, przejętej później przez neoromantyków, a zależnej w jakimś stopniu od estetyki XVIII w. (Eigeldinger), stanowi jednak jak gdyby odwrócenie retoryki barokowej z jej mechanicznością, zewnętrznością i konwencjonalizmem. Retoryka Chopina jest organiczna niemal antropomorficznie, wynikająca z wewnętrznego rozwoju, burząca konwencje i przyzwyczajenia; wprowadza u słuchacza zdziwienie w stopniu wyższym niż spełnienie oczekiwań (Schumann: „w pierwszej chwili wytrąca nas z równowagi, dopiero później wzbudza zachwyt”). Odchodzenie od zwyczajności (Chopin: „mierności czuć bym nawet nie chciał”) motywuje u Chopina pewne bardziej generalne tendencje, które zbliżają jego poetykę do tzw. „poetyki wyłączonego środka”, są to: a) porzucanie tematów, idei i metod łatwych, obiegowych; odchodzenie od codzienności w świat wyobraźni; b) kierowanie się ku punktom granicznym pod względem tematycznym i materiałowym; c) instynktowny zwrot ku źródłom (ku ludowości, ale również ku brzmieniowości); wreszcie d) osiąganie jedności dynamicznej, tj. powstającej z elementów sobie przeciwstawionych, użytych w dopełnieniu lub antytezie, przy tym niemal klasycznie zrównoważonych. Charakteryzując ekspresję Chopin, jej kontradykcyjność, mówi się o „gorzkim szczęściu” (Liszt), o „gorzkiej radości” (Einstein) i „bolesnej rozkoszy” (Heine), o „pozornym spokoju”, „heroizmie klęski” lub „uśmiechu przez łzy” (Huneker); wszystko to jest wynikiem działania całokształtu środków poetyki, która zapowiada Norwidowską „dwuskrzydlatość” („błogosławiąc klnę”). W ten sposób stało się u Chopina możliwe wyrażenie sensów, które hermeneutycy określają jako odczucie (ale i bunt wobec) samotności człowieka i paradoksalności historii; liryzmowi przydaje to niekiedy oczyszczający odcień tragizmu i wzniosłości.

Światopogląd estetyczny Chopina w podstawowym zarysie ukształtował się w okresie studiów, kiedy poglądy na muzykę wpisane były w teorie ogólne. Będąc uczniem Elsnera, zetknął się Chopin z eklektyczną odmianą tzw. estetyki wyrazu, sformułowaną najpełniej w Elsnerowskiej Rozprawie o melodii i śpiewie (1830), dopełnioną uwagami zaadresowanymi wprost do byłego ucznia (w XI 1831). Elsner wykładał swoje poglądy w oparciu o estetykę czasów „Sturm und Drang”, wyrażoną przez J.N. Forkela i J.G. Herdera, a także J. Kirnbergera; równocześnie z trudem rozstawał się z teorią naśladownictwa. Z rezonujących u Chopina poglądów Forkela istotne zdaje się być przekonanie, iż muzyka może zaistnieć jako „mowa uczuć” dopiero poprzez logikę harmonii (identyfikowanej z gramatyką i wspólnie z retoryką tworzącej poetykę muzyczną) i że jakkolwiek zdolna wyrażać „najbardziej delikatne poruszenia duszy”, nie jest jednak w stanie osiągnąć równego mowie stopnia określoności. Natomiast z teorii Herdera, wg której muzyka jako „mowa namiętności” działa poza wszelką logiką, bezpośrednio przez dźwięk i melodię, bliska Chopinowi wydaje się teza, iż muzyka może przekazywać jedynie „akcenty” uczuć, nie ich szczegółowy wyraz. Chopin jest więc świadkiem rodzenia się muzycznej autonomii, kształtowania teoretycznych podstaw dla uznania muzyki instrumentalnej za pełnoprawną, równoważną wokalnej, i samowystarczalną (obywającą się bez słów). Brak śladu, by zetknął się bliżej z muzyczną estetyką ściśle już romantyczną; poznawał ją z praktyki współczesnych twórców i z tekstów krytycznych pisanych przez kompozytorów (Schumann, Berlioz, Liszt).

Ogólne poglądy estetyczne Chopina powstawały głównie w zetknięciu z myślą teoretyczną i twórczością polskich pisarzy współczesnych, osobiście mu znanych i bliskich. K. Brodzińskiego poznał (1826, wykłady z poetyki) jako rzecznika dowartościowania sztuki ludowej, uznania sielskości za podstawową kategorię kultury słowa, a zgodności bezkonfliktowej za pierwszą zasadę integracji. Z M. Mochnackim zetknął się (1827) jako z krytykiem akcentującym dynamiczny model sztuki narodowej, postulującym romantyczność w odmianie heroicznej, nie sielskiej, oraz podkreślającym ważkość kategorii lirycznej  i poetyckości. U J.U. Niemcewicza, na którego Śpiewach Chopin się wychował, znalazł (1835–40) lekcję sposobu podtrzymywania tożsamości narodowej, a u Mickiewicza, na którego wykłady paryskie uczęszczał (1840–42) – refleksję (niekiedy kontrowersyjną: towianizm) nad losami narodu i funkcją identyfikującego się z nim twórcy. Ostatnia ważna bliskość, z Norwidem (1849), mogła już tylko potwierdzić pokrewieństwo w rozumieniu sztuki jako obowiązku mistrzostwa i odpowiedzialności; nikt później celniej niż Norwid nie sformułował estetyki Chopina (Promethidion, Fortepian Chopina). Nie mogło również pozostać bez wpływu na Chopina spotkanie z estetyką G. Sand i jej szerokiego kręgu; z relacji dokumentarnych wyłania się jednak raczej obraz Chopina jako obcego, trwającego „w synkopach” z tą odmianą francuskiego romantyzmu (i realizmu). Wyjątkiem były rozmowy z E. Delacroix; zaświadczone w dzienniku malarza, są jedynym (od czasu korespondencji z Elsnerem) śladem dialogu, jaki Chopin prowadził na tematy estetyczne.

Źródła twórczości. W przypadku Chopina są one wielostronne i zróżnicowane co do ważkości: znacząco odcisnął się u niego wpływ wielkiej tradycji klasycznej (zwłaszcza Bachowskiej), doświadczeń pianistycznej nurtu wirtuozowskiego, twórczości operowej (zwłaszcza włoskiej), i rodzimej tradycji ludowej; zaznaczyła się również, choć w mniejszym już stopniu, znajomość twórczości polskich poprzedników oraz – częściowa – współczesnych przedstawicieli europejskiego romantyzmu, wreszcie polskiej i obcej tradycji pieśni popularnej. W dziedzictwie klasycznym wyróżniona rola przypadła muzyce J.S. Bacha, poznanej i organicznie przyswojonej w latach nauki u W. Żywnego, później stale zaznaczającej swoją obecność: Das wohltemperierte Klavier grywał Chopin z pamięci, zalecał grywać uczniom, ćwiczył przed koncertami muzyki własnej, studiował przy komponowaniu cyklu Preludiów i korygował dla paryskiej edycji; ze świeżego wydania poznał Pasję wg św. Mateusza. Schumann zauważył, iż „wszyscy ci tzw. romantycy” – wśród nich m.in. Chopin i Mendelssohn – „są w swojej muzyce znacznie bliżsi Bacha niż Mozarta i wszyscy oni Bacha najgruntowniej znają”. Najbardziej widoczne myślenie według Bacha eksponują Etiudy (np. C-dur z op. 10) i Preludia. W sformułowaniu krańcowym: „Chopin wywiódł się z Bacha” (S. Kisielewski). Klasycy wiedeńscy oddziaływali na Chopina począwszy od nauki u Elsnera; najbliższą Chopinowi była muzyka Mozarta, jako wzór dynamicznego zrównoważenia. F. Liszt zaświadcza o „bliskim z nią obcowaniu”, E. Delacroix o uwielbieniu dla niej i podziwie. Beethoven wywołuje u Chopina wprawdzie reakcje zmienne, od zachwytu do dezaprobaty, przeważa jednak uznanie. Znał, grywał i dawał do grania sonaty (As-dur op. 26, cis-moll op. 27 nr 2, f-moll op. 57), wariacje, koncerty; uczestniczył w fortepianowym wykonaniu VII Symfonii, studiował partyturę Fidelia. W wielu utworach Chopina nacechowanych ekspansywną ekspresją widzi się ślady tematyki Beethovenowskiej (Bronarski, Lissa, Goldschmidt). Beethovenowski rodowód zaznacza się u Chopina przy kształtowaniu formy sonatowej, zwłaszcza w partiach przetworzeniowych; Chopin jako pierwszy z romantyków nawiązał bezpośrednio do ostatniej fazy twórczości Beethovena. Słabo dokumentowana jest znajomość twórczości Schuberta: wiadomo, że zetknął się z jego pieśniami; intymność Moments musicaux uważana jest za prowadzącą wprost ku liryce fortepianowej Chopina. Ślad twórczości C.M. Webera dostrzec można we wczesnych polonezach i w walcach stylu brillant. Bezpośrednie oddziaływanie tego stylu dokonywało się poprzez twórczość komponujących pianistów. W latach wczesnych przeżywał Chopin fascynację wirtuozowską techniką gry i kompozycji J.N. Hummla (por. zależność Koncertu e-moll Chopina od Koncertu a-moll op. 85 Hummla), wliczał go do arcymistrzów wiedeńskich, na równi z Mozartem i Beethovenem; z nurtu przeciwnego, angielskiego, stawiającego na deklamację we frazowaniu, śpiewność i nastrojowość (w odmianie onirycznej), znaczące wrażenie wywarł na Chopinie Field (por. zależność Nokturnu Es-dur z op. 9 Chopina od Larghetta i VI Koncertu Fielda). Również poznanie muzyki I. Moschelesa nie pozostało bez śladu. Spotkanie z muzyką N. Paganiniego stało się impulsem do poszukiwania analogicznych rozwiązań fakturalnych (Wilkowska-Chomińska).

Elementy wokalne w twórczości Chopina wiążą się z jego namiętnością do opery (szczególnie włoskiej) i pięknego śpiewu. Listy Chopina dostarczają dowodów jego zaangażowania estetycznego w sztukę wielkich śpiewaków, jego obecności na ich koncertach i przedstawieniach operowych (w pewnych okresach niemal co wieczór bywał w Théâtre des Italiens). Chopin znał opery Mozarta, Rossiniego, Cherubiniego, Paëra, Donizettiego, Belliniego, Boieldieu’go, Aubera, Webera i Meyerbeera, wypowiadał się o nich ze znajomością rzeczy; na operowe tematy improwizował i pisał wariacje.

Niewiele wiadomo na temat stosunku Chopina do muzyki kompozytorów, z którymi pozostawał w towarzyskich kontaktach (Mendelssohn, Liszt, Berlioz). Z ówczesnej twórczości polskiej Chopin znał i cenił sceniczne i instrumentalne kompozycje Elsnera, Kurpińskiego, A. Radziwiłła i Lipińskiego; natomiast nie wiemy, czy zetknął się z mazurkami M. Szymanowskiej i polonezami M.K. Ogińskiego.

Znajomość z polskin folklorem, rdzennie chłopskim, czerpanym z pierwszej ręki, dokumentowana jest w listach (1823–30) i na kartach utworów; przelotnie poznał niemal wszystkie regiony kraju, bliżej: Mazowsze (Sanniki), Wielkopolskę (Strzyżewo, Antonin), Lubelskie (Poturzyn), a przede wszystkim kilkanaście wsi w kręgu Szafarni, tygiel folklorystyczny leżący na styku Pomorza, Mazowsza, Ziemi Dobrzyńskiej i Kujaw. Słuchał, notował, ale również grał i tańczył; przejął więc, szczegóły do mazurków, parę tematów in crudo, liczne maniery wykonawcze, sposoby rozwijania formy, struktury tonalne i zwroty meliczne, a przede wszystkim poetykę muzyki ludowej (por. Mazurek C-dur z op. 6). Żywsze, niż się dawniej sądziło, okazuje się zainteresowanie Chopina pieśnią powszechną (nazywaną wówczas „śpiewami narodowymi”); improwizował, włączał do fantazji, cytował kolędy (Lulajże Jezuniu), pieśni narodowe (Jeszcze Polska), żołnierskie (Tam na błoniu), powstańcze (Wionął wiatr błogi), miłosne (Już miesiąc zeszedł), modne kuplety (Świat srogi, W mieście dziwne obyczaje). Według S. Łobaczewskiej i W. Rudzińskiego można znaleźć u Chopina znacznie więcej sparafrazowanej tematyki tego rodzaju (szczególnie pochodzącej z tzw. folkloru warszawskiego).

Prześledzono związki Chopina z innymi folklorami i obcą muzyką popularną. Najsilniejsze okazały się wpływy ukraińskie (Prosnak, Pawliszyn); można je widzieć w pieśniach do tekstów B. Zaleskiego (Dwojaki koniec) i S. Witwickiego (Narzeczony), w tematach i kupletach rond, w dumce z Fantazji polskiej oraz w „dumkowych” nokturnach (np. w obu Nokturnach g-moll). I. Bełza (idąc za A.N. Sierowem, 1856) w charakterze melodyki Chopina upatruje elementy ogólnosłowiańskie. O elementach żydowskich słyszalnych w kujawiakach Chopina (np. Mazurek a-moll z op. 17) wspomina W. Paschałow. Znane jest zainteresowanie Chopina pieśnią kręgu romańskiego: włoski (repertuar neapolitański L. Freppy), hiszpański (P. Viardot) i francuski (pieśni i tańce zbierane w okolicach Nohant), a także kręgu północnego: repertuarem szwedzkim J. Lind, pieśniami szkockimi; związek twórczości Chopina z tradycją ludową pozapolską nie został przebadany gruntowniej. Poszukiwania zapożyczeń i „reminiscencji” obcych u Chopina przyniosły obfitą literaturę (L. Bronarski, A. Chybiński, J. Prosnak i in.), o stosunkowo nieznacznej nośności poznawczej.

Stylistycznie Chopin należał – wraz z Mendelssohnem, Schumannem i Lisztem oraz Berliozem – do drugiej kolejnej generacji romantyków, poprzedzonej przez pokolenie Webera i Schuberta; urodzeni niemal w jednym czasie, reprezentowali wystarczająco odrębne indywidualności, by nie budzić wątpliwości co do ich przynależności do jednego stylu. Sami wobec siebie nawzajem (Schumann, Liszt) używali tego określenia („szkoła romantyczna”), co oznaczało opozycję głównie obec współczesnych epigonów klasycyzmu, nie wobec klasyków. Mimo wielostronności spojrzeń na romantyzm Chopin powszechnie zaliczany jest do współtwórców tego stylu, a nawet uważany (Silbermann) za „wcielenie romantyzmu”. Jedynie przy deformującym zawężeniu pojęcia romantyzmu do „fantastyki, baśniowości, irracjonalizmu, mistycyzmu” itp. (np. G. Knepler, 1960) nie sposób Chopina umieścić w tych ramach. Romantyzm jako styl szczególnie antytetyczny – w którym polaryzacja wielu właściwości (tradycjonalizm/rewolucyjność, literackość/autonomiczność, intrawertywność/ekstrawertywność itp.) następuje tak między twórcami jak i w ramach twórczości jednego kompozytora – przejawia się w wielu indywidualnych odmianach swego syndromu podstawowego. Odmiana chopinowska syndromu romantycznego akcentuje: instrumentalność (ograniczenie do fortepianu i bezpośredniości dźwięku), muzyczność (odrzucenie tekstu literackiego i zewnętrznego programu), liryczność (uczestnictwo poprzez uwewnętrznienie i intensyfikację ekspresji), ludowość (dookreślenie odrębności i tożsamości narodowej) i poetyckość (nastrojotwórcze oderwanie się od świata filisterskiej prozaiczności i konwencjonalizmu). Zarazem jednak znajdujemy w syndromie Chopina jakości jak gdyby wobec poprzednich kontradykcyjne: śpiewność mowy instrumentalnej, wysoką zdolność do przekazu sensów (ponadznaczeniowych) w sposób samoistnie muzyczny, obiektywność wywołaną dystansem zrównoważonej formy, kunsztowność faktury jako wspólnego języka sztuki europejskiej, konkretność reakcji twórczej (np. bunt, gniew) we własnych i naród, sytuacjach granicznych. Jeśli przyjąć formułę A. Einsteina określającą istotę romantyzmu jako „ucieleśnienie sprzeczności wewnętrznej a zarazem woli jej przezwyciężenia” – to zjawisko twórczości Chopina ją sprawdza.

Odrębność Chopina wobec współtwórców stylu romantycznego zdaje się wynikać z różnicy jego indywidualnej (już pozahistorycznie) postawy, nacechowanej pewnymi rysami klasyka i empirysty (typowymi raczej dla XVIII i XX w.); stąd pochodzą próby dookreślania stylu Chopina podejmowane zawsze wówczas, gdy zwraca się szczególną uwagę na zagadnienia warsztatu, często zresztą w reakcji na przesadne eksponowanie właściwości wąsko lub fałszywie romantycznych. W tym sensie dla H. von Bülowa (1860), a później dla P. Egerta (1936) Chopin był przede wszystkim klasykiem, tak jak dla K. Szymanowskiego „modernistą”, a nawet „muzycznym futurystą swej epoki” (1923). Stąd także próby klasyfikacji potrójnych: J. Ekiera (romantyk, klasyk, ekspresjonista – jako wyraziciel najgłębszych stanów wewnętrznych), S. Kisielewskiego („doskonale zjednoczeni: klasyk, romantyk i impresjonista”) oraz E. Dziębowskiej (klasyk, romantyk, „modernista”).

Romantyzm polski miał charakter odrębny, bywał „utożsamiany z zajęciem pozycji politycznej” (Bristiger); „mały” romantyzm (krajowy) oscylował między sentymentalizmem a realizmem, „wielki” (emigracyjny) posiadał barwę lirycznie heroiczną: nie ma wątpliwości, iż Chopin wpisał się w ten drugi.

Fazy stylistyczne. Jakkolwiek styl chopinowski rozpoznawalny i identyfikowany jest bez trudu w całej, na ogół wyjątkowo jednorodnej twórczości Chopina, podlegał on ewolucji, przechodził przez odmieniające go fazy. Najczęściej (Leichtentritt, Abraham, Kriemlew i in.) mówi się o stylu lat 20. (okres warszawski twórczości Chopina), 30. (paryski) i 40. (ostatnie lata); J.M. Chomiński w ten sposób zakreślone ramy czasowe ujmuje jako okresy: a) startu w oparciu o tradycję narodową i tradycję muzyki klasycznej, b) krystalizacji indywidualności i c) syntezy. Przy periodyzacji nieco odmiennej i bardziej szczegółowej, przyjmującej względną równoległość dziejów życia i twórczości, można wyodrębnić 8 faz stylu Chopina (w tym 2 wstępne):

1. faza: prób dziecięcych (1817–23), przypadająca na lata nauki domowej (W. Żywny), związana z produkcjami „cudownego dziecka”, tak w grze fortepianowej (koncerty V. Jíroveca i F. Riesa) jak i w kompozycji. Powstałe wówczas polonezy (WN 1–3), utwory czysto użytkowe, prezentują proste naśladownictwo, kompilację formuł najbardziej obiegowych; zaginiona produkcja obejmowała inne tańce, wariacje i marsze wojskowe.
2. faza: konwencji postklasycznych i sentymentalnych (1823–26), przypadająca na lata licealne. Powstają utwory (Rondo op. 1 oraz polonezy, mazurki i wariacje WN 4–12) nadal znaczone dyletantyzmem i konwencjonalne, lecz fakturalnie bogate i zdradzające już niekiedy rysy stylu Chopina (aczkolwiek uderza w nich nieprzystawalność ekspresji określonej słownie do struktury wewnętrznej); powtarzają wyszukane chwyty pseudoklasyczne (Polonez gis-moll) i afektację maniery empfindsamer Stil (Polonez b-moll) lub też wzory użytkowe (mazurki). Lata uczestnictwa w życiu muzycznym Warszawy, dalszego koncertowania towarzyskiego (utwory obce) oraz zaciekawienia brzmieniem instrumentów, a także nawiązywania bliskiego kontaktu ze wsią i folklorem.
3. faza: wirtuozerii warszawskiej (1826–29), związana z latami studiów kompozytorskich (J. Elsner). Utwory stanowią realizację programu studiów, co do formy (cykl sonatowy, rondo, wariacje, fantazja), faktury wirtuozowskiej i obsady (fortepian solo, z zespołem kameralnym, z orkiestrą). Obok kompozycji w manierze fazy poprzedniej (Sonata c-moll) i idących ściśle śladem nauczyciela prób połączenia folkloru z fakturą wirtuozowską (Rondo à la Mazur, Rondo a la Krakowiak) Chopin prezentuje idealne wprost konkretyzacje stylu brillant w utworach koncertujących (Wariacje op. 2, Fantazja polska). W nurcie prywatnym: nieliczne miniatury taneczne, rondo i wariacje (WN 14–17). Fascynacja brzmieniem i wirtuozerią; Chopin słucha gry Hummla, Lipińskiego i Paganiniego.
4. faza: przełomu romantycznego (1829–31), przypadająca na lata wędrówki (2-krotnie Wiedeń, Praga i Drezno, poza tym Monachium i Stuttgart), zarazem pierwszych wzruszeń erotycznych i przeżyć patriotycznych o znamionach wstrząsu (dziennik wiedeńsko-stuttgarcki). Następuje „burzliwy, gwałtowny przypływ twórczości” (Iwaszkiewicz), „gwałtowny rozwój mistrzostwa” (Einstein), dojście do głosu języka indywidualnego (Chomiński). Powstają: romantyczne transpozycje koncertu brillant (Koncert f-moll i e-moll); etiudy (z op. 10) jako koncertowe miniatury figuracyjno-ekspresywne; pierwsze godne wydania miniatury liryczne: mazurki (op. 6, 7), polonez (z op. 22) i nokturny (z op. 9), oraz wstępne zarysy Ballady g-moll i Scherza h-moll, utworów w rodzaju par excellence romantycznym. Wśród ineditów (WN 13, 17a–26, 28–40) tańce i pieśni polskie (m.in. balladyzujące: Narzeczony, Wojak, Smutna rzeka). W poetyce: kategorie sentymentalna i czysto ludyczna przeobrażają się w liryczną i dramatyczną. Znaczące dojście do głosu tzw. elementów wtórnych: agogiki, kolorystyki i dynamiki (np. Larghetto z Koncertu f-moll). Chopin wielokrotnie występuje publicznie, grając utwory wyłącznie własne (koncertujące), oraz improwizuje (u siebie „piorunuje na fortepianie”).
5. faza: wirtuozerii paryskiej (1832–35), związana z latami adaptacji w nowym środowisku muycznym., a zarazem emocjonalnego odprężenia (L. Bronarski: „wypoczywał po przebytych burzach”) i walki o egzystencję (Chopin: „przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi jako pianista”), zakończonej zresztą sukcesem. Komponuje mało (R. Schumann: „To smutne… nic prawie nie zrobił”) i utwory mało znaczące, utrzymane w paryskiej odmianie stylu brillant (przez monografistów określane jako lekkie, łatwe, gładkie, puste, salonowe): Wariacje B-dur op. 12 i Grand duo concertant A-dur – obie kompozycje na tematy z modnych właśnie oper, Rondo Es-dur op. 16, ponadto błyskotliwie brawurowe tańce (Walc op. 18, Bolero op. 19); jako drugi nurt tego czasu powstają wykończenia i kontynuacje utworów lirycznych: Andante spianato (do op. 22), Polonezy op. 26 (mélancoliques), nokturny (z op. 15) oraz trzy etiudy (do op. 10); wśród ineditów (WN 41–46) m.in. Impromptu cis-moll, nie zakwalifikowane do wydania. Jest to nowy etap doskonalenia faktury wirtuozowskiej (wg wzorów szkoły paryskiej), kształcenia wyrafinowanej figuracji i ornamentacji stosowanych w przejrzystych formach o charakterze szeregującym i „numerycznym”. Faza najżywszych kontaktów muzycznych, największej aktywności estradowej, choć przede wszystkim w imprezach i utworach cudzych (np. na 4 i 8 rąk, 2, 3 i 6 fortepianów), podróży muzycznych i początków działalności pedagogicznej.
6. faza: romantycznej syntezy dynamicznej (1835–40), związana z latami dojrzałości i pełni życia. Erupcja twórczości identyfikowanej ze stylem chopinowskim: Scherza b-moll i cis-moll, Ballada F-dur i Sonata b-moll, nokturny (op. 27, 32, 37) i impromptus (op. 29 i 36), mazurki (op. 24–41) i polonezy (op. 40), cykle etiud (op. 25) i preludiów. Rozmach form zarysowanych szeroko, lecz lapidarnych (przewaga typu syntagmatycznego), opartych na wyrazistej logice planu tonalnego, symetrii okresowej, kontraście. Tryb ekspresywny melodyki i harmoniki, dysonanse rytmiczne, intensywny rodzaj artykulacji – przeciwstawiane kantabilności, charakterowi łagodnemu i intymnemu. Wielka synteza wyzwolonej dźwiękowości z ekspresją pogłębioną lirycznie i dramatycznie zdynamizowaną. Świat wyobrażeń i sensów zdaje się być skupiony wokół etosu miłości i walki; kategorie erotyczna i heroiczna występują w dialogu i splocie. Jest to czas próby (zawiedzionej) założenia własnego domu i intensywnej namiętności („jestem blisko tego, co najpiękniejsze”), zagrożonej chorobą. Zarazem czas podwójnego określenia się: wpisania w środowisko Wielkiej Emigracji (Niemcewicz, Kniaziewicz, Mickiewicz, Witwicki i in.) i życia z nim wspólnym rytmem (improwizowanie na tematy narodowe, pieśni do tekstów powstańczych) oraz – rozstania się (po koncercie w 1835) z myślą o karierze pianisty. W opinii wielkich współczesnych: „poeta dźwięków” (Heine), „najśmielszy duch poetycki naszej doby” (Schumann).
7. faza: romantycznej syntezy refleksyjnej (1841–46), łącząca się z latami azylu znalezionego w domu i środowisku G. Sand. Czas odmierzany regularnie intensywną pracą z uczniami w Paryżu (zimą) i komponowaniem w Nohant (latem), ponadto recitalami utworów własnych (corocznie dla grona publiczności sobie znanej). Powstają: Fantazja f-moll, Ballady As-dur i f-moll, Scherzo E-dur i Sonata h-moll, nokturny (op. 48, 55) i Impromptu op. 51, mazurki (op. 50–59) i polonezy (op. 44–61), Berceuse i Barkarola. Wśród pieśni: Nie ma czego trzeba i Dwojaki koniec. Faza jak gdyby ściśle kontynuująca tendencje poprzedniej, lecz akcenty tej syntezy przesuwają się. Miejsce ekspansywności i dynamizmu zajmuje uwewnętrznienie i statyczność, polegająca na zwiększeniu roli barwy (romantyczne skupienie na brzmieniu) i na wyższej subtelności harmonicznej; forma ulega rozchwianiu (przeważają rozwiązania paradygmatyczne), symetria okresowa jest porzucana na rzecz swobodnej proporcjonalności, faktura przenikana polifonizacją; poetyka dialogu zastępowana przez poetykę dwoistości (dwuznaczności), ekspresja wyrazistych uczuć – przez ekspresję nieokreślonych nastrojów lub dystansu. Świat wyobrażeń i sensów interpretowany jest najczęściej jako dialektyka wolności i alienacji; kategorie coraz częściej obecne: „zaduma, skupienie, medytacja, refleksja” (Bronarski). Chopin: „Jestem jak zwykle w jakichś obcych światach. Są to pewnie owe espaces imaginaires”.
8. faza: propozycji postromantycznych (1846–49), przypadająca na lata samotności. Twórczość (op. 62–65) ograniczona do paru nokturnów, mazurków i walców (zapowiedź miniatur dookreślanych później jako triste) oraz Sonaty wiolonczelowej g-moll (odbiegającej stylistycznie od twórczości dotychczasowej); wśród ineditów (WN 61–65) dwa ostatnie mazurki i pieśń Z gór, gdzie dźwigali. Właściwie cechy występujące w fazie poprzedniej uległy jedynie zagęszczeniu (dalsza chromatyzacja i linearyzacja melodyki; zwiększenie tempa pulsacji harmonicznej i częstości nawiasów tonalnych, współbrzmień wieloznacznych i izolowanych; zmniejszenie kontrastu tematycznego itp.); w rezultacie nastąpił ogólny spadek dynamiki wewnętrznej i siły integrującej, a całość przeniknięta została elegijną nastrojowością. Można mówić o sugestiach podjętych później głównie przez wszelkie postromantyzmy, zatem również przez impresjonizm i ekspresjonizm. W życiu Chopina jest to czas głęboko przeżytego rozstania i pogłębiającej się choroby. Naczelne kategorie osobistego nastroju: samotność („czuję się sam, sam, sam, chociaż otoczony”) i nostalgia („ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają”).

Pianistyka

Gra

Gra Chopina jest nam dziś znana z kilkudziesięciu urywkowych relacji (zebranych najpełniej przez J.-J. Eigeldingera); są to fragmenty wrażeń zanotowanych w recenzjach koncert, (m.in. Berlioza, Liszta, F.-J. Fétisa, A. Kahlerta), w listach i wspomnieniach przyjaciół-muzyków (Mendelssohna, Schumanna, I. Moschelesa, F. Hillera), w wypowiedziach uczniów (K. Mikulego, W. von Lenza, G. Mathiasa i innych), w tekstach pisarzy i artystów (Heinego, Balzaca, G. Sand, Delacroix). W charakterystykach tych powtarzają się wielokrotnie podobne sformułowania: niezwykła oryginalność, własny styl gry; piękno dźwięku przyjmującego pod uderzeniem Chopina tysiączne odmiany; gra pełna powietrza i światła, lekka, delikatna i czysta, pulsująca przeważnie na różnych stopniach piana (dla niektórych nazbyt cicha), ale w momentach kulminacji akcentująca potęgę brzmienia („energię bez brutalności”); gra rytmicznie swobodna, operująca niedościgle rubatem, ale rygorystycznie utrzymująca tempo; artykułowana wyraziście, frazowana w sposób nasuwający porównania z deklamacją, przekazem sensu, ale przede wszystkim za pomocą legato cantabile realizująca fortepianowe bel canto. Podkreślano jej poetyckość i intymność, brak wszelkiej egzageracji i patosu, prostotę, naturalność i umiar, przy spontaniczności, żywości („fortepian obudzony do życia”) i wiecznej zmienności („nigdy dwukrotnie to samo”). Gra Chopina ulegała przemianom: od „pełnej wyrazu, czucia, śpiewu” (Mochnacki, 1830), poprzez „eleganką”, łatwą, wdzięczną i błyskotliwą (Fétis, 1832), pełną pasji, siły i intensywności (Mathias) i „rozwijającą frazy śpiewu w półcieniach między snem a rzeczywistością” (Marmontel), po nacechowaną „mistrzostwem, calme`em, delikatnością, wyrafinowaniem” (Hogarth, 1848). „Chopin grał, jak komponował” (Mathias).

Chopin dał w swoim życiu ok. 30 koncertów publicznych: w Warszawie (5), Dusznikach (2?), Wrocławiu, Wiedniu (4), Monachium, Paryżu (12), Rouen, Londynie, Manchesterze, Glasgow i Edynburgu; często był to jedynie współudział w koncercie cudzym. Nieskończoną ilość razy koncertował natomiast prywatnie, w salonach arystokracji (i dworu), plutokracji, u przyjaciół i u siebie. Według K. Mikulego „występowanie publiczne było zdecydowanie przeciwne jego naturze”, stąd przejście (po 1835) na formę koncertu kameralnego: recitalu (bez udziału orkiestry, z nieznacznym współudziałem najbliższych sobie artystów) z bardzo ograniczoną liczbą słuchaczy. Angielskie tournée z 1848 (i powrót szerokiej publiczności) wynikło z potrzeb życiowych. Apogeum pianistyczne osiągnął Chopin ok. 1842. Jego repertuar publiczny wyraźnie się zmieniał (por. kronikę życia); przechodził najpierw przez okres wykonywania przede wszystkim współczesnej literatury wirtuozowskiej (Ries, Jírovec, Hummel i in.), a nast. własnych utworów koncertujących, ponownie utworów wirtuozowskich (Kalkbrenner, Herz, Moscheles, Liszt i in.) granych najczęściej zespołowo, na koniec własnych kompozycji solowych (w wyborze na bieżąco aktualizowanym). W okolicznościach prywatnych grywał oprócz utworów własnych „wszystkie wielkie i piękne dzieła” (Mikuli) repertuaru świat., sonaty, koncerty i inne formy Bacha, Mozarta, Beethovena, Webera, Schuberta, Hummla i Fielda. Przed koncertem zwykł się zamykać w pokoju i ćwiczyć „Bacha wyłącznie i jedynie Bacha” (Huneker).

Kameralny styl gry Chopina porównywano często (na jego korzyść) z całkowicie odmiennym, estradowym stylem Liszta i Thalberga. Chopin sam przechodził w młodości różne fascynacje (grą Hummla, Fielda, Kalkbrennera); później Lisztowi chciał „wykraść sposób, w jaki wykonuje” on jego etiudy. W pamięci współczesnych pozostała opinia, iż najwyższy stopień mistrzostwa i kompozytorskiej swobody osiągał w improwizacjach (na zadane tematy). Według Delacroix były one „o wiele śmielsze niż kompozycje zapisane”, według Heinego osiągały styl wyższy (ponadnarodowy), według Fontany utwory wydane stanowiły „echo improwizacji”.

Chopin przywiązywał szczególną wagę do rodzaju instrumentu (kilkanaście wzmianek w listach). W Warszawie (wg B. Vogla) używał prywatnie dwóch instrumentów niewiadomego pochodzenia: gabinetowego „pantalionu” oraz warszawskiego fortepianu skrzydłowego (F. Buchholtza?); ze względu na „zbyt ciche granie” musiał na ostatnim koncercie w Warszawie zamienić własny pantalion (o mechanice angielskiej, umożliwiającej śpiewne legato) na instrument wiedeński (dający dźwięki wyodrębnione). W Wiedniu wybrał 5-pedałowy fortepian Graffa, ale dopiero w Paryżu znalazł czego szukał: pleyela („ma mój dźwięk”), instrument wprawdzie również o dźwięku ginącym w zbyt wielkiej sali, za to łatwo podatny na nieskończone niuansowanie, pozwalający „śpiewać romance Fielda, mazurki Chopina, nokturny Kesslera” („Le Pianiste” 1834, nr 9). Jedynie gdy czuł się słabiej, używał erarda, silniejszego, ruchliwszego, lecz nieco twardego (preferował go Liszt). W Londynie do tych dwu doszedł broadwood („tutejszy pleyel”). W sytuacjach domowych (również na Majorce) używał pleyelowskiego pianina oraz „cottage piano” firmy Broadwooda. Dokonano prób rekonstrukcji dźwięku Chopina, nagrywając jego utwory na jego instrumentach: na ostatnim (nr 14810) pleyelu (Z. Drzewiecki, Muza XO 117) oraz na ostatnim (nr 17047) broadwoodzie (K. van Barthold, Argo ZK 59). Jak określił to W Lutosławski (1970): „u żadnego z kompozytorów w całej historii muzyki nie występował z taką siłą i nierozerwalną spoistością tajemniczy związek trzech elementów: ręki, klawiszy i odczuwania muzyki przez dźwięk”.

Pedagogika

Pedagogika Chopina zaświadczona została dwustronnie: przez liczne relacje uczniów na temat techniki, repertuaru i stylu gry oraz przez własne uwagi Chopina naszkicowane z myślą o Metodzie fortepianowej (nieukończone). Notatki te, do niedawna lekceważone, zawierają esencję poglądów Chopina na grę fortepianową: punktem wyjścia jest uznanie muzyki za mowę wyrażającą myśli, uczucia i wrażenia, niedookreśloną, lecz taką, w której dźwięków używa się jak słów. Technika nie ma znaczenia sama dla siebie; ma pomóc, by gra stała się mową pełną sensu. Zasady szczegółowe, sumujące doświadczenia Chopina jako pianisty i pedagoga, zostały potwierdzone i dopowiedziane w świadectwach uczniów; dotyczyły one postawy przy fortepianie (swobodnej a skupionej), naturalności wyjściowego układu ręki (pozycja gamy E-dur), szczególnej kolejności ćwiczenia gam (od H-dur, Fis-dur i Des-dur do C-dur) i dwudźwięków, specyficznego palcowania (wykorzystującego wrodzone dyspozycje palców), gry z przegubu (przy frazowaniu analogicznym do oddychania), pedalizacji (oszczędnej, nie zastępującej działań dynamiki palcowej), równoważności w dialogu obu rąk, umiejętności różnicowania ataku dźwięku, kontroli słuchowo-dotykowej dla osiągnięcia dźwięku „najpiękniejszego z możliwych”. Wymagał znajomości teorii dla rozumienia struktury utworu (kierował na naukę do H. Rebera) i tajników bel canta (kazał wzorować się na śpiewakach np. przy realizacji gruppetta, appoggiatury itp.); oczekiwał gry prostej i nieegzaltowanej, ale osobistej. Naukę rozpoczynał od preludiów i etiud Clementiego (od Etiudy As-dur) i etiud Cramera; następnie stosował Gradus ad Parnassum, techniczne utwory Hummla oraz nokturny Fielda (jako ćwiczenia na legato cantabile); równocześnie wymagał nieustającej pracy nad Das wohltemperierte Klavier (nad obu zeszytami). W repertuarze przerabianym u Chopina znajdowało się (np. wg C. Dubois) kilkanaście koncertów i liczne sonaty Beethovena, Webera, Mendelssohna, Hummla i Fielda, nie mówiąc o utworach mniejszych (w rodzaju Lieder ohne Worte Mendelssohna lub kompletu walców Schuberta). Wg innych relacji grano u niego również sonaty Scarlattiego. Do interpretacji utworów Chopina dochodzono na końcu; z pouczającego spisu J.W. Stirling wynika, iż przerobił z nią ponad 60 kompozycji, prawie wyłącznie z dojrzałego okresu twórczości. Niektóre uwagi Chopina (dotyczące np. aplikatury, realizacji ozdobników) zachowały się na egzemplarzach jej nut (również nut: C. Dubois, M. Scherbatow, Z. Rosengardt i innych), stanowiąc dodatkowe (nieco wprawdzie relatywne) źródło dla studiów nad stylem interpretacji.

U Chopina uczyło się krócej lub dłużej ok. 125 (wg Holland) do 150 (wg Eigeldingera) osób: wielkich dam (dla biegłości w grze na użytek towarzyski), wielu pianistów profesjonalnych (później pedagogów w różnych stronach świata) i paru wysoce utalentowanych wirtuozów. W okresie szczytowym Chopin dawał lekcje od października do maja, po 5 dziennie, biorąc za nie stosunkowo dużo: 1 ludwika lub 20 gwinei w złocie. Nie uczył mniej zaawansowanych (ani dzieci); dostanie się do niego było niezwykle trudne. Do wybitniejszych uczniów Chopina zalicza się: M. Czartoryską, C. Dubois-O’Meara, K. Filtscha, A. Gutmanna, W. von Lenza, G. Mathiasa, K. Mikulego, F. Müller-Streicher, E. Peruzzi i T. Telleffsena; uczyli się ponadto: E. Czernyszew, E. Erskine, E. Gavard, M. Kalergis, K. Obreskow, N. Orda, D. Potocka, J.W. Stirling, P. Viardot-Garcia i K. Wernik. Bardziej szczegółowe relacje z nauki zawdzięczamy E. Szeremietiew, Z. Rosengardt i F. Müller-Streicher, natomiast K. Mikulemu i T. Telleffsenowi – edycje dzieł Chopina utrwalające przejęty bezpośrednio od Chopina – w ich rozumieniu –styl interpretacji jego utworów.

Recepcja

Problematyka recepcji twórczości Chopina ledwie się zarysowuje jako przedmiot odrębnych badań, lecz od dawna wchodzi w pole widzenia; przede wszystkim przykuwa uwagę niezwykły stopień popularności muzyki Chopina, trwającej już od jego czasów, uwikłanej niekiedy w paradoksy. Wg krytycznie nastawionego „Musical World” z 1841: „Chopin osiągnął rozgłos niebywały”, z 1843: „Paryżanie witają go jak półboga”, gdy równocześnie on sam, komponując „wyłącznie według własnego wyobrażenia doskonałości” – „nie liczy się zupełnie z publicznością”. Jeszcze dla A. Hedleya (1949) charakter fenomenu nosi okoliczność, iż „utwory pisane przez najbardziej powściągliwego i ekskluzywnego z kompozytorów” stanowią niekończącą się atrakcję dla publiczności „obojga płci, wszystkich narodowości i wszystkich typów umysłowości”. Jakkolwiek brak danych porównawczych nie pozwala na wnioski ostateczne, zastanawiająca jest ilość wydań (ok. 70 zbiorowych), wysokość ich nakładów (np. 2,5 miliona egzemplarzy z edycji Paderewskiego), ilość nagrań płytowych (parę tysięcy, w tym kilka kompletnych), pozycji bibliograficznych (ok. 18 tysięcy). Według A. Silbermanna, który nazywa Chopina „idolem” słuchaczy muzyki poważnej, oddziaływanie Chopina ma charakter „charyzmatyczny”, a jego uosabiająca romantyzm muzyka symbolizuje zarazem uczucia patriotyczne w określonych momentach stając się wprost „muzyką polityczną”.

Na przestrzeni półtora wieku muzyka Chopina była wykonywana, percypowana i interpretowana w sposób zróżnicowany; odmienne momenty w tym syndromie występowały w funkcji dominującej. I tak: 1. w fazie współczesnej kompozytorowi trwał spór między recepcją typu romantycznego (np. u Schumanna) a pozostałościami recepcji postklasycznej (np. u Mireckiego); 2. w fazie postromantycznej akcent padał na stronę emocjonalną i patriotyczną (S. Tarnowski), zaś w opozycji pozytywistycznej na formalną (W. Żeleński); 3. w modernistycznej wystąpiło przechylenie w stronę interpretacji hermeneutycznej (I.J. Paderewski) aż do krańcowo zindywidualizowanej i ekspresjonistycznej (S. Przybyszewski); 4. W neoklasycznej – w stronę métier (K. Szymanowski), mistrzostwa formalnego i wartości pianistycznej; 5. w fazie współczesnej – zdeterminowanej przez znaczącą współobecność massmediów i przez szczególne uwrażliwienie na jakości brzmieniowe – stała się możliwa recepcja o charakterze syntetyzującym dzięki koegzystencji wszelkich możliwych sposobów interpretacji danych porównawczo (na estradzie i w nagraniach). W dyskusji nad właściwym sposobem odczytywania muzyki Chopina dochodziły do głosu postawy niekiedy krańcowo spolaryzowane; pojawiały się więc również (stosunkowo bardzo rzadko) sądy dopatrujące się u Chopina np. „elementów chorobliwych” (J. Field, za nim L. Enault i H. Barbadette), przejawów „salonowości” względnie „kobiecości”; widziano u niego ekspresję zdominowaną przez kategorie cierpienia i żalu (Z. Noskowski, S. Przybyszewski: „ta wściekła siklawa cierpienia”), formę nie sprawdzającą się w większych rozmiarach, doskonałą jedynie w miniaturach (F. Liszt, F. Niecks, W. Żeleński) itp. We wszystkich fazach dominowały jednak głosy entuzjazmu i fascynacji reprezentujące coraz to szersze kręgi kulturowe (np. w ostatnich dziesiątkach lat Ameryka Południowa i Daleki Wschód); w Polsce wypowiedź krytyczna o Chopinie stała się trudna do wyobrażenia. Według S. Kisielewskiego „Chopin jest dla mnóstwa ludzi kompozytorem jedynym”; sąd ten zaświadczył już F. Nietzsche w hiperbolicznym sformułowaniu: „zawsze jeszcze na tyle jestem Polakiem, żebym mógł za Chopina oddać całą resztę muzyki”.

Kult Chopina – chopinofania

Współczesna Chopinowi krytyka, wydając opinie o jego twórczości i grze, ustalała kanon recepcji, ale zarazem rejestrowała jej przejawy. Liczące się sądy wypowiadali: M. Mochnacki (1829–30), R. Schumann (1831–41), A. Kahlert (1834–43), A. Woykowski (1840–41) oraz sporadycznie: H. Berlioz; F. Fétis, F. Liszt, H. Heine; recenzje L. Rellstaba i krytyków angielskich zyskały opinię wypowiedzi kuriozalnych. Funkcję opiniotwórczą spełniły pierwsze zarysy monograficzne pisane przez świadków życia i twórczości; F. Liszt w obu wersjach swej monografii (szkic w „France Musicale” 1851, wyd. 1852, oraz tekst upoetyzowany przez K. Sayn-Wittgenstein z 1879) powołał do życia (obok ujęć trafnych) parę legend, ujęć jednostronnych i wprost fałszywych (G. Belotti). Pierwszą polską książkę o Chopinie i jego twórczości napisał M.A. Szulc (1873) w oparciu o informacje zebrane w kręgu bliskich Chopina; utrwalił pozytywistyczne spojrzenie na kompozytora.

Rytm rocznic zaczął od XIX wieku modulować nasilanie się fali zainteresowania muzyką Chopina, w latach zaborów związanego niezmiennie z publiczną manifestacją uczuć patriotycznych. Rok 1894 upamiętniono „odkryciem” Żelazowej Woli (pomnik fundowany przez M. Bałakiriewa, kantata Z. Noskowskiego, poemat S. Lapunowa); w 1910 – m.in. I Zjazdem Muzyków Polskich we Lwowie, mową I.J. Paderewskiego; esejem S. Przybyszewskiego, monografią H. Opieńskiego i kompendium źródłowym F. Hoesicka. W międzywojennym okresie osłabły akcenty patriotyczne na rzecz artystycznych (Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina), i naukowych (m.in. Instytut im. Fryderyka Chopina), zaczął zanikać zwyczaj świętowania na rzecz działań trwalszych (np. stałe audycje Chopinowskie w Polskim Radiu). Rytm rocznicowy powrócił po ostatniej wojnie: rok 1949, ogłoszony w świecie Rokiem Chopinowskim (UNESCO), upamiętnił się masową akcją koncertową (m.in. „Żywe wydanie dzieł Chopina”), wznowieniem konkursu chopinowskiego, licznymi publikacjami; 1960 – przede wszystkim I Międzynarodowym Kongresem Muzykologicznym w Warszawie. Liczne w kraju po wojnie manifestacje oficjalne wiązane bywały z widzeniem Chopina jako twórcy realistycznego, narodowego dzięki ludowej genezie.

Jak wynika z programów koncertowych, w 2. połowie wieku absolutną przewagę w repertuarze miały miniatury liryczne, poematy taneczne i romantyczne formy swobodne; natomiast powoli torowały sobie drogę sonaty, etiudy i koncerty (ronda i wariacje nigdy nie osiągnęły większej popularności). W muzykowaniu domowym ustala się pewien stereotyp repertuarowy obejmujący: niektóre nokturny (np. Es-dur z op. 9), walce (cis-moll z op. 64, a-moll z op. 34), polonezy (A-dur z op. 40), mazurki (np. B-dur z op. 7) i preludia (e-moll, h-moll, A-dur, Des-dur, c-moll) oraz Marsz z Sonaty b-moll, a więc na ogół utwory łatwiejsze technicznie, o pewnym przydźwięku ekspresji sentymentalnej (stereotyp do dziś obecny np. w ujęciach filmowych). Zacieśnienie repertuarowe utrwalające w powszechnej recepcji fałszywy obraz twórczości Chopina dokonuje się również poprzez pozytywistyczną tendencję (niemal manię) do popularyzacji poprzez transkrybowanie utworów fortepianowych na inne instrumenty lub głosy wokalne. Już od 1848 upowszechnia się wersja 15 mazurków na głos i fortepian, dokonana przez P. Viardot (w kraju poprzez edycję z przekładem J. Chęcińskiego). Dalsze adaptacje (na głos solowy lub chór) do tekstów już istniejących (np. do parafraz K. Ujejskiego) lub własnych sporządzali m.in.: J. Nowakowski, Z. Noskowski, A. Münchheimer, L. Grossman, E. Kania, P. Maszyński, a nawet jeszcze w 1949 S. Wiechowicz; z kompozytorów obcych m.in. M. Bałakiriew i M. de Falla. Pierwsze transkrypcje instrumentalne sięgają czasów Chopina: skrzypcowe A.J. Artôta i K. Lipińskiego, wiolonczelowe A. Franchomme`a, organowe L. Lefébure-Wély’ego i orkiestrowe H. Rebera. Z późniejszych słynne stały się m.in. transkrypcje skrzypcowe P. Sarasatego, F. Kreislera i B. Hubermana; wiolonczelowe A. Głazunowa, K. Dawydowa i E. Feuermanna; zespołowe z wiolonczelą M. Bałakiriewa i A. Wierzbiłłowicza. Szczególnie na przełomie wieków wprost modne stało się układanie suit orkiestrowych pod nazwą Chopiniana (A. Głazunow, M. Rimski-Korsakow, M. Bałakiriew oraz później D. Rogal-Lewicki). Opery z muzyką stanowiącą quodlibet melodii Chopina skomponowali G. Orefice oraz V. Leon i H. Regel; w podobny sposób powstał balet M. Fokina. W latach 20. zaczęła wygasać tendencja do transkrybowania, obca nowej estetyce recepcji muzyki Ch., bowiem „nie daje się [ona] przełożyć na inny instrument; jeżeli się to czyni, to bez efektu pozytywnego” (L. Hernádi).

Tematy (i drobne utwory) Chopina stanowiły niekiedy podstawę dla wariacji względnie punkt wyjścia dla parafrazy. Z dezaprobatą Ch. spotkał się Walc A. Orłowskiego (1830) oparty na tematach Koncertu f-moll, nie wiemy, jak Chopin przyjął Variations brillantes op. 120 F. Kalkbrennera (1833) na temat Mazurka B-dur z op. 7. Parafrazy fortepianowe na temat paru pieśni skomponował F. Liszt. Wariacje fortepianowe na temat preludiów napisali m.in. F. Busoni i S. Rachmaninow, zaś orkiestrowe – Z. Noskowski. Szczególny rodzaj parafraz stanowią popularne w latach postromantycznej wirtuozerii fortepianowe transkrypcje fakturalne; aż 6-krotnie usiłowano spiętrzyć trudności w Walcu Des-dur z op. 64 (m.in. A. Michałowski, M. Reger i M. Rosenthal), 4-krotnie w Etiudzie f-moll z op. 25 (m.in. J. Brahms i L. Godowski). Szczytem tej praktyki pozostaje eksperyment L. Godowskiego, jego wersja etiud Chopina, zresztą krańcowo sprzeczna z założeniami poetyki kompozytora.

Aluzja tematyczna, cytat i stylizacja należą do środków stosowanych w licznej grupie utworów komponowanych w hołdzie Chopinowi. Bezpośrednio po 1849 pojawiły się m.in. utwory I.F. Dobrzyńskiego (Marsz żałobny op. 66) i S. Hellera (Aux mânes de Frédéric Chopin, Elégie et Marche funèbre); w latach późniejszych większość kompozycji powstanie swoje zawdzięcza kolejnym manifestacjom rocznicowym, pozostałe stanowią homage à Chopin. Kompozycje poświęcone Chopinowi skomponowali m.in.: na fortepian – H. Bobiński, F. Tymolski, O. Fétras, N. Janotha, M. Belliard, J. Absil, H. Fischer, H. Villa-Lobos, L. Berkeley, C. Chávez, O. Esplá, G.E Malipiero, F. Schmitt i A. Tansman (wszystkie określone jako hommage); odrębne miejsce zajmuje dedykowany à la mémoire de Chopin cykl Douze études C. Debussy’ego (1916), jako świadomy akt twórczej kontynuacji; na inne instrumenty solowe lub zespoły instrumentów – J. Ibert, H. Hanson, B. Martinu; na orkiestrę S. Lapunow, W. Friemann, A. Tansman, P. Rytel, J. Jongen, A. Panufnik; na głos i fortepian – Z. Noskowski, W. Żeleński, S. Lipski; S. Poradowski oraz A. Panufnik; kantaty – Z. Noskowski, W. Friemann, P. Perkowski, F. Dąbrowski, A. Koszewski.

W literaturze i sztuce, szczególnie polskiej, temat Chopina pojawiał się uporczywie, dając świadectwo zmieniającej się perspektywy estetycznej. Większość interpretacji nie sprostała wielkości tematu, prezentując produkcję okazjonalną, często wynik określonych akcji; utwory znaczące, wyrastające ponad tło, przemówiły głównie językiem poezji lirycznej i rzeźby. W poezji jedynie C.K. Norwid (Fortepian Chopina, Promethidion) odczytał sztukę Chopina kongenialnie, ujrzał sens jej przesłania i doskonałość formy; następcy ujrzeli ją w perspektywach ograniczonych, dających świadectwo stylowi ich recepcji: K. Ujejski (Tłumaczenie Chopina, 1866) zapoczątkował interpretację programową, nutę sentymentalną wprowadziła M. Konopnicka, modernistyczną K. Tetmajer, ton czysto liryczny L. Staff, a parodystyczny (wobec dawnych interpretacji) A.M. Swinarski. Z poezji obcej zwracają uwagę wiersze B. Pasternaka i M. Rylskiego. W prozie temat Chopina przewija się sporadycznie i mało znacząco; udział pisarzy zaznaczył się natomiast w biografistyce: na pograniczu prawdy i fikcji rozgrywają się vies romancées G. de Pourtalèsa, N. Salvaneschi, A. Nowaczyńskiego i J. Broszkiewicza; biografie literackie J. Kaden-Bandrowskiego, A. Maurois, K. Wierzyńskiego i J. Iwaszkiewicza, mimo iż niekiedy dość swobodnie operują faktami, na ogół bliskie są rzeczywistości. W najbardziej może istotny sposób odezwała się eseistyka: S. Przybyszewski (Chopin a naród, 1910) i A. Gide (Notes sur Chopin, 1948) zaświadczyli swoje przeżycie Chopina w wyznaniach krańcowo odmiennych. Z utworów dramatycznych liczy się jedynie J. Iwaszkiewicza Lato w Nohant (od 1936 stale obecne na scenie), z filmowych Młodość Chopina A. Forda (1949), naznaczona niestety stylem etapu historycznego. Malarstwo i rzeźba przekazały nam przede wszystkim oblicze i postać Chopina widzianą z natury: wśród ok. 100 znanych dziś wizerunków malarskich ujęcia najbardziej uderzające autentycznością (choć między sobą tak bardzo odmienne) pochodzą od A. Miroszewskiego, A. Scheffera, E. Delacroix, F.X. Winterhaltera, A. Kolberga i T. Kwiatkowskiego; zostały swoiście dopowiedziane przez amatorskie szkice: E. Radziwiłłówny (1829), M. Wodzińskiej (1836) i G. Sand (1839 i 1841) oraz przez dagerotyp L.A. Bissona (1849). W rzeźbie zaznaczyły się szczególnie prace J.P. Dantana (biust), J.-F.-A. Bovy’ego (medaliony) i M. Clésingera (maski). Tworzone później portrety (i sceny) imaginacyjne (H. Siemiradzki, V. Hofman, F. Kowarski, T. Niesiołowski i in.) nie przyniosły rewelacji; intensywne przeżycie muzyki Chopina widoczne jest natomiast w seriach szkiców W. Weissa i J. Umińskiej oraz w rzeźbie. Secesyjna kompozycja W. Szymanowskiego (1907) zyskała funkcję symboliczną (pomnik w Łazienkach); szczególnie wyraziste, krańcowo odmienne interpretacje indywidualne dali: B. Biegas (płaskorzeźby) i X. Dunikowski (głowa wawelska); do znaczących należą m.in. rzeźby K. Laszczki, S. Ostrowskiego, A. Karnego i A. Zamoyskiego. Wśród prac będących efektem konkursu na pomnik Chopina (1949, nigdy zresztą niezrealizowanych) znajdują się również próby przestrzennej interpretacji muzyki Chopina (por. J. Puget). Muzyka Chopina jako temat malarstwa stała się przedmiotem konkursu „Sztuki” (1904, por. M. Wilczkowska); wyniki jego stanowią dokumentację recepcji typowo modernistycznej. Temat Chopina zaznaczył swoją obecność również w medalierstwie i sztuce plakatu. Towarzystwa chopinowskie stały się głównymi ośrodkami chopinofanii, inicjatorami społecznych działań popularyzacyjnych, a także artystycznych, naukowych i edytorskich. W 1899 Jan Karłowicz założył w ramach Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego sekcję chopinowską (działającą do 1927), która zajmowała się głównie gromadzeniem pamiątek. W 1934 powstał Instytut im. Fryderyka Chopina (od 3 VII 1950 Towarzystwo im. Fryderyka Chopina), do dzisiaj główny promotor najbardziej znaczących akcji w Polsce i świecie. W 1937 zainicjowano wydanie Dzieł wszystkich w red. I.J. Paderewskiego, założono periodyk „Chopin”. Po wojnie Towarzystwo im. Fryderyka Chopina stało się centrum dokumentacji (muzeum, archiwum, biblioteka), prowadzi międzynarodowe konkursy chopinowskie, festiwale chopinowskie (Duszniki), różne akcje koncertowe, opiekuje się miejscami kultu (Żelazowa Wola i in.); poprzez Radę Naukową (od 1958; organ: „Annales Chopin”) inicjuje sympozja chopinowskie i akcje wydawnicze (Wydanie narodowe, «Dokumentacja warszawskiego okresu życia i twórczości Chopina», «Documenta Chopiniana» i in.). Zbliżone, chociaż na mniejszą skalę podejmowane działania prowadzą powstające kolejno w ostatnich latach zagraniczne towarzystwa chopinowskie: od 1952 w Wiedniu Chopin-Gesellschaft (od 1955 jako międzynarodowe), zorganizowane przez F. Zagibę; od 1956 Internationale Chopin Foundation w Detroit (S. Mizwa, M. Gliński); od 1959 Czechosłowackie Towarzystwo Chopinowskie w Mariańskich Łaźniach (festiwal, muzeum, publikacje); od 1960 Chopin Society of Japan w Tokio; od 1961 Chopin-Gesellschaft der DDR w Lipsku i Chopin Society w Londynie; od 1970 Chopin-Gesellschaft in der BRD w Darmstadcie i od 1973 Chopin Foundation of Canada w Toronto. O rosnącym w świecie ruchu chopinofanów i jego akcjach relacjonują sprawozdania z poszczególnych krajów, zamieszczane głównie w „Roczniku Chopinowskim” i w „Chopin- Jahrbuch” (por. D. Turło „Rocznik Chopinowski” 1976/1977 X, 1977).

Chopinistyka

Tradycje interpretacji pianistycznych Chopina ponieśli w świat jego świadomi uczniowie (Telleffsen, Mikuli i in.): bezpośrednio przez działalność pedagogiczną, pośrednio przez edycje utrwalające przejęty sposób wykonania. O dynamizmie formacji pianistycznej określanej jako „styl chopinowski” decydowało wszakże zderzanie się tendencji przeciwstawnych: a) interpretacji przekazywanej drogą tradycji (tekst nutowy uzupełniony przez nienapisaną a obowiązującą konwencję) z b) interpretacją odczytywaną wprost z pierwotnego tekstu (z pomijaniem nadmiaru konwencji) oraz c) interpretacji poddającej się regułom aktualnego stylu (modernistycznego, neoklasycznego itp.) z d) interpretacją wynikającą z wybitnie indywidualnego odczucia i rozumienia utworu. Odmiany stylu stały się przedmiotem wstępnych rozpoznań muzykologicznych. Dotychczas zdołano wyróżnić (Z. Chechlińska) 2 podstawowe typy interpretacji: romantyczny (akcentujący stronę emocjonalną, dynamiczny, oparty na wzmacnianiu kontrastów) i klasycyzujący (akcentujący stronę konstruktywną, zrównoważony, oparty na tonowaniu kontrastów); uwzględniając typ trzeci, wirtuozowski (i stosując określenia łączne), J. Kański mógł już rozróżnić 6 odmian stylu Chopina: romantyczną (np. Paderewski, Koczalski, Małcużyński), klasyczną (Godowski, Iturbi, Gilels), wirtuozowską (Horowitz), romantyczno-wirtuozowską (Friedman, Rachmaninow, Rubinstein), klasycznie wirtuozowską (Solomon) i klasyczno-romantyczną (Ekier). Analiza określeń używanych przez ostatnie 100 lat do charakteryzacji stylu gry przekonuje o istnieniu w repertuarze krytyków zróżnicowania bogatszego i subtelniejszego: grze „prostej i naturalnej” (por. J. Kleczyński) przeciwstawiano „egzaltowaną, manieryczną, sztuczną” (por. A. Gide); grze kryzowanej, „kobiecej”, bogatej w półcienie – dramatyzowaną, „męską”, pozbawioną niuansów (ideał Bülowa); grze wirtuozowskiej – grę intymną, nastawionej na „blask i efekt zewnętrzny” – uwewnętrznioną, przeznaczonej na wielką estradę – grę kameralną; grze akcentującej stronę brzmieniowo-melodyczną (np. Pollini) – grę nastawioną na pierwszoplanowe działanie syndromu dynamiczno-rytmiczno-agogicznego (np. Pogorelich). Zmienna historycznie i indywidualnie świadomość pianistów, poszukiwanie „interpretacji idealnej” przebija z ich licznych wypowiedzi; najbardziej ważkie sformułowali: A.F. Marmontel (1876), J. Kleczyński (1879), R. Koczalski (1909 i 1936), I.J. Paderewski i L. Godowski (1910), A. Cortot (1928), Z. Drzewiecki (1934 i 1954), A. Rubinstein (1936 i 1958), A. Michałowski (1937), H. Neuhaus (1937 i 1949), J. Ekier (1949) i P. Badura-Skoda (1956). Problem uchwycenia właściwego stylu gry szczególnie ostro rysował się zawsze w Polsce; od czasów najdawniejszych (J. Kenig 1856 o interpretacji S. Thalberga: „był to Chopin parodiowany na Liszta”) – do ogólnonarodowych dyskusji toczących się podczas chopinowskich konkursów.

Edycje zbiorowe dzieł Chopina, dokonywane niemal z reguły przez czynnych pianistów, stanowią dokumentację zmienności tendencji w odczytywaniu stylu interpretacji. Zostały one scharakteryzowane i sklasyfikowane przez J. Ekiera, G. Belottiego, Z. Chechlińską i D. Turło; najogólniej można wyróżnić: 1. edycje pokolenia uczniów lub innych świadków bezpośrednich (1860–79), nacechowane tendencją do zachowania autentycznego tekstu, dookreślonego interpretacyjnie z autopsji; należą tu edycje Telleffsena, Fétisa, anonimowa warszawska z korektą J. Nowakowskiego, edycja Marmontela (uczeń Liszta), Mikulego (z pomocą F. Müller ?); 2. edycje pokolenia tradycji pośredniej (1873–82) odznaczają się dążeniem do kompletności (zawierają również inedita) i źródłowości zakłóconej niekiedy (edycja Klindwortha) skłonnością do pedantycznego, „atomizującego” frazowania; zaliczyć tu można edycje Klindwortha, Reineckego, Brahmsa i współpracowników, Scholtza (konsultacje G. Mathiasa ?), Mertkego, Kleczyńskiego (konsultacje M. Czartoryskiej); 3. edycje interpretatorów niezależnych (wielkich pianistów, kompozytorów), stanowiące dokumentację własnego stylu gry, będące „transkrypcją” stylu kam. na styl wielkiej estrady, obciążone manierą dookreśleń (ekspresja, dynamika itp.), ujawniające swobodę wyboru wariantów (niekiedy skłonność do źródłowości); są to m.in. edycje Pugna, Friedmana, Debussy’ego, Sauera, Brugnolego, Cortota, Caselli (dokończona przez Agostę), edycje Neuhausa i Oborina; 4. edycje źródłowo-krytyczne, wykazujące dbałość o przekazanie tekstu autentycznego z wyodrębnionym minimum ingerencji interpretacyjnej, niekiedy stanowiące próbę łączenia żródłowości z interpretacją indywidualną; należą tu edycje Ganche’a (wg egzemplarzy J. Stirling), Paderewskiego, Zimmermanna i współpracowników (Henle), Ekiera.

Badanie interpretacji na podstawie nagrań płytowych nie wyszło poza stadium prób (np. aspekt agogiczny: J. Kański; rytmiczny: W.H. Heiles); do dyspozycji stoi olbrzymi materiał porównawczy (por. katalogi płyt). Nagrania prowadzą wszystkie wielkie firmy światowe; zarejestrowano kilkuset pianistów, począwszy od epoki wielkich wirtuozów (J. Hofmann, I.J. Paderewski, L. Godowski). W nagraniach historycznych zachowały się pozostałości tradycji bezpośredniej (specyficzne rubato, inicjalny brak równoczesności rąk itp.); współczesne – dokumentują żywy przebieg wykonań, np. konkursowych, lub przekazują idealną bezbłędność nagrań studyjnych; miejsce recitali płytowych zajmują coraz częściej pełne nagrania utworów jednego gatunku. Szczególnie obszerne zestawy tego rodzaju nagrali: A. Cortot, C. Arrau, A. Braiłowski, Artur Rubinstein (niemal całość), W. Małcużyński, J. Ekier, N. Magaloff (całość), A. Harasiewicz (całość), M. Magin i M. Pollini.

Praktyka koncertowa wiąże się w odniesieniu do Chopina ze specyficznymi, ustalonymi tradycją formami: recitalem chopinowskim i konkursem chopinowskim. Recitale ograniczone repertuarowo do utworów własnych wprowadził Chopin w latach 1836–48. Dość wcześnie recitale chopinowskie (obok beethovenowskich) dawał H. von Bülow, z polskich pianistów J. Wieniawski; Antoni Rubinstein wydaje się być tym, który ostatecznie utrwalił ten zwyczaj. W XX wieku pojawił się termin „chopinista” jako określenie pianisty uprawiającego rodzaj specjalizacji, skoncentrowanego na (możliwie pełnym) repertuarze chopinowskim; mianem tym określa się zwykle laureatów konkursów chopinowskich i kontynuatorów tradycji, ale stosuje się je również do pianistów wielostronnych, jeśli trafiają w styl chopinowski lub ustalają nową jego postać.

Konkurs chopinowski zorganizowany po raz pierwszy w 1927 w Warszawie (z inicjatywy J. Żurawlewa) stworzył wyjątkowo korzystną sytuację dla chopinistyki światowej, dając możliwość bezpośredniej wymiany doświadczeń. Wśród laureatów znaleźli się muzycy, którzy na ogół potwierdzili później równoznaczność chopinizmu z pianizmem. Konkurs stał się zarazem przeglądem światowych szkół interpretacji. Najwyższe poczucie tożsamości towarzyszyło do lat niedawnych polskiej szkole chopinowskiej, której tendencje formułował najczęściej Z. Drzewiecki, chociaż tworzyli ją również oponenci głównego nurtu, np. uczniowie Paderewskiego, A. Michałowskiego, J. Tarczyńskiego, później J. Ekiera. Od początku znaczący bywał udział szkoły radzieckiej, reprezentowanej m.in. przez uczniów K.N. Igumnowa, A.B. Goldenweisera lub H. Neuhausa, kontynuującej tradycje wielkiej chopinistyki rosyjskiej. Na nieco dalszym planie widoczne były zawsze zachodnioeuropejskie szkoły interpretacji (francuskie, niemieckie, włoskie); w ostatnich latach nastąpiło gwałtowne dojście do głosu szkoły amerykańskiej (VIII Konkurs) oraz stopniowe, znaczące wzmacnianie obecności przez szkołę południowoamerykańską i japońską (zależne jeszcze od europejskich). Nie sposób pominąć faktu, iż wyjątkowe uzdolnienia w interpretacji Chopina objawiali (niezależnie od szkoły) pianiści wywodzący się z tradycji żydowskiej.

Systematyczne imprezy festiwalowe organizowane są od 1946 w Dusznikach i od 1959 w Mariańskich Łaźniach.

Chopinologia

Kierunki badań nad życiem i twórczością Chopina i fazy ich rozwoju wyznaczone były przez aktualne tendencje muzykologii światowej, ale zarazem splatały się z dziejami recepcji (rytm rocznic). Pozornie niezależnie od siebie postępowały badania podstawowe nad źródłami (chopinologia heurystyczna) i faktami (biograficzna), analityczne nad samym dziełem, jego elementami i relacjami (chopinologia teoretyczna), porównawcze nad kontekstem zewnętrznym twórczości (historyczna), wreszcie systematyczne, dotyczące sensu, wartości i miejsca w kulturze (chopinologia estetyczna i hermeneutyczna); wpływały na siebie, zestrajając się w monografistyce syntetycznej i zespołowych akcjach naukowych. Do lat niedawnych w sposób zdecydowany przeważały badania podejmowane przez muzykologię polską.

Pierwszy okres badań, o charakterze przedmuzykologicznego rekonesansu, trwał do 1919; jego fazę wstępną (pozytywistyczną) wypełniło gromadzenie materiału źródłowego (M. Karasowski, O. Kolberg, M.A. Szulc) i próby spojrzeń syntetycznych (Szulc, J. Kleczyński, W. Żeleński, Z. Noskowski); pierwszą poważną sumę zinterpretowanej wiedzy źródłowej przyniosła monografia F. Niecksa (1888). Faza szczytowa (od 1904, modernistyczna) rozegrała się z pełnym (choć raczej przyczynkowym) współudziałem młodej wówczas muzykologii polskiej; wybrane zagadnienia podjęli: A. Chybiński, H. Opieński, Z. Jachimecki, L. Kamieński, a Opieński i A. Poliński dali zarysy monograficzne. Wiedzę źródłową wzbogacił zbiór M. Karłowicza, a przede wszystkim kompendium materiałowe F. Hoesicka (1910). Muzykologia obca współdziałała na polu monografistyki popularyzacyjnej (J. Huneker, H. Leichtentritt, A. Weissmann). Tonacja zasadnicza okresu streszcza się w słynnym tekście Paderewskiego z 1910 (Chopin jako symbol narodu).

W okresie drugim (1915–39), którego tendencję naczelną sformułował eseistycznie K. Szymanowski (Chopin jako mistrz formy), wykształciło się pojęcie specjalizacji chopinologicznej, oddanej głównie działaniom analitycznym. W fazie wstępnej (lata 20.) swobodna penetracja objęła zakres elementów dzieła (J.P. Dunn, B. Wójcik-Keuprulian) i gatunków (W. Chrzanowski, S. Barbag, H. Opieński, W. Thugutt), a także związków formalnych z tworzywem ludowym (H. Windakiewiczowa). Podstawowe kompendium analityczne tej fazy stanowi praca H. Leichtentritta (1921), indywidualną syntezę – monografia Chopin  Z. Jachimeckiego. Lata 30. zaowocowały gruntownymi syntezami zagadnień częściowych dokonanymi przez czołowych chopinologów okresu, B. Wójcik-Keuprulian (melodyka, 1930) i L. Bronarskiego (harmonika, 1935) oraz przez M. Ottich (ornamentacja, 1938), M. Paschałowa (muzyka ludowa) i G. Abrahama (styl, 1939). W monograficznym ujęciu ukazany został jeden utwór (L. Mazel: Fantazja f-moll), a nawet jeden akord (L. Bronarski: pierwszy akord Sonaty b-moll) typowe dla swego czasu spojrzenie na całą twórczość Chopina przedstawił P. Egert (1936).

Okres trzeci (1939–65), najbujniejszy i najbardziej zmienny, zaznaczył się przez poszerzenie pola widzenia o kontekst historyczny i biograficzny, o zagadnienia estetyczne oraz przez pogłębienie badań teoretycznych (aspekty relacyjne); wzrosła też niepomiernie ilość badaczy, pojawił się zespołowy system pracy, programowanej przez ośrodki uniwersyteckie. Podwójna faza wstępna (dwukrotnie przerwana: 1951 i 1956) zaczęła się od powojennej erupcji zaplanowanych wcześniej działań: równolegle do źródłowego wydania Dzieł wszystkich (realizowanego przez L. Bronarskiego) i faksymilowej edycji rękopisów (W. Hordyński) A. Chybiński zorganizował serię «Analiz i Objaśnień» mających objąć pełną twórczość Chopina; zdołały ukazać się Mazurki J. Miketty (1949) i Preludia J.M. Chomińskiego (1950), czołowego od tej pory chopinologa; poza serią opublikowano analizy rond (H. Feicht) i impromptus (K. Wilkowska). Rocznicowe (1949) tomy „Kwartalnika Muzycznego” dały pełny przegląd ówczesnej muzykologii polskiej (nowe źródła, próby uchwycenia specyfiki stylu). Wraz z tendencjami socrealistycznymi wzrosła skłonność do socjologizowania i uhistoryczniania problematyki oraz do eksponowania genezy ludowej. Za najbardziej charakterystyczne dla tego sposobu myślenia o Chopinie uważać można prace estetyczne Z. Lissy (o kryteriach stylu narodowego), analityczne J.M. Chomińskiego (1. wersja Sonat Chopina, 1953–55) oraz spóźnioną wydawniczo (1966) syntezę S. Łobaczewskiej. W owym czasie zaznaczył się pozytywnie rozwój badań źródłowych i faktograficznych; podstawowe kompendia dali: B.E. Sydow (bibliografia), A. Panigel (dyskografia), R. Bory (ikonografia), K. Kobylańska, M. Mirska i W. Hordyński (monograficzne kolekcje źródeł) oraz A. Hedley (znacząca monografia, 1947). Faza szczytowa okresu łączy się z kolejną rocznicą (1960) i zorganizowanym z tej okazji w Warszawie przez Z. Lissę I Międzynarodowym Kongresem poświęconym życiu i twórczości Chopina. Do zjawiska twórczości Chopina ustosunkowali się wówczas z różnych pozycji metodologicznych m.in.: J. Chailley (zagadnienia tonalne), W. Wiora (strukturalne), W. Boetticher i H.J. Moser (stylistyczne), A. Sychra (semantyczne), Z. Lissa, J. Chomiński, a także przedstawiciele specyficznych metodologii (F. Eibner, W. Heinitz). Do głosu doszły w niespotykanym dotychczas wymiarze środowiska muzykologiczne: niemieckie, radzieckie, czeskie i węgierskie oraz młode pokolenie muzykologów polskich (niemal w całości). Punkt ciężkości zainteresowań przesunął się na relacje i konteksty: na wzajemny stosunek elementów dzieła, na problematykę formy i ekspresji, notacji i realizacji, na związki genetyczne z ludowością i z inną tradycją muzyczną, na wpływ wywierany współcześnie i w późniejszych latach, na miejsce Chopina w rozwoju historycznym techniki dźwiękowej oraz poszczególnych gatunków w muzyce, a także w kontekście kultury europejskiej itp. Szczególną aktywność naukową w problematyce chopinowskiej przejawili w tej fazie: z perspektywy historyczno-estetycznej Z. Lissa, a z perspektywy teoretycznej J.M. Chomiński. Podstawowy trzon badań został objęty przez publikacje zbiorowe: tom prac Uniwersytetu Warszawskiego (Fryderyk Franciszek Chopin, 1960), muzykologów radzieckich (Fryderyk Szopen, 1960) i księgę Kongresu (The Book of the First Interntional Musicological Congress…, 1963), a także serię «Dokumentacja warszawskiego okresu…» (1959–62) i rocznik „Annales Chopin” (od 1956). Na okres ten przypada ukazanie się nowych monografii: I. Bełzy i J. Kriemlowa (1960); na nieco skandalizowanym marginesie przebiegała dyskusja nad apokryficznymi tekstami Chopina, która wciągnęła niektórych muzykologów (główni oponenci: M. Gliński i A. Hedley), zrelacjonowana najpełniej przez J.M. Smotera (1967).

Nowy okres badań (od ok. 1966) charakteryzuje: dojście do głosu środowisk reprezentowanych dotychczas znikomo: romańskiego (G. Belotti, J.J. Eigeldinger i in.) i angloamerykańskiego (A. Walker, T. Higgins, J. Holland, J. Methuen-Campbell i in.); zawężenie, ale zarazem krystalizacja środowisk aktywnych dotychczas: polskiego (rozwój szkoły J.M. Chomińskiego) i radzieckiego; powrót do chopinologii jako specjalizacji (Z. Chechlińska, D. Turło i in.); intensyfikacja prac źródłowych (K. Kobylańska, H. Wróblewska-Straus, W. Nowik) i edytorskich (J. Ekier); podjęcie nowych przedmiotów badawczych (notacja Chopina, gra i pedagogika, interpretacja, recepcja), nowych metod i spojrzeń: strukturalnego, semiotycznego, neohermeneutycznego. Tematy konferencji nauk, dotyczyły: miejsca Chopina w romantyzmie (Warszawa 1970) i muzyce europejskiej (Katowice 1976) oraz stanu badań nad Chopinem (Warszawa 1972).

Wpływ i znaczenie

Wpływ Chopina na współczesnych, a przede wszystkim na następne pokolenia, jest niezaprzeczalny; nawiązywano do konkretnego kształtu dźwiękowego jego muzyki (do rodzaju harmoniki, melodyki i ekspresji, do repertuaru faktur, form i gatunków) jak i do ogólnej postawy i poetyki (stosunek do tworzywa ludowego, pojmowanie muzyki jako mowy dźwięków, dynamiczna równowaga ekspresji i formy, imperatyw doskonałości warsztatu).

W muzyce polskiej – paradoksalne – ślad Chopina zaznaczył się zrazu jedynie przez falę naśladownictwa; można mówić o zalewie produkcji (szczególnie w latach 1850–80), pisanej a la Chopin, w sposób najbardziej powierzchowny. Uprawiano wszystkie gatunki, najliczniej mazurki, polonezy, ballady, fantazje, nokturny i etiudy; komponowali je m.in. J. Nowakowski, J. Fontana, W. Krogulski, O. Kolberg, J. Brzowski, K. Mikuli, E. Kania, J. Lubowski, I. Krzyżanowski, K. Wernik, K. Kratzer, H. Szopowicz, A. Zarzycki, J. Wieniawski – z mniejszym lub większym stopniem inwencji własnej. Wg Żeleńskiego „Chopin nie będzie stanowił szkoły”, gdyż „doświadczenie wykazało, że wszyscy zaślepieni naśladowcy wyłącznie kultowi Chopina oddani (…) wpadają w ckliwość i manierę”. W twórczości pokoleń postromantycznych można spotkać utwory oderwane od bezpośredniej, pochopinowskiej maniery; własne pomysły wyrażane zostają przez fakturę pianistyczną stanowiącą uogólnienie wpływów Chopina, Schumanna i Liszta zarazem; komponowali je m.in.: A. Stolpe (Sonata d-moll), J. Zarębski (Ballada, Polonez Fis-dur), E. Pankiewicz (pieśni), W. Żeleński (Scherzo), Z. Noskowski (krakowiaki), R. Siatkowski (preludia), H. Pachulski (sonaty) i I.J. Paderewski. Wśród modernistów (u wczesnego Szymanowskiego, Różyckiego i innych) widoczne staje się nawiązanie do środków harmonicznych i kategorii ekspresywnych będących u Chopina antycypacją sposobów myślenia impresjonistycznego i ekspresjonistycznego; Szymanowski w swych późnych utworach podjął próbę przełożenia najogólniejszych zasad chopinowskiej poetyki na język współczesny oraz wyrażania ich poprzez tworzywo odmiennego (a także syntetycznego) folkloru (Słopiewnie, Mazurki, Pieśni kurpiowskie). Po latach ponownego odejścia (zwłaszcza po 1956) muzyka poska zdaje się okrężną drogą wracać do niektórych wątków porzuconej tradycji chopinowskiej (np. nurt lirycznego w twórczości najmłodszej generacji). W świadomości wielu twórców (por. wypowiedzi W. Lutosławskiego, A. Blocha, B. Schaeffera, W. Szalonka, R. Twardowskiego w ankiecie czasopisma „Polska” 1970) ponad odmiennością, a nawet przeciwstawnością technik i estetyk muzyka Chopina, dana w doświadczeniu dźwiękowym i studium warsztatowym, zdaje się pozostawać punktem oparcia i miejscem powrotów, tradycją żywą, niezbywalną.

W muzyce obcej niektóre momenty poetyki Chopina rozwinęły się niemal od razu w kręgu bliskich współczesnych. Zainspirowanie przez Chopina (harmonika, faktura) widoczne jest u Schumanna w pierwszej fazie jego twórczości, zanim nie odnalazł sposobu wyraźnie własnego (symfonizacja fortepianu); był to czas, gdy Schumann nie tylko recenzował kolejne utwory Chopina, lecz także ćwiczył je wiele godzin dziennie (por. Dziennik z 1831); pisał wariacje na temat z Chopina, sportretował go w Karnawale, dedykował mu Kreislerianę. Według L. Hernádiego odmiana stylu brillant wykształcona (i następnie porzucona) przez Chopina podjęta została przez Liszta i doprowadzona do skrajności; odblask późniejszego stylu Chopina zauważyć można np. w Consolation. Według L. Mazela bez wielkich form swobodnych Chopina nie byłby do pomyślenia rapsodyczny styl Liszta (Sonata h-moll), a także koncepcja poematu symfonicznego. Mniej widoczne, bo bardziej uogólnione, ale niewątpliwe wpływy odnajduje się u Wagnera (zwłaszcza w Tristanie i Nibelungach). Za przełomową dla dziejów muzyki XIX w. uważa się inspiratorską rolę Chopina w tworzeniu się tzw. szkół narodowych. Do poetyki Chopina, swoiście przetransponowanej i modulowanej, nawiązuje świadomie Wielka Piątka; znajomość twórczości Chopina i entuzjazm dla niej jako dla wzoru zostały w tym kręgu wielokrotnie potwierdzone, szczególnie u M. Bałakiriewa („uwielbialiśmy Chopina i Glinkę”), C. Cui oraz M. Rimskiego-Korsakowa (z rezerwą odnosił się jedynie Musorgski). Chopinizmy w muzyce rosyjskiej zauważono u licznych kompozytorów (m.in. u Czajkowskiego, Głazunowa, Ateńskiego); o rzeczywistej inspiracji można mówić w odniesieniu do Ladowa, Rachmaninowa, a zwłaszcza Skriabina, którego wypowiedź pianistyczna dokonała się głównie przez gatunki chopinowskie. „Wczesny Skriabin żywi się Chopinem” (Asafjew), jego technika dźwiękowa (struktury kwarto we) i styl ekspresji ekstatycznej dadzą się wywieść z muzyki Chopina (por. Lissa). Zauważono (a niekiedy udokumentowano) wielostronne wpływy Chopina na szkołę narodową czeską, odnajdując zależności i analogie u Smetany, Dvořáka oraz Janačka, na kompozytorów skand, z Griegiem („Chopin północy”) na czele i na twórców hiszpańskich (Pedrell, Granados, Albćniz, de Falla). Według Z. Lissy Reger przez całe życie wracał do Chopina, tworząc liczne parafrazy, „metamorfozy” i inkrustowane cytatami stylizacje; aluzyjny wątek chopinowski jest do wyśledzenia również u Mahlera. Według J. Chailleya inspirację Chopinem widać w twórczości Faurégo, Duparca i Francka. L. Hernadi i Z. Chechlińska dokumentują rozwinięcie harmoniczno-kolorystycznych sugestii Chopina przez impresjonistów (Debussy, Ravel). Zdaniem S. Kisielewskiego Chopin „apelował wprost do wieku XX, do Skriabina, impresjonistów, jazzu, do nonowych akordów Ravela i dysonansowych pochodów Debussy’ego”. Widziany z perspektywy techniki dźwiękowej XX w., Chopin antycypuje pewną ilość toposów i struktur brzmieniowych konstytutywnych dla współczesnego myślenia sonorystycznego.

Rezonans muzyki Chopina przeżytej i poddanej refleksji odzywa się co jakiś czas u twórców z innych dziedzin kultury światowej. Ślad bardziej znaczący zauważono dotychczas (i poddano analizie) u H. Heinego, E. Delacroix, C.K. Norwida, Ch. Baudelaire’a, L. Tołstoja, F. Nietzschego, A. Gide’a, B. Pasternaka i J. Iwaszkiewicza.

Znaczenie twórczości Chopina jawi się wielostronnie; jego ślad odcisnął się: 1. na dziejach muzyki polskiej, której – przez autentyczność wyrazu narodowego – zapewnił rezonans uniwersalny; dla następnych pokoleń zostawił „idealny pierwowzór, najdoskonalszy kanon polskiego muzycznego piękna” (K. Szymanowski); 2. na dziejach romantyzmu europejskiego, którego był współtwórcą; jego fazę dojrzałą wzbogacił o ton polski (równoległy do Dziadów Mickiewicza i Kordiana Słowackiego), rozpięty między heroizmem a liryzmem, oraz o ton własny, stanowiący syntezę romantycznego z klasycznym; 3. na dziejach muzyki fortepianowej, swoją jednością śpiewnego z instrumentalnym wpisując się między Mozarta a Debussy’ego (J.-J. Eigeldinger), ale „możliwości dźwiękowe fortepianu i pianistyczne ręki odkrywając jak nikt inny przed nim ani po nim” (W. Wiora); 4. na dziejach nurtu muzyki wyrazistej, muzyki jako „mowy uczuć” zdolnej poruszać i wstrząsać, przez stworzenie wyjątkowo obfitego repertuaru odcieni kategorii emocjonalnych, a zarazem wzorów ich szczególnie intensywnej kondensacji; 5. na dziejach tworzywa muzyki artystycznej, wzbogacając je i odświeżając (tonalnie, rytmicznie, kompozycyjnie) przez sięgnięcie do źródeł ludowych; 6. na dziejach środków artystycznych (szczególnie meliki, harmoniki, faktury), używanych wg założeń własnej poetyki, której naczelną zasadą jest dynamiczna równowaga między spontanicznością improwizacji a refleksyjnością kompozycji, żywiołowością ekspresji a dojrzałością formy; 7. na dziejach muzyki instrumentalnej jako sztuki autonomicznej, która potrafi ujmować i wyrażać to, co niewypowiadalne – bez słów, bez literackich programów i ilustracyjności; 8. na dziejach muzyki o genezie śródziemnomorskiej, jednocząc w sposób organiczny impulsy płynące z Północy i Południa, Wschodu i Zachodu, elementy słowiańskie, germańskie i romańskie (H. Heine); wreszcie 9. na dziejach aspektu etycznego muzyki: Chopin dał przykład twórcy skromnego w swym ograniczeniu do fortepianu, zadziwiającego swym dążeniem do doskonałości i autokrytycyzmem, tworzącego piękno, które „kształtem jest miłości” (C.K. Norwid), ale gotowego w chwili narodowej potrzeby „pięścią uderzyć w klawisze” (J. Iwaszkiewicz).

Muzyka Chopina przez cały wiek miniony wzbudzała w świecie zainteresowanie nieustające i wielostronne, w ostatniej ćwierci wieku wyraźnie ożywione, wzbogacone i poszerzone; zaistniała w życiu muzycznym krajów pozaeuropejskich, szczególnie na Dalekim Wschodzie i w Ameryce Południowej. Świadczy o tym ilość pochodzących stamtąd uczestników Międzynarodowych Konkursów Pianistycznych im. Fryderyka Chopina, nierzadko zdobywających wysokie miejsca (np. Li Yundi, Chen Sa, I. Filter), obfitość nagrań i rozmaitość poświęconego Chopinowi piśmiennictwa (szczególnie w Japonii), a także spontaniczny ruch miłośników tej muzyki zrzeszonych w coraz to nowych towarzystwach (w ostatnich latach m.in. w Bangkoku, Buenos Aires, Kurytybie, Hanoi, Hawanie, Kansai, Manili, mieście Meksyku, Montevideo, Nagoi, Santiago, Seulu, Sydney, Tajpej).

Znaczących impulsów w zakresie recepcji muzyki Chopina dostarczały Polsce i światu kolejne konkursy chopinowskie odbywające się w Warszawie (XI–XIV: 1985, 1990, 1995 i 2000), poprzedzane przez liczne konkursy w poszczególnych krajach. W ostatnich latach ich wyniki wzbudzały namiętne dyskusje. Laureatom, jakkolwiek wybitnym chopinistom (S. Bunin, M. Laforet, K. Jabłoński, K. Kenner, Yukio Yokohama, Ph. Giusiano, A. Sułtanow, G. Montero i in.), niełatwo przychodzi osiągnąć pozycję równą tej, jaką w ostatnim ćwierćwieczu zachowywali niezmiennie M. Argerich, M. Pollini i K. Zimerman. Recepcja Chopina osiągnęła szczyt w 150. rocznicę śmierci kompozytora, rok 1999 został ogłoszony przez UNESCO Rokiem Chopinowskim. Uroczyste koncerty, festiwale, konkursy, wystawy i sympozja objęły cały świat; ich ilość jest trudna do zliczenia.

Badania nad twórczością Chopina i jego życiem rozwinęły się ze szczególną intensywnością, zaświadczone zaistnieniem nowych obszarów tematycznych, wzrostem ilości badaczy i ich publikacji oraz obfitością i wagą międzynarodowych spotkań organizowanych przez główne środowiska chopinologiczne. Środowisko romańskie (J.-J. Eigeldinger, D. Pistone, F. Claudon i in.) przejawiało zainteresowanie głównie problematyką interpretacji wykonania, recepcji i kulturowego rezonansu (sympozja m.in.: Paryż 1983, Warszawa 1988, Dijon 1991 i 1994, Paryż 1998 i 1999). Przedstawiciele chopinologii anglo-amerykańskiej (J. Samson, J. Rink, J. Methuen-Campbell, J. Kallberg, C. Schachter, L. Kramer i in.) skoncentrowali swoją uwagę przede wszystkim na badaniach z zakresu interpretacji strukturalnej dzieła, genologii i realizacji dźwiękowej. W środowisku polskim, szczególnie licznym, w zakresie zainteresowań badawczych znalazła się problematyka tekstu źródeł, interpretacji wykonawczej, stylu i ekspresji oraz genezy i rezonansu dzieła. W Warszawie zorganizowano trzy międzynarodowe sympozja (1986, 1989 i 1999) oraz II międzynarodowy kongres, z udziałem 80 uczestników, na temat Chopin i jego twórczość w kontekście kultury (X 1999); tutaj także ukazują się: „Rocznik Chopinowski” (kontynuacja „Annales Chopin”) i «Chopin Studies» (wydawane przez Towarzystwo im. Fryderyka Chopina) oraz cykl «Chopin w kręgu przyjaciół» (wyd. przez Polską Akademię Chopinowską, czynną od 1995). W innych środowiskach muzykologicznych problematyka chopinowska dochodziła do głosu raczej sporadycznie (np. E. Tarasti, I. Nikolska, A. Gerhardt).

W chopinologii światowej ostatnich lat (E.T. Cone, L. Kramer, J. Kallberg, J. Samson, J. Rink, I. Poniatowska, M. Piotrowska i in.) pojawiło się przekonanie o niewystarczalności metod ściśle formalnych (redukcyjnych) dla uchwycenia pełni, istoty i specyficznej ekspresji muzyki Chopina. W coraz większym stopniu doszły do głosu metody bliskie hermeneutyce i fenomenologii, semiotyce i kognitywizmowi. Fenomen muzyki Chopina i jego osobowości stał się przedmiotem serii prób reinterpretacji i syntez o bardzo zróżnicowanym zakresie i charakterze; należą tu przede wszystkim: The Musie of Chopin J. Samsona, Chopin. Życie i droga twórcza T.A. Zielińskiego, Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina R. Przybylskiego, Chopin. Portret muzyczny P. Wierzbickiego oraz Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans M. Tomaszewskiego.

 

Literatura:

Bibliografie:

B.E. Sydow Bibliografia Fryderyka Franciszka Chopina, Warszawa 1949, suplement 1954; K. Michałowski Bibliografia chopinowska 1849–1969, Kraków 1970, uzupełnienia: za lata 1970–73 w „Rocznik Chopinowski” 1975 IX, za lata 1974–77 w „Rocznik Chopinowski” 1978 XI, za rok 1978 w „Rocznik Chopinowski” 1980 XII, za rok 1979 w „Rocznik Chopinowski”  1981 XIII, za rok 1980 w „Rocznik Chopinowski” 1982 XIV, za rok 1981 w „Rocznik Chopinowski” 1983 XV, za rok 1982 w „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, za lata 1983–84 w „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, za lata 1985–86 w „Rocznik Chopinowski”  1986 XVIII, za rok 1987 w „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, za 1ata 1988–89 w „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, za lata 1990–93 w „Rocznik Chopinowski” 1995 XXI, za lata 1994–95 w „Rocznik Chopinowski”  1996/1997 XXII/XXIII, za lata 1996–2000 w „Rocznik Chopinowski” XXIV/XXV, wyd. 2001, ponadto w «Chopin Studies» t. 1–7, 1985–2000.

Życie:

Listy Chopina:

F. Hoesick Chopiniana, t. 1: Korespondencja Chopina, Warszawa 1912; Listy Fryderyka Chopina, wyd. H. Opieński, Warszawa 1937; Wybór listów, oprac. Z. Jachimecki, Wrocław 1949; Korespondencja Fryderyka Chopina, 2 t., zebrał i oprac. B.E. Sydow, Warszawa 1955; H. Wróblewska Nowe Chopiniana w zbiorach Towarzystwa im. Fryderyka Chopina. Korespondencja, „Annales Chopin” VIII, 1969; Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną, oprac. K. Kobylańska, Warszawa 1972; Korespondencja Fryderyka Chopina z G. Sand i jej dziećmi, 2 t., oprac. K. Kobylańska, Warszawa 1981 Gesammelte Briefe, tłum. i oprac. A. v. Guttry, Monachium 1928; Piśma, tłum. Anna Goldenweiser, wyd. A.B. Goldenweiser, Moskwa 1929; Chopin`s Letters, zebrał H. Opieński, tłum, i oprac. E.L. Wbynich, Nowy Jork 1931, wyd. nowe 1971; Lettres, zebrał H. Opieński, tłum. S. Danysz, Paryż 1933; Lettere intime, oprac. L. Cortese, Mediolan 1946; Correspondance de Frédéric Chopin, 3 t., tłum. i oprac. B.E. Sydow, S. i D. Chainaye oraz I. Sydow, Paryż 1953–60; Briefe und Dokumente, wyd. W. Reich, Zurych 1959; Listy, zebrał i oprac. T. Marek-Żakiej, tłum. J. Sedlák, Bratysława I960; Listy rodinĕ a přátelům, tłum, i oprac. J. Simonides, Praga 1961; Selected Correspondence of Frédéric Chopin, tłum. i oprac. A. Hedley wg B.E. Sydowa, Londyn 1962, wyd. japońskie Tokio 1965; Piśma, red. A. Sołowcow, tłum. S. Siemianowski i G. Kucharski, Moskwa 1964, wyd. 2. poszerz. 1976; Friedrich Chopin. Briefe, wyd. K. Kobylańska, Berlin 1983; B.E. Sydow Histoire de la correspondance de Frédéric Chopin, „La Revue Musicale” 1955 nr 229.

Inne teksty źródłowe:

G. Sand Histoire de ma vie, Paryż 1854–55, tłum. polskie Dzieje mojego życia (wybór), Warszawa 1968; G. Sand Impressions et souvenirs, Paryż 1873; G. Sand Correspondance 1812–1876, 6 t., Paryż 1883–95; G. Sand Correspondance, 12 t., wyd. G. Lubin, Paryż 1964–67; G. Sand Journal intime, wyd. A. Sand, Paryż 1926; Ch. Moscheles Aus Moscheles’ Leben, 2 t., Lipsk 1872–73; F. Mendelssohn-Bartholdy Briefe aus den Jahren 1830–47, 2 t., Lipsk 1882; E. Delacroix Journal, 3 t., Paryż 1893–95, wyd. polskie Dzienniki, 2 t., Wrocław 1968; F. Liszts Briefe, 8 t., wyd. La Mara, Lipsk 1893–1904; Correspondance de F. Liszt et de la Comtesse d’Agoult 1833–40, 2 t., wyd. D. Ollivier, Paryż 1933; P. Viardot Correspondance inédite avec G. Sand 1839–49, Paryż 1959; J.J. Eigeldinger Wspomnienie S. Clésinger o Chopinie oraz H. Wróblewska-Straus Listy J. W. Stirling do L. Jędrzejewiczowej, „Rocznik Chopinowski” 1980 XII, 1980.

Apokryfy listów:

J. Iwaszkiewicz Historia listów Chopina do D. Potockiej, „Życie Literackie”, Poznań 1945 nr 3/4; S. i D. Chainaye Les lettres de Chopin à D. Potocka ne sont que de grossiers apocryphes…, „La Revue Musicale” 1955 nr 229; M. Gliński Spór o listy Chopina do D. Potockiej, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 24; A. Hedley W sprawie artykułu M. Glińskiego, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 2; Z. Lissa Chopins Briefe an D. Potocka, „Die Musikforschung” 1962 nr 4; Z. Lissa O listach Fryderyka Chopina do D. Potockiej, „Muzyka” 1963 nr 1/2; J.M. Smoter Spór o „listy” Chopina do D. Potockiej, Kraków 1967, wyd. 2. poszerz. 1976; A. Hedley W sprawie fotokopii rzekomych listów…, „Ruch Muzyczny” 1968 nr 6; Chopina listy do Delfiny, wyd. M. Gliński, Nowy Jork 1972; A. Harasowski Fact or Forgery, „Musie and Musicians” 1972/73 nr 7; W. Nowik „Spór Delfiński” w latach ostatnich, „Rocznik Chopinowski” 1980 XII, 1980.

Zbiory pamiątek i dokumentów:

M. Karłowicz Nie wydane dotychczas pamiątki po Chopinie, Warszawa 1904, wyd. francuskie Souvenirs inédits de Fryderyk Chopin Paryż 1904; L. Binental Chopin (…) Dokumenty i pamiątki, Warszawa 1930, wyd. niemieckie Chopin Dokumente und Erinnerungen…, Lipsk 1932; W. Hordyński Pamiątki po Chopinie w zbiorach krakowskich, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; K. Kobylańska Chopiniana w Bibliotece Konserwatorium paryskiego, „Annales Chopin” IV, 1959; Z. Lissa Nicht publizierte Lemberger Chopiniana, „Annales Chopin” V, 1960; Katalog zbiorów Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, oprac.: H. Wróblewska (Muzeum), J. Ohrt (Biblioteka), D.T. Turło (Fototeka), M. Kędra (Fonoteka), Warszawa 1969–71; H. Wróblewska-Straus Nowe pamiątki chopinowskie w Zbiorach Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 25 i 26; M. Idzikowski, B.E. Sydow Portret Fryderyka Chopina, Kraków 1952, wyd. 2. poszerz. 1963, wersja francuska Les portraits de Frédéric Chopin, Kraków 1953; H. Wróblewska, M. Lewkowicz Portret Fryderyka Chopina, Warszawa 1975 (katalog wystawy Towarzystwa im. Fryderyka Chopina); J.-M. Nectoux, J.-J. Eigeldinger E. Ganche i jego kolekcja chopinowska, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; B. Adamczyk-Schmid Katalog zbiorów Muzeum Fryderyka Chopina i G. Sand w celi nr 2 klasztoru Kartuzów w Valdemosie, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; K. Kobylańska Fryderyk Chopin. Miscellanea inedita, „Ruch Muzyczny” 1996 nr 4–9, 13–18 i 22–24, 1997 nr 3; H. Wróblewska-Straus „Autografy Chopina niezmierną rzadkością”. Korespondencja Chopina w zbiorach muzealnych Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; R. Bory La vie de Frédéric Chopin par l`image, Genewa 1951; K. Kobylańska Chopin w kraju. Dokumenty i pamiątki, album, Kraków, 1955, 2. wyd. 1956, także w wersjach: frrancuskiej Chopin dans son pays natal, niemieckiej Chopin in der Heimat, angielskiej Chopin in His Own Land, rosyjskiej Szopen na rodinie, wszystkie wersje Kraków 1955, 2. wyd. 1956, 3. wyd. 1957; M. Mirska, W. Hordyński Chopin na obczyźnie. Dokumenty i pamiątki, album, red. J. Unicka, Kraków 1965.

Materiały. Interpretacje życiorysu:
1810–23

B.E. Sydow W sprawie pochodzenia Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 3; B.E. Sydow Nieznany list Mikołaja Chopina do rodziców, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; J. Miketta Z genealogii chłopskiej rodziny Fryderyka Chopina, „Studia Muzykologiczne” t. 4, 1955; K.R. Jüttner Chopins Vater, „Die Musikforschung” 1957 nr 4; B.E. Sydow O właściwą datę urodzenia Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 10 (polemiki w „Ruchu Muczycznym” 1948 nry 19, 23/24 oraz „Ruch Muzyczny” 1949 nry 2, 5/6, 9); K.R. Jüttner Um Chopins Geburtsjahr, „Die Musikforschung” 1954 nr 4; I. Bełza O dacie urodzin Chopina, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 3; Z. Jachimecki Kompozycje Chopina z okresu dziecięctwa i lat chłopięcych, „Chopin” 1937 nr 1; S.V. Klima Čeští učitele Fryderyk Chopin, Vojtĕch Živnỳ, Josef Javůrek, „Zpravy Bertramkỳ” 1958 nr 14; literatura uzupełniająca: G. Ladaique Francuscy przodkowie Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1988 nr 25; G. Ladaique Mikołaj Chopin w Czerniewie, „Ruch Muzyczny” 1990 nr 9; A. Clavier Jeszcze o powinowactwie matki Chopina, „Ruch Muzyczny” 1990 nr 21; J. Modrzejewski Kim byli przodkowie Justyny Chopin, „Ruch Muzyczny” 1990 nr 26; J. Modrzejewski Gniazdo rodziny Fryderyka Chopina, „Przegląd Wielkopolski” 1991 nr 3/4; A. Massalski Przyczynek do biografii Mikołaja Chopina, „Ruch Muzyczny” 1991 nr 24; Cz. Sielużycki Studium genealogiczno-historyczne rodu Skarbków i rodziny matki Chopina (Krzyżanowskich), „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998 oraz Mikołaj Chopin w Warszawie, Kaliszu i Kiernozi w latach 1787–1802, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 3; H.F. Nowaczyk Chopin ochrzczony „z wody” w Żelazowej Woli, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 14; H.F. Nowaczyk List proboszcza z Brochowa do redakcji „Słowa” (dot. daty urodzenia Chopina), Rozważania o „rodzinnej” dacie urodzin Fryderyka Chopina oraz Chopin i panna Stirling o „pewnej przełożonej pensji”, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 18, 22 oraz 26; M. Sikorski, P. Mysłakowski Rodzina matki Chopina. Mity i rzeczywistość, Warszawa 2000.

1823–26

[A.P Koptiajew] Młodzieńcze utwory Chopina, „Przegląd Muzyczny” 1911 nr 12; Z. Szulc Dwie nieznane kompozycje Chopina na eolopantalion, „Muzyka” 1955 nr 3/4; K. Kobylańska Nieznane utwory Chopina w zapomnianym albumie, „Ruch Muzyczny” 1972 nr 20; M. Mirska Szlakiem Chopina, Warszawa 1949; P. Dzianisz Okolica Chopina, Gdynia 1964; Warszawa – miasto Chopina, praca zbiorowa, Warszawa 1950; T. Frączyk Warszawa młodości Chopina, Kraków 1961; W. Tomaszewska Chopin w Dusznikach, „Muzyka” 1961 nr 4; literatura uzupełniająca: B. Vogel Jeszcze raz o dwóch nieznanych kompozycjach na eolipantalion, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; T.D. Turło Z zagadnień chronologii pierwszych utworów Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; A. Clavier Dusznicki epizod rodziny Chopinów, Grivegnée 1993; P. i I. Załuscy Szlakiem Chopina po Polsce, zdjęcia H. i J. Komarniccy, Warszawa 2000; H.F. Nowaczyk Podróż Ludwiki Chopinówny „do wód Szląskich” w 1826 roku, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 3 i 4.

1826–29

F. Hoesick J. Elsner i pierwsze konserwatorium muzyczne w Warszawie, «Bibioteka Warszawska» t. 3, Warszawa 1900; F. Hoesick Z papierów po Elsnerze, Warszawa 1901; J. Prosnak Środowisko warszawskie w życiu Fryderyka Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; F. German Muzycy warszawscy okresu młodości Chopina, w: Chopin a muzyka europejska, Katowice 1977; F. Hoesick Luminarze warszawscy w roli przyjaciół i znajomych Fryderyka Chopina 1826-1830, Poznań 1920; F. German Chopin i literaci warszawscy, Kraków 1960; A. Markwitzówna Chopin w Wielkopolsce, „Kronika miasta Poznania” 1949 nr 4; E.H. Müller von Asow Chopins Aufenthalt in Berlin 1828, „Der Bär von Berlin”, IX, 1960; literatura uzupełniająca: W. Kmicic-Mieleszyński Sprawa pobytu Chopina w Gdańsku, The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; A. Clavier Emilia Chopin, Lens 1975; F. German Muzycy warszawscy okresu młodości Chopina, w: Chopin a muzyka europejska, «Prace Biblioteki Głównej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej» nr 10, red. K. Musioł, Katowice 1977; E. Szulc Nieznana karta warszawskiego życia Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; P.-O. Ozanne M. Szymanowska, pianiste et compositrice. Un modèle pour le jeune Chopin?, w: Chopin et les lettres, red. J. Żurowska, Warszawa 1991; T.A. Zieliński Ilu nauczycieli miał Chopin, „Ruch Muzyczny” 1992 nr 6; A. Bukowski Pomorskie wojaże Chopina, Gdańsk 1993; H.F. Nowaczyk Koncert (w Poznaniu 1828), którego nie było, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 1/2; TA. Zieliński Czy Chopin mógł grać w Poznaniu?, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 5; H.F. Nowaczyk Chopin nie grał w Sulechowie oraz Chopin w pałacu arcybiskupów w Poznaniu, „Ruch Muzyczny” 1996 nr 1 i 2 oraz 1997 nr 17; J. Samson Edukacja muzyczna Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; M. Szramska-Figaj O muzyce fortepianowej I.F. Dobrzyńskiego i jego kontaktach z Chopinem, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 4, red. I. Poniatowska, Warszawa 1998; J.-P. Armengaud Technique et esthétique pianistiques entre 1820–1830. Leur influence polonaise su Frédéric Chopin, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 5, red. I. Poniatowska i D. Pistone, Warszawa 1999.

1829–31

K. Kobylańska Sylwetki wokalistów na tle życia Chopina: K z Gładkowskich Grabowska, „Życie śpiewacze” 1948 nr 3; L. Gawroński T. Woyciechowski…, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 21; K. Kobylańska Czescy przyjaciele Chopina, „Muzyka” 1951 nr 1; J. Procházka The Origin of the Prague Mazurka (…) Chopins Relations with V. Hanka, The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszwa 1963; H. Volkmann Chopin in Dresden, Drezno 1936; H. Feicht Chopin we Wrocławiu (1826 i 1830), „Zeszyty Wrocławskie” 1949 nr 1/2; F. Zagiba Chopin und Wien, Wiedeń 1951; J. Smoter Album Fryderyka Chopina 1829–1831, Kraków 1975; literatura uzupełniająca: M. Zduniak Fryderyk Chopin we Wrocławiu, w: Kalendarz Wrocławia, Wrocław 1985; H.F. Nowaczyk Kaliskimi śladami Fryderyka Chopina, „Południowa Wielkopolska” 1989 nr 6–9; F. Małkus Konstancja [Gładkowska], pierwsza młodzieńcza miłość Fryderyka Chopina, Skierniewice 1990; M. Żurowski Chopin et Mochnacki. Une amitié dans la mêlée romantique, w: La fortune de Frédéric Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; H.F. Nowaczyk Ja tu bezczynny boleję na fortepianie oraz Świadkowie biesiady muzycznej z Chopinem, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 4 i 8; T.A. Zieliński Spór o „biesiadę muzyczną” wciąż nie rozstrzygnięty, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 14; H.F. Nowaczyk Faustowski lapsus Chopin oraz Faust Goethego i Radziwiłła w Poznaniu, „Ruch Muzyczny” 1996 nr 11 i 25; H.F. Nowaczyk Mazurek Chopina w powstańczą pieśń przemieniony oraz Dyliżansem przez Marainville do Paryża, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 4, 5 oraz 9; M. Zduniak Chopin we Wrocławiu i popularyzacja jego dzieł w dziewiętnastowiecznej stolicy Dolnego Śląska, w: Międzynarodowe Festiwale Chopinowskie w Dusznikach Zdroju 1946–1999, red. K. Kościukiewicz i in., Wrocław 2000.

1832–35

K. Kobylańska Chopin i Matuszyński. Nieznane dokumenty, „Ruch Muzyczny” 1979 nr 24; F. German Fryderyk Chopin i Aleksander Hofman, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; F. Hiller Künstlerleben, Kolonia 1880; E. Eckertz Chopin und Mendelssohn, „Neue Musik-Zeitung” 1910 nr 10; E. Ganche La vie musicale de Chopin à Paris, „La Revue Musicale” 1931 nr 121 oraz „Muzyka” 1932 nr 7/9; A. Disterweg F.W. Kalkbrenner und F. Chopin…, „Allgemeine Musikalische Zeitung” 1938 nr 45; S. Pugliatti Chopin e Bellini, Mesyna 1952; J. Krüger-Riebow Copinss Aufenthalte in Deutschland, w: Chopin-Almanach, Poczdam 1949; E.H. Müller von Asow Frédéric Chopin in Deutschland, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; literatura uzupełniająca: H. Nautsch F. Kalkbrenner. Wirkung und Werk, Hamburg 1983; J.-J. Eigeldinger Koncerty Chopina w Paryżu w latach 1832–1838, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; J.-A. Ménétier Bellini et Chopin, „L’Avant-Scène Opéra” nr 96, 1987; J. Siwkowska Nokturn czyli rodzina Fryderyka Chopina i Warszawa w latach 1832–1881, Warszawa 1988; E. Rudzki Delfina Potocka, Warszawa 1990; F. Claudon Meyerbeer et Chopin, w: La fortune de Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; H. Musielak Chopin à Lille oraz S. Ruhlmann Lettres d’un médecin musicien allemand, w: Chopin à Nohant, red. S. Ruhlmann, Argenton 1997; D. Pistone Pianistes et concerts parisiens au temps de Frédéric Chopin, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 5, red. I. Poniatowska i D. Pistone, Warszawa 1999; P. Szumiński Gdzie są odpisy listów Fryderyka do Delfiny, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 22.

1835–40

F. Hoesick Chopin i Niemcewicz, „Świat” 1910 nr 8; F. German Chopin i Mickiewicz, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956; F. German Chopin i Witwicki, „Annales Chopin” V, 1960; A. Jełowicki Moje wspomnienia, Paryż 1939, wyd. 6, Warszawa 1970; J. Brzowski Ustęp z wrażeń artystycznej podróży (1836), «Biblioteka Warszawska», t. 4, Warszawa 1850; E. Ziemięcka Wspomnienie (Mariańskie Łaźnie 1837), Noworocznik (kalendarz)…, r. 2, Warszawa 1861; F. Hoesick Maria z Wodzińskich Orpiszewska, „Bluszcz” 1897 nr 2; M. Karłowicz „Moja Bieda”. Listy rodziny Wodzińskich do Fryderyka Chopina, w: księga pamiątkowa A. Mickiewicza, t. 1, Warszwa 1898; A. Simon Życie muzyczne w świetle „Pamiętnika” J. hrabiego Krasińskiego, „Polski Rocznik Muzykologiczny” I, 1935; J. Procházka Fryderyk Chopin v Karlovỳch Varech, Karlovy Vary 1951; G. Sand Un hiver à Majorque, Paryż 1842; W. Falcke Zu Chopins Aufenthalt auf Mallorca..., The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; K. Kobylańska Z podróży na Majorkę, „Ruch Muzyczny” 1965 nr 4, 6 i 7; L. Ripoll The Majorcan Episode… 1838–39, Palma 1969; F. Ziejka Chopin w Marsylii (1839), „Kultura i społeczeństwo” 1975 nr 4; S.E. Koźmian J. Fontana, «Roczniki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk» t. 6, 1871; B.E. Sydow Chopin i Delacroix. Historia jednego portretu, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; Z. Markiewicz Mickiewicz i G. Sand…, „Pamiętnik Literacki” 1961 nr 3; literatura uzupełniająca: L. Erhardt Schumann-Chopin, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 20; D. Wawrzykowska-Wierciochowa Muza Słowackiego i Chopina. Opowieść biograficzna o M. Wodzińskiej, Warszawa 1986; F. German Fryderyk Chopin i W. Pol, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; F. German F. Chopin i J. Słowacki. Dzieje nieprzyjaźni, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; S.F. Smidak I.-I. Moscheles. The Life of the Composer and His Encounters with Beethoven, Liszt, Chopin and Mendelssohn, Aidershot 1989; B. Adamczyk-Szmid, H. Wróblewska-Straus Podróż romantyczna F. Chopina i G. Sand na Majorkę, Warszawa 1990 (katalog wystawy Towarzystwa im. Fryderyka Chopina); F. German K. Lipiński i Fryderyk Chopin, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 51, 1990; J. Draheim Schumann und Chopin, «Schumann Studien» 3/4, red. G. Neuhaus, Kolonia 1994; K.W. Niemoller Chopin w „Związku Dawida”R. Schumanna, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 3, red. I. Poniatowska, Warszawa 1997; H. Wróblewska-Straus Jeszcze o pobycie Chopina w Anglii w 1837 r. Nieznany list Fontany, „Ruch Muzyczny” 1997 nr 24; E. Czernik Chopin i Lipiński, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 4, red. I. Poniatowska, Warszawa 1998.

1841–46

W. v. Lenz Die Grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft…, Berlin 1872, wyd. angielskie Nowy Jork 1899; W. Hordyński Z. Rosengardt-Zaleska, uczennica Chopina i jej pamiętnik (1843–45), «Roczniki Biblioteczne» 1961 nr 1/4; S.A. Siemienowskij Russkije druzja iznakomyje Szopena (m.in.: Szeremietiewa, Obreskowa, Lenz, Krüdner, Rubio), w: Russkopolskije muzykalnyje swiazi, Moskwa 1963; N. Slonimsky Chopiniana. Some Material for a Biography (1841–43), „The Musical Quarterly” 1948 nr 4; W. Maizel Chopin i (…) Woykowski, „Echo Teatralne i Muzyczne” 1949 nr 5; J. Fontana Wybór listów do S.E. Koźmiana z lat 1844–68, wyd. J. Fijałek, «Rocznik Bibioteki PAN w Krakowie» I, 1957; F. German Chopin im Lichte unbekannter Memoirenquelle, The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Z. Skorupska Fryderyk Chopin w relacjach L. Niedźwieckiego, «Pamiętniki biblioteki Kórnickiej», z. 9/10, 1968; literatura uzupełniająca: G. Lubin G. Sanden Berry, Paryż 1967; R. Jordan G. Sand. A Biography, Londyn 1976; G. Lubin Nohant, Paryż 1976; W. S. Atwood The Lioness and the Little One. The Liaison of George Sand and Frédéric Chopin, Nowy Jork 1980; F. German Zofia i Józef Bohdan Zalescy a Fryderyk Chopin, „Rocznik Chopinowski” 1983 XV,1983; M.-P. Rambeau Chopin dans la vie et I oeuvre de G. Sand, Paryż 1985; S. Delaigue-Moins Chopin chez G. Sand à Nohant. Chronique de sept étés, Châteauroux 1986, 3. wyd. 1992; [S. Delaigue-Moins] Chopin w Nohant, Warszawa 2000; K. Musioł Heine o Chopinie, w: Empiria w badaniach muzyki, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Warszawie» nr 14, 1987; J.-M. Bailbé Deux princes de la vie parisienne: F.Chopin et J. Janin oraz P. Brunel „Lucrezia Floriani”, miroir de la liaison Chopin-Sand, w: Frédéric Chopin et les lettres, red. J. Żurowska, Warszawa 1991; J.-J. Eigeldinger C. Filtsch, miroir de Chopin En marge dune publication apocryphe, w: La fortune de Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; C. Verhaeghe Una diva (P. Viardot) à Nohant, w: Chopin à Nohant, red. S. Ruhlmann, Argenton 1997; H.F. Nowaczyk Mazurki (op. 50) dla Wielkopolanina (L. Szmitkowskiego), „Ruch Muzyczny” 1995 nr 15 i 16; J.-J. Eigeldinger Wizerunek Chopina w pismach W. Lenza, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998 oraz Liszt rend compte du concert de Chopin (1841): coup de force et enterrement de première classe. Les documents, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 5, red. I. Poniatowska i D. Pistone, Warszawa 1999; H.F. Nowaczyk Ślad sennego koszmaru Fryderyka Chopina z lata w Nohant 1844 roku oraz Poznańskie koncerty Liszta i list do Chopina, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 12 i 14.

1846–49

B.E. Sydow Przyjaźń dwóch genialnych artystów, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 6; M. Kindler Fryderyk Chopin w listach E. Delacroix, „Muzyka” 1955 nr 7/8; M. Doüel Chopin and J. Lind (1848), „The Musical Quarterly” 1932 nr 3; A. Melbechowska T. Kwiatkowski — malarz Chopina, „Biuletyn Historii Sztuki” 1961 nr 2; J.W Gomulicki Norwid i Chopin, „Współczesność” 1969 nr 18; Z. Sudolski Norwid i Chopin w dzienniku Koźmiana (1847-48), „Miesięcznik Literacki” 1970 nr 4; A. Jełowicki Fryderyk Chopin. Ostatnie chwile Chopina…, „Biesiada Literacka” 1888 nr 12; L. Bronarski Z ostatnich dni ziemskiej pielgrzymki Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; L. Bronarski Ostatni mazurek Chopina, w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; G. Lubin Autour de la mort de Chopin, „Revue des Deux Mondes” 1962 nr 7; H. Musielak Dokumenty tyczące spadku po Chopinie, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 14–16; literatura uzupełniająca: F. German Fryderyk Chopin i Z. Krasiński oraz Cz. Sielużycki Prace chopinowskie rzeźbiarza J.-B.-A. Clésingera, „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, 1984; K. Michałowski Nieznane wspomnienie o Chopinie – I. Krzyżanowskiego, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; W. Nikołajew Odtworzenie dagerotypu Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski”1986 XVIII, 1989; C. Shuster Six Mazurkas de Frédéric Chopin transcrites par P. Viardot, „Revue de Musicologie” LXXV, 1989; N.-O. Franzen J. Lind. Die schwedische Nachtigall, Berlin 1990; M. Piotrowska „Późny Chopin”. Uwagi o dziełach ostatnich, w: Przemiany stylu Chopina, red. M. Gołąb, Kraków 1993; J. i P. Załuski The Scottish Autumn of Frédéric Chopin, Edynburg 1993; M.H. Girard Note sur Gautier et Chopin „Le dernier Concert” oraz Z. Naliwajek La nécrologie de Chopin L’album de la princesse Marcelina Czartoryska, w: La fortune de Frédéric Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; A. Delapierre Spadek po Chopinie, „Ruch Muzyczny” 1998 nr 22 i 23.

Osobowość i charakter:

S. Przybyszewski Zur Psychologie des Indyviduums, cz. 1: Chopin und Nietzsche, Berlin 1892; Z. Lissa W sprawie „rasy” Fryderyka Chopina, „Wiadomości Literackie” 1938 nr 39; L. Bronarski Chopin et la littérature, w: Etudes sur Chopin, t. 1, Lozanna 1944, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; L. Bronarski Les dédicaces de Chopin, w: Etudes sur Chopin, t. 2, Lozanna 1946, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; S. Łobaczewska Fryderyk Chopin w świetle nauki o typach ludzkich, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 9–16; S. i D. Chainaye De quoi vivait Chopin?, Paryż 1951; S. Szuman Dowcip i ironia Chopina, „Muzyka” 1951 nr 2; J. Siwkowska Chopin – aktorem, „Teatr” 1953 nr 24; A. Molnar Die Persönlichkeit Chopins oraz J. Iwaszkiewicz Styl literacki listów Chopina, The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; M. Gliński Religiositá di Chopin, „Osservatore Romano” 1966 nr 181, 185, 189, 195 i 235; S. Jarociński Kilka uwag w przedmiocie zaangażowania ideowego Chopina, „Pagine” IV, 1980; C. Bourniquel Portrait intellectuel de Chopin L’épistolier, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; B. Pociej Chopin a filozofia romantyzmu oraz M. Janion, M. Żmigrodzka Fryderyk Chopin wśród bohaterów egzystencji polskiego romantyzmu, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; R. Przybylski Strój arystokraty ducha, „Zeszyty Literackie” 1990 nr 32; R. Przybylski Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 1995; E. Ganche Souffrances de Frédéric Chopin, Essai de médicine et de psychologie, Paryż 1935; D. Kerner Friedrich Chopin Leiden, „Neue Zeitschrift für Musik” 1960 nr 3; A. Langfus Le musicien devant la mort, w Chopin, Paryż 1970; Cz. Sielużycki Lekarze Chopina (1823–49), „Archiwum Historii Medycyny” 1976 nr 3; Cz. Sielużycki O zdrowiu Chopina, prawdy, domniemania, legendy, „Rocznik Chopinowski” 1983 XV, 1983.

Biografie:

M. Karasowski Młodość Fryderyka Szopena, «Biblioteka Warszawska» t. 4, 1862, uzupełnienie t. 1, 1869; F. Niecks, F. Hoesick i in. zob. syntezy monograficzne; W.D. Murdoch Chopin His Life, Londyn 1934, przedr. 1977; A. Czartkowski, Z. Jeżewska Chopin żywy, Warszawa 1958; A. Piano La vita di Chopin, Mediolan 1969; G. Belotti Chopin, 1’uomo, 3 t., Mediolan 1974; B. Gavotty Frédéric Chopin, Paryż 1974; A. Orga Chopin His Life and Times, Tunbridge Wells 1976, 2. yd. 1978; D. Melville Chopin A Biography…, Londyn 1977; G.D. Marek, M. Gordon-Smith Chopin, Nowy Jork 1978; A. Zamoyski Chopin A Biography, Londyn 1979, wyd. polskie Chopin, tłum. H. Sołdaczukowa, Warszawa 1985; J.F. Catalano Chopin El splendor del romanticismo, 3 t., La Paz 1985; W. Pazdro Frédéric Chopin, Paryż 1989; B. Smoleńska Zielińska Fryderyk Chopin i jego muzyka, Warszawa 1995.

Biografie literackie:

G. de Pourtalès Chopin ou le poète, Paryż 1927, ukazały się dalsze wyd. i przekłady; N. Salvaneschi Il tormento di Chopin, Mediolan 1934, 9. wyd. 1946, wyd. polskie Żal Szopenowski, Warszawa 1939, Rzym 1946; J. Kaden-Bandrowski Życie Chopina, Warszawa 1938; A. Nowaczyński Młodość Chopina, Warszawa 1939, 2. wyd. 1948; A. Maurois Fryderyk Chopin, Montreal 1942; J. Broszkiewicz Kształt miłości, 2 t., Warszawa 1950/51, 10. wyd. 1976; K. Wierzyński The Life and Death of Chopin, Nowy Jork 1949, wyd. polskie Życie Chopina, Nowy Jork 1953, Kraków 2. wyd. 1978; J. Iwaszkiewicz Chopin, Kraków 1955, 4. wyd. 1976; M. Duran Frederic Chopin o el triunfo del espíritu sobre la carne, miasto Gwatemala 1958; R. Jordan Nocturne. A Life of Chopin, Londyn 1978; Susumu Tamura Oto-no skijin Chopin (‘Chopin poeta dźwięków’), Tokio 1987.

Biografie ikoniczne:

A. Boucourechliev Chopin Eine Bildbiographie, Monachium 1962, Berlin 2. wyd. 1967, wyd. angielskie Chopin A Pictoral Biography, Londyn 1963, wyd. duńskie Chopin En billedbiografi, Kopenhaga 1963; W. Dulęba Chopin, Kraków 1975; E. Burger Friedrich Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Monachium 1990; M. Tomaszewski Chopin Diariusz par image, ikonografia i komentarze B. Weber, Kraków 1990, także jako Chopin A Diary in Images oraz Chopin Ein Tagebuch in Bildern, Kraków 1990; Cz. Sielużycki Korekty do ikonografii Chopinowskiej, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 3; B. Weber Chopin, Wrocław 2000.

Twórczość:

Katalogi utworów:

Thematisches Verzeichnis der in Druckerschienenen Compositionen von Frédéric Chopin wyd. B & H, Lipsk 1852, 2. wyd.  1888; J. Ekier Numeracja dzieł Fryderyka Chopina, w: Wydanie Narodowe, prospekt, Kraków 1960; M.J.E. Brown Chopin An Lndex of his Works in Chronological Order, Londyn 1960, wyd. poprawione 1972; K. Kobylańska Friedrich Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Monachium 1979; Katalog tematyczny utworów Fryderyka Chopina, praca zbiorowa pod red. J.M. Chomińskiego, Kraków 1983; J.M. Chomiński, T.D. Turło Katalog dzieł Fryderyka Chopina, Kraków 1990; S. Burhardt Polonez. Katalog tematyczny, t. 2: 1792–1830, t. 3: 1831–1981, Kraków 1976, 1985.

Autografy:

Facsimilowane wydanie autografów Fryderyka Chopina, red. W. Hordyński, Kraków 1951–66; The Facsimile Edition of the Autographs of Frédéric Chopin’s Works from the Collection of Frédéric Chopin Society, wyd. H. Wróblewska-Straus, Tokio-Warszawawa 1990; Faksymile autografów op. 17, 55 i 61 ze zbiorów Biblioteki Narodowej, wyd. W. Bogdany, Warszawa 1990–95; The Work Sheets to Chopin’s Violoncello Sonata. A Facsimile, wyd. F. Gajewski, Nowy Jork, 1988; F. Chopin Esquisses pour une Méthode de piano, wyd. J.-J. Eigeldinger, Paryż 1993, wyd. polskie: Szkice do metody gry fortepianowej, Kraków 1995; K. Parnasowa Album Fryderyka Chopina poświęcony M. Wodzińskiej, Lipsk 1910, wyd. Niemieckie Maria – ein Liebesidyll in Tonen…, Lipsk 1910, 2. wyd. 1922, wyd. Francuskie Marie – une idylle d’amour en musique…, Lipsk 1911; A. Hedley Album M. Wodzińskiej. Koniec legendy, ,,Ruch Muzyczny” 1960 nr 20; M.J.E. Brown Chopin Autographs in the Paris Conservatoire, ,,The Monthly Musical Record” 1955 nr 965; O. Jonas On the Study of Chopin’s Manuscripts, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; A. Hedley Some Observations on the Autograph Sources of Chopin`s Works oraz K. Kobylańska Sur l’histoire des manuscrits de Frédéric Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; W. Nowik Autografy muzyczne jako podstawa badań źródłowych w chopinologii, ,,Muzyka” 1971 nr 2; W. Nowik Receptywno-informacyjna rola autografów Chopina oraz D.T. Turło Ewidencja źródeł do twórczości Chopina w zbiorach polskich, w: Z badań nad Chopinem, 1973; J.-J. Eigeldinger Autographes de Chopin inconnus. Deux Nocturnes op. 48, „Polonaise-Fantaisie” op. 61, „Revue musicale de Suisse Romande” XXXVII, 1984; J. Kallberg O klasyfikacji rękopisów Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; Th. Higgins Etiuda op. 10 nr 10 – finalne stadia tworzenia, K. Kobylańska Improwizacje Fryderyka Chopina, W. Nowik Notacja muzyczna Chopina – jej kształt, specyfika i funkcja oraz H. Wróblewska-Straus Nieznane rękopisy dzieł Fryderyka Chopina z op. 21, 34, 40 i 49, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; J. Ekier Ostateczny tekst czy ostateczne teksty Chopina oraz W. Nowik Od szkicu do tekstu ostatecznego, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; J. Rink The Evolution of Chopin’s Structural Style and Its Relation to Improvisation, Cambridge 1989 K. Kobylańska Rękopisy utworów Chopina Katalog, 2 t., Kraków 1977.

Krytyka autentyczności:

J. Miketta O nieautentyczności Mazurka Fis-dur…, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; J. Prosnak Wariacje fletowe Chopina, „Studia Muzykologiczne” I, 1953; J. Ekier Le problème d’authenticité de six oeuvres de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; K. Grabowski Fryderyk Chopin „Fantazja na tematy «Buntu w seraju»”. Kilka pytań w sprawie autorstwa, „Ruch Muzyczny” 1990 nr 23.

Wydania za życia:

Z. Lissa Chopin w świetle korespondencji współczesnych mu wydawców, ,,Muzyka”1960 nr 1; M.J.E. Brown First Editions of Chopin in Periodicals and Serials Publications, „Annales Chopin” V, 1960; G. Belotti La fortuna in Ltalia dell opera di Chopin durante la vita di compositore, w: VII Incontro con la musica italiana e polacca, Bolonia 1976, tłum. polskie w „Pagine” IV, 1980; T.D. Turło Problemy identyfikacji i chronologii pierwszych wydań Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1982 XIV, 1982; J. Kallberg Chopin In the Marketplace, „Notes” XXXIX, 1983 oraz Czy warianty są problemem? „Intencje kompozytorskie” w edytorstwie dzieł Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; K. Grabowski Francuskie oryginalne wydania dzieł Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1995 XXI, 1995.

Wydania pośmiertne:

F. Ganche Les manuscrits et les oeuvres posthumes, w: Dans le souvenir de Frédéric Chopin, Paryż 1925; L. Bronarski W sprawie wydania pośmiertnych dzieł Fryderyka Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 1; L. Bronarski Korespondencja w sprawie pośmiertnego wydania pieśni, „Kwartalnik Muzyczny” 1930/31 nr 12/13; T.A. Zieliński Chopinowska „Modlitwa Polaków” (dot. Larga Es-dur), „Ruch Muzyczny” 1992 nr 4; F. Gajewski Chopin’s „Dąbrowski Mazurka” (z 1835), „Journal of the American Liszt Society” 1992 nr 2; T.A. Zieliński Czy ostatni nokturn Chopina? (dot. Nokturnu e-moll WN 23) oraz Dobre imię Chopina (dot. Nokturnu c-moll WN 62), „Ruch Muzyczny” 1992 nr 8 i 11; J. Ekier Z zagadnień wydawania utworów pośmiertnych Fryderyka Chopina. Julian Fontana jako wydawca Oeuvres posthumes Chopin, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998.

Wydania zbiorowe:

F. Ganche L’oeuvre de Chopin dans l’édition d’Oxford, w: Voyage avec Frédéric Chopin, Paryż 1934; L. Bronarski W sprawie nowego wydania dzieł Chopina (w red. Paderewskiego), „Muzyka Polska” 1934 nr 3; L. Bronarski The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin, „Polski Rocznik Muzykologiczny” I, 1935; P Badura-Skoda Um den Chopinschen Urtext (Paderewski-Ausgabe), „Neue Zeitschrift für Musik” 1960 nr 2; E. Zimmermann Problème der Chopin-Edition (Henle), „Die Musikforschung” 1961 nr 2; J. Ekier The National Edition of the Works of Chopin, „Polish Music” 1968 nr 1.

Problemy edytorskie:

Z. Chechlińska Style wykonawcze dzieł Chopina w świetle praktyki edytorskiej, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; J. Milsztejn K istorii izdanij soczinienij Szopena, w: Fryderyk Szopen, Moskwa 1960; O. Jonas Ein textkritisches Problem in der Ballade op. 38 von Friedrich Chopin, AM 1963; H. Keller Zur Textkritik der Preludes und Etudes von Chopin, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; J. Ekier Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina, cz. 1: Zagadnienia edytorskie, Kraków 1974; Z. Chechlińska O Wydaniu Narodowym dzieł Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1983 XV, 1983 oraz «Chopin Studies» 2, 1987; E. Zimmermann L’Edition moderne des oeuvres de Chopin chez Hanle-Verlag, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; J. Ekier Koncepcja edytorska Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina oraz P. Kamiński Wybrane zagadnienia związane z odtwarzaniem intencji twórczej Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Gatunki:

Utwory taneczne:

P. Hamburger Mazurkas, Waltzes, Polonaises, w: Frédéric Chopin, wyd. A. Walker, Londyn 1966; J. Myciński Chopin et la danse, w: Interprétation de l’oeuvre de Chopin en France. Colloque, red. D. Pistone, Paryż 1989; A. Thomas Beyond the Dance, w: The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; Z. Jachimecki Obrona autentyczności Poloneza Ges-dur Fryderyka Chopina, „Sprawozdania z czynności (…) PAU”, Kraków 1934 nr 1; H. Dorabialska Polonez przed Chopinem, Warszawa 1938; A. Sławiński Rytm a forma w Polonezach Chopina, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; A. Sławiński Rytm a harmonia w Polonezach Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; G. Belotti Le prime composizione di Chopin, „Rivista Italiana di Musicologia” 1972 nr 2; S. Burhardt Polonez. Katalog tematyczny, t. 2: 1792–1830, Kraków 1976; G. Belotti Analiza porównawcza autografu Polonezów opus 26 Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1976/1977 X, 1977; E. Tarasti Pour une narratologie de Chopin (dot. Poloneza-fantazji As-dur op. 61), „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” XV, 1984 (Zagrzeb), także w: Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte» 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; J. Samson The Composition-Draft of the „Polonaise-Fantasy”. The Issue of Tonality, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; J. Kallberg Ostatnia przemiana stylu Chopina, cz. 1: „Polonez-Fantazja As-dur” op. 61, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; J. Rink Chopin i Schenker. Improwizacja a struktura (na przykładzie Poloneza-Fantazji op. 61), „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; H. Windakiewiczowa Wzory ludowej muzyki polskiej w Mazurkach Fryderyka Chopina, Kraków 1926; L. Bronarski La dernière Mazurka de Chopin, w: Etudes sur Chopin, t. 1, Lozanna 1944, 2. wyd. 1947, tłum, w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; B. Asafjew Mazurki Szopena, „Sowietskaja Muzyka” 1947 nr 3, tłum. „Ruch Muzyczny” 1949 nr 4; L. Bronarski Mazurek Chopina poświęcony E. Gaillard (a-moll z 1840), „Kwartalnik Muzyczny” 1948 nr 21/22; J. Miketta Mazurki, Kraków 1949; J. Miketta O nieautentyczności Mazurka Fis-dur uchodzącego za utwór Fryderyka Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; M. Messinis Le Mazurke di Chopin, „Annales Chopin” IV, 1959; J. Morawski Technika sekwencyjna w Mazurkach Chopina, ,,Muzyka” 1959 nr 4; K. Swaryczewska Mazurki M. Szymanowskiej i Chopina, „Muzyka” 1959 nr 4; K. Biegański Elementy skalowości ludowej w Mazurkach Chopina i ich konsekwencje harmoniczne oraz D. Idaszak Mazurek przed Chopinem, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; T.A. Zieliński Rytmika Mazurków Szymanowskiego w zestawieniu z Mazurkami Chopina, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; K. Biegański Evolution de Tattitude de Chopin a Vegard du folklore (suivant ses Mazurkas) oraz T.A. Zieliński Forma okresowa w Mazurkach Chopina i Mazurkach Szymanowskiego, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; W. Nowik Próba rekonstrukcji Mazurka f-moll op. 68 nr 4, „Annales Chopin” VIII, 1969 oraz Autografy muzyczne jako podstawa badań źródłoznawczych w chopinologii (autogr. Mazurków), ,,Muzyka” 1971 nr 2; J. Woźniak Struktura interwałowa meliki Mazurków Chopina, «Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Gdańsku» nr 13, 1975; M. Podhajski Uwagi o budowie okresu w Mazurkach Chopina, w: Muzyka fortepianowa, Gdańsk 1976; J. Woźniak Melika Mazurków Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1978 XI, 1978; W. Nowik Studium autografów Mazurka „palmejskiego” (e-moll op. 41), w: Studia musicologica. Aesthetica, theoretica, histórica, księga pamiątkowa Z. Lissy, red. E. Dziębowska i in., Kraków 1979; M. Podhajski Jeszcze raz o budowie okresowej w mazurkach Chopina, «Muzyka Fortepianowa» V, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 29, 1983; N. Viljoen The Drone Bass and Its Implications for the Tonal Voice-Leading Structure in Two Selected Mazurkas by Chopin (cis-moll op. 6 nr 2 i C-dur op. 56 nr 2), „Indiana Theory Review” 1983/84 nr 1/2; G. Belotti Nowy mazurek Chopina (g-moll, wczesna wersja Mazurka fis-moll op. 59 nr 3), „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; J. Kallberg The Problem of Repetition and Return in Chopins Mazurkas, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; J. Kallberg Ostatnia przemiana stylu Chopina, cz. 2: Mazurek f-moll (WN 65), „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; E. Witkowska-Zaremba Wersyfikacja, składnia i forma w mazurkach Chopina, w: Przemiany stylu Chopina, red. M. Gołąb, Kraków 1993; E. Dahlig Z badań nad rytmiką polskich tańców ludowych. Mazurek, kujawiak, chodzony a mazurki Chopina, ,,Muzyka” 1994 nr 3; A. Simon Przyczynek genetyczny do Grande Valse Brillante op. 34 nr 1, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; H. Sittner Der Walzer bei Chopin und J. Strauss, „Österreichische Musikzeitschrift” 1949 nr 10; S. Szuman Wyobrażenia taneczne sugerowane przez Walce Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1950 nr 29/30; A. Koszewski Melodyka Walców Chopina, „Studia Muzykologiczne” II, 1953; A. Koszewski Nowo odkryte Walce Chopina (a-moll, Es-dur), „Ruch Muzyczny” 1957 nr 3; A. Koszewski Problemy rytmiczne i agogiczne w Walcach Chopina, „Annales Chopin” III, 1958; L. Bronarski La valse de Vadieu et sa dédicace, w: Etudes sur Chopin, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; A. Koszewski Pierwiastek walcowy w twórczości Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; A. Koszewski Das Wienerische in Chopins Walzern, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; E.K. Stadnicki Polski walc fortepianowy przed Chopinem, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; A. Koszewski Walce w zbiorach O. Kolberga, „Annales Chopin” VI 1965; G. Belotti Un nuovo Walzer di Chopin? (fis-moll, wyd. 1932 w Nowym Jorku), „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1978 nr 4; C.M. Parker Chopin Waltz Manuscripts (Es-dur op. 18 i Ges-dur WN 42), „Clavier” 1979 nr 7; B. Zuber Syndrom des Salon und Autonomie. Über Chopins Walzer, w: Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte», 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; S. Gaignard Friedrich Chopins Walzer. Eine text- und stil-kritische Studie, Baden-Baden 1986; L. Bielawski Problem Krakowiaka w twórczości Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963.

Klasyczne formy wirtuozowskie:

W. Chrzanowski Ronda Fryderyka Chopina, Lwów 1922; L. Bronarski „Anonimowe ronda” Chopina (ronda w formach sonatowych), „Kwartalnik Muzyczny” 1930/31 nr 12/13; A. Einstein „Opus 1”, „The Musical Quarterly” 1934 nr 4; H. Feicht Ronda Fryderyka Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1948 nr 21/22, 23 i 24; F. Zagiba Eine unbekannte Fassung Chopins Rondeau opus 1, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; L. Bronarski Quelques considérations au sujet du Rondo pour deux pianos de Chopin, „Chopin-Jahrbuch” III, Wiedeń 1968; R. Schumann Ein Werk II, „Allgemeine Musikzeitung” 1831 nr 49, tłum, w: R. Schumann o Fryderyku Chopinie, Katowice 1963; B. Wójcik-Keuprulian Wariacje i technika wariacyjna Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1930/31 nr 12/13; M. Szczepańska „Hexameron”, Bellini i Chopin, w: V. Bellini…, Lwów 1935; F. Zagiba Nieznana wariacja Fryderyka Chopina na temat Mozarta, „Kwartalnik Muzyczny”1949 nr 28; H. Feicht Dwa cykle wariacyjne na temat „Der Schweizerbub” Fryderyka Chopina i J.F. Marcksa, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; W. Hordyński Nieznany rękopis Chopina odnaleziono w Krakowie (Wariacje D-dur WN5), „Ruch Muzyczny” 1964 nr 15; J. Falenciak Wariacje Fryderyka Chopina na tematy włoskie, «Pagine» IV, Kraków 1980; W. Nowik Frédéric Chopin’s op. 57 – from „Variantes” to „Berceuse”, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; Z. Chechlińska Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina, Kraków 1995.

Etiudy, preludia, liryki ulotne, impromptus:

W. Wiora Über den geistigen Zusammenhang der Präludien und Etüden Chopin, „Musik des Ostens”, t. 1, 1962; W. Wiora Chopins Préludes und Etudes und Bachs Wohltemperiertes Klavier, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; R. Collet Studies, Preludes and Impromptus, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; R. Schumann 12 Etüden für Pianoforte von Friedrich Chopin Werk 25, „Neue Zeitschrift für Musik” 1837 nr 50, tłum. w: R. Schumann o Fryderyku Chopinie, Katowice 1963; H. Leichtentritt Friedrich Chopin, sein Klaviersatz und die Etüden op. 10, „Der Klavierlehrer” 1910 nr 4 i 5; L. Sabaniejew Etiudy Szopena w swietie prawiła zołotogo sieczenija, „Isskustwo” 1926 nr 2; L. Bronarski Quelques considérations sur la 17^ème Etude de Chopin (op. 25 nr 5), „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” 1952 nr 11, tłum, w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; R. Steglich Über Chopins E-dur Etüde op. 10 nr 3, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; J. Chomiński Struktura motywiczna Etiud Chopina jako problem wykonawczy, ,,Muzyka” 1958 nr 3 i 4; A. Prosnak Zagadnienia sonorystyki na przykładzie Etiud Chopina, ,,Muzyka” 1958 nr 1/2; A. Prosnak O cykliczności Etiud Chopina, ,,Muzyka” 1958 nr 3; A. Prosnak Forma ewolucyjna w Etiudach Chopina, ,,Muzyka” 1958 nr 4; A. Prosnak Zagadnienia tematyzmu Etiud Chopina, ,,Muzyka” 1960 nr 1; A. Prosnak Niektóre zagadnienia wariacyjności Etiud Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, 1963; K.H. Füssl Urtext-Ausgaben. Chopin-Etüden, „Österreichische Musikzeitschrift” 1973 nr 11; F. Salzer Chopins Etude in F-major op. 25 no 3. The Scope of Tonality, „The Music Forum”, t. 3, 1973; Ch.J. Smith Toward the Construction of Intersecting Divergent Models for Chopins „Three against two” Etude (f-moll op. 25 nr 2) oraz A Study in Meter. – Chopin, Etude in E-dur op. 10 no 3, „In Theory Only” 1975 nr 6; M. Just Harmonischer Rhythmus (Etiuda C-dur op. 10 nr 1), „Die Musikforschung” 1976 nr 1; Ch.J. Smith Durational Patterns in Chopin’s Revolutionary Etude (op. 10 nr 12), „In Theory Only” 1976 nr 8; B. Muszyńska Problemy wykonawcze etiud Fryderyka Chopina, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Warszawie» nr 7, 1981; G.H. Phipps A Response to Schenker’s Analysis of Chopin’s „Etude” op. 10 no. 12 Using Schonberg’s „Grundgestalt” Concept, „The Musical Quarterly” LXIX, 1983; I. Hobson On the Chopin Etudes, „Clavier” 1984 nr 7; M. Deschaussées Chopin Les „24 Etudes”, Montreal 1986; E. Brody, J. Larue Trois nouvelles études, „The Musical Quarterly” LXXII, 1986; A. Ballstaedt Frydryk Chopins „Revolutionsetüde” – ein Mythos?, „Musica” 1989 nr 5; M. Tomaszewski Problèmes de la réception de l’oeuvre de Chopin „Etude en la-mineur” op. 25 no. 11, w: La fortune de Frédéric Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; M. Tomaszewski Z badań nad rezonansem muzyki Chopina. Etiuda a-moll op. 25 nr 11 w świetle jej słownych interpretacji, „Rocznik Chopinowski” 1995 XXI, 1995; M. Frey Chopins e-moll Prélude (op. 28 nr 4), „Zeitschrift für Musik” 1920 nr 23; M. Frey Das Regentropfen-Prélude (op. 28 nr 15), ZIM 1920 nr 22; J.M. Chomiński Preludium As-dur Chopina (op. 28 nr 17), „Ruch Muzyczny” 1949 nr 5/6; J.M. Chomiński Problem formy w Preludiach Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27 i 28; J.M. Chomiński Preludia (monografia), Kraków 1950; M.J.E. Brown The Chronology of Chopin’s Preludes, „The Musical Times” 1957 nr 1374; L. Bronarski La plus brève composition de Chopin (op. 28 nr 7); Z. Chechlińska Das Problem der Form und die reelle Klanggestalt in Chopins Präludien, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; L. Mazel Preludium A-dur Chopina, tłum, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, Kraków1967; G. Belotti Il problema delie date deipreludi di Chopin, „Rivista Italiana di Musicologia” 1970 nr 2; L. Mazel Priełudija A-dur Szopena…, w: Issledowanija o Szopenie, Moskwa 1971; J.J. Eigeldinger Autor des Préludes de Chopin, „Revue Musicale de la Suisse Romande” 1972 nr 1 i 2; Th. Higgins Frédéric Chopin Préludes op. 28, Nowy Jork 1973; M.R. Rogers Chopin’s „Prelude in A minor” op. 28 no. 2, ,,19^th Century Music” IV, 1980/1981; L. Kramer Romantic Meaning in Chopin’s „Prelude in A minor”, ,,19^th Century Music” IX, 1985; W. Nowik „Preludium a-moll” op. 28 nr 2 Fryderyka Chopina. Z zagadnień interpretacji naukowej, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; V. Kofi Agawu Concepts of Closure and Chopin’s Opus 28, „Music Theory Spectrum” 1987 nr 9; J.-J. Eigeldinger Twenty-Four Preludes op. 28. Genre, Structure, Significance, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; J. Samson „Impromptu Fis-dur” Chopina. Uwagi o gatunku, stylu i strukturze, „Rocznik Chopinowski”1987 XIX, 1989; J.-J. Eigeldinger L’Achèvement des Préludes op. 28 de Chopin Documents autographes, „Revue de Musicologie” LXXV, 1989 oraz „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; G. Pestelli Sul Preludio di Chopin op. 28 n. 1, „Acta Musicologica” LXIII, 1991; A. Gerhard Reflexionen über den Beginn in der Musik. Eine neue Deutung von Friedrich Chopins Préludes opus 28, w: Deutsche Musik im Wegekreuz zwischen Polen und Frankreich, red. Ch.-H. Mahling, Moguncja 1992; J. Kallberg Small „forms”. In Defence of the Prelude, w: The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; J.-J. Eigeldinger Chopin i „błękitny ton”. Interpretacja „Preludium” op. 45, ,,Muzyka” 1997 nr 4; K. Wilkowska (Chomińska) Impromptus Chopin, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; Z. Chechlińska Ze studiów nad stylem wykonawczym dzieł Chopina Impromptu As-dur op. 29, ,,Muzyka” 1959 nr 4; I. Barbag-Drexler Die Impromptus von Friedrich Chopin, „Chopin-Jahrbuch” III, 1970; J. Ekier Das Impromptu cis-moll von Friedrich Chopin (WN 46), „Melos” „Neue Zeitschrift für Musik” 1978 nr 3; L. Bronarski Dwa nieznane utwory Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1948 nr 21/22; M.J.E. Brown Chopin’s „Lento con gran espressione”, ,,The Monthly Musical Record” 1956 nr 987; G. Belotti Uno maggio di Chopin, alla sorella Ludwika: il „Lento con gran espressione”, „Rivista Italiana di Musicologia” 1968 nr 1; J. Miketta Fuga a-moll Fryderyka Chopina, w: księga pamiątkowa A. Chybińskiego, Kraków 1950.

Nokturny, berceuse, barkarola:

L. Berkeley Nocturnes, Berceuse, Barcarola, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; J. Iwaszkiewicz „Barkarola” Chopina, „Wiadomości Literackie” 1933 nr 55; K. Stromenger „Mesjaniczna Barkarola” Chopina, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 9; J. Rink The „Barcarolle”. Auskomponierung and Apotheosis, w: Ch. Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; W. Salmen Die „Barkarole” vor Chopin, «Chopin Studies» 5, 1995; Z. Jachimecki Kołysanka Chopina, „Kurier Literacko-Naukowy” (dod. Do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”) 1937 nr 17; W. Nowik Frédéric Chopin’s op. 57 – from „Variantes” to „Berceuse”, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; B. Chmara Do genezy nokturnu instrumentalnego przed Chopinem, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; B. Chmara Das Problem der Agogik der Nocturni von Field und Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; F. Salzer Chopin’s Nocturne in C-sharp minor op. 27 no 1, „Music Forum” 1970 nr 2; J. Mainka Zu Chopins „H-dur Noctumo” op. 32 nr. 1. Ein Aspekt der Tonsprache Chopins in ihrem Verhältnis zur deutschen Romantik, „Beiträge zur Musikwissenschaft” 1980 nr 4; J. Rothgeb Chopin’s „C minor Nocturne” op. 48 no. 1. First Part – Voice Leading and Motivic Content, „Theory and Practice” 1980 nr 2; L. Moskalenko Elementy taneczne w nokturnach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; W. Nowik Chopinowski konstruktywizm w rękopisach „Nokturnu c-moll” (bez opusu), „Rocznik Chopinowski” 1982 XIV, 1982 oraz «Chopin Studies» 2, 1987; J. Kallberg The Rhetoric of Genre. Chopin’s „Nocturne in G minor” (op. 15 nr 3), ,,19th Century Music” XII, 1988; Z. Chechlińska The Nocturnes and Studies. Selected Problems of Piano Texture oraz W. Rothstein Phrase Rhythm in Chopin’s Nocturnes and Mazurkas, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; D. Rowland The Nocturne Development of a New Style, w: The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; Z. Chechlińska Variation Technique in Chopin’s Nocturnes, «Musica Iagellonica» t. 1, red. Z.M. Szweykowski, Kraków1995; M. Fink Die Rezeption der Nocturnes in der bildenden Kunst, J. Methuen-Campbell Nocturnes of Field and Chopin, M. Stegemann Die beiden Gesichter der Nacht, W. Kirsch Über Chopins „Nocturne g-moll” op. 15 nr. 3 oraz J. Rink „Structural momentum”and Closure in Ch.’s op. 9 no. 2, «Chopin Studies» 5, 1995; J. Draheim R. Schumann. „Wariacje na temat Nokturnu” (g-moll op. 15 nr 3) Chopina, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 3, red. I. Poniatowska, Warszawa 1997.

Ballady, scherza, fantazja:

A. Rawsthorne Ballades, Fantasy and Scherzos, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; K. Wilkowska-Chomińska Środki wyrazu emocjonalnego w Balladach Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; F. Eibner Über die Form der Ballade op. 23, „Annales Chopin” III, 1958; Ch. Engelbrecht Zur Vorgeschichte der Chopinschen Klavierballade, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; M. Gorczycka Ballady Chopina na tle klasyczno-romantycznych prądów estetycznych, ,,Muzyka” 1963 nr 1/2; W. Protopopow Polifonia w Balladzie f-moll Chopina, „Annales Chopin” VII 1969; J. Ekier Fryderyka Chopina Ballady. Komentarze źródłowe, Kraków 1970; G. Wagner Die Klavier-ballade um die Mitte des 19. Jahrhunderts, Monachium 1976; L.M. Griffel The Sonata Design in Chopin’s Ballades, „Current Musicology” 1983 nr 36; A. Bogdańska Technika wariacyjna i praca tematyczna w balladach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; W. Lisecki Ballada Fryderyka Chopina – inspiracje literackie czy muzyczne?, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990 oraz «Chopin Studies» 3, 1990; A. Gerhard Ballade und Drama. Frédéric Chopins „Ballade” op. 38 und die französische Oper um 1830, ,,Archiv für Musikwissenschaft” XLVIII, 1991; J. Samson Extended Forms. The Ballades, Scherzos and Fantasies, w: The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; J. Parakilas Ballads without Words. Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade, Portland 1992; J. Samson Frédéric Chopin. The Four Ballades, Cambridge 1992; M. Asikainen „Mickiewicz of the Piano”. The National Style of Chopins Ballades, «Interdisciplinary Studies in Musicology» t. 1, red. J. Stęszewski i M. Jabłoński, Poznań 1993; J. Rink Ballady Chopina i dialektyka metod analitycznych. Analiza z perspektywy historycznej oraz T.A. Zieliński Nowatorstwo formy w balladach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1995 XXI, 1995; S. Gut Interférences entre le langage et la structure dans la „Ballade en sol mineur” opus 23 oraz E. Tarasti A Narrative Grammar of Chopin’s „G minor Ballade”, «Chopin Studies» 5, 1995; K. Berger The Form of Chopin’s „Ballade” op. 23, ,,19th Century Music” XX, 1996; Z. Chechlińska Ze studiów nad źródłami do Scherz Fryderyka Chopina, „Annales Chopin” V, 1960; B. Motylewska-Wielopolska Do historii scherza przed Chopinem, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; Z. Chechlińska Scherzo as a Genre. Selected Problem, W. Nowik Fryderyk Chopin’s „Scherzo in B minor” op. 20. Form and Thematic Process oraz A. Tuchowski „Scherzo cis-moll” op. 39. Problem spójności strukturalnej i transformacji motywicznych, «Chopin Studies» 5, 1995; M. Tomaszewski Chopina Scherzo cis-moll op. 39. Od proweniencji do rezonansu, w: Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Kraków 2000; L. Mazel Fantazija f-moll Szopena. Opyt analiza, Moskwa 1937, tłum, w: Studia chopinowskie, Kraków 1965; Z. Lissa Jedność substancjonalna jako podstawa integracji formy w Fantazji f-moll op. 49 Fryderyka Chopina, w: Franciszek Fryderyk Chopin, Warszawa 1960; D. Gojowy Friedrich Chopin „Fantaisie f-moll” op. 49, „Neue Zeitschrift für Musik” 1985 nr 6; C. Schachter Chopin’s„Fantasy op. 49”. The Two Key Scheme, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; M. Tomaszewski „Fantaisie f-moll” op. 49. Genese, Struktur, Rezeption, «Chopin Studies» 5, 1995.

Sonaty

R. Schumann Neue Sonaten für Pianoforte, „Neue Zeitschrift für Musik” 1841 nr 10, tłum. polskie Sonata h-moll op. 58, w: R. Schumann o Fryderyku Chopinie, Katowice 1963; H. Opieński Sonaty Chopina, ich oceny i ich wartość konstrukcyjna, „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 1 i 2; L. Bronarski Pierwszy akord Sonaty b-moll Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1929/30 nr 8; L. Bronarski Über das Larghetto aus der Sonate op. 4 von Chopin, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” 1941 nr 3, tłum. Polskie Larghetto chopinowskiej Sonaty op. 4, w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; O. Wessely Chopins b-moll Sonate, „Österreichische Musikzeitschrift” 1949 nr 10; J.M. Chomiński Sonaty Chopina (monografia), Kraków1960; U. Dommeir-Kirpal Der Sonatensatz bei Chopin, Wiesbaden 1960; Z. Chechlińska Interprćtation de la Sonate en si bemol mineur op. 35 de Chopin, „Annales Chopin” VI, 1961/64; R. Klein Chopins Sonatentechnik, „Österreichische Musikzeitschrift” 1967 nr 7; W. Protopopow Forma cyklu sonatowego w utworach Fryderyka Chopina, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; J. Kaiser Chopin und die Sonate, w: Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte» 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; J. Cholopow O zasadach kompozycji Chopina. Zagadka finału „Sonaty b-moll”, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; Z. Helman Norma i indywiduacja w sonatach Chopina, w: Przemiany stylu Chopina, red. M. Gołąb, Kraków 1993; W. Nowik „Sonata c-moll” op. 4. Fryderyka Chopina. Pomiędzy akademizmem a prekursorstwem, „Rocznik Chopinowski” 1995 XXI, 1995; A. Tuchowski Idea „jedności w wielości” w „Sonacie b-moll” Fryderyka Chopina, «Muzyka Fortepianowa» X, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku», 1995; W. Nowik Chopinowski idiom sonatowy, Warszawa 1998; W. Nowik „Lamentatio lugubris in modo artis”. Forma poetyckiego przesłania Marsza żałobnego i Finale Sonaty b-moll op. 35 Fryderyka Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Koncerty

R. Schumann Friedrich Chopin, erstes Konzert für Pianoforte mit Begleitung des Orchesters, Werk 11; Zweites Konzert von demselben für das Pianoforte mit Orchester, Werk 21, „Neue Zeitschrift für Musik” 1836 nr 33; J. Kleczyński Nowa instrumentacja Koncertu Ch. (e-moll) dokonana przez A. Münchheimera, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1892 nr 26; J. Ekier Zagadnienie opracowań akompaniamentów orkiestrowych Koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina oraz A. Frączkiewicz Instrumentacja koncertów Chopina, ,,Muzyka” 1952 nr 3/4; S. Śledziński Na temat domniemanego udziału I.F. Dobrzyńskiego w instrumentacji Koncertów Chopina, ,,Muzyka” 1959 nr 1/2; E. Zimmermann Chopin i jego orkiestra. Zagadnienie stanu źródeł i autentyczności instrumentacji w koncertach fortepianowych, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; A. Frączkiewicz Faktura fortepianowa Koncertów Fryderyka Chopina, „Annales Chopin” III, 1958; K.R. Jüttner Bemerkungen zum Mittelsatz von Chopins Klavierkonzert op. 21, „Die Musikforschung” 1959 nr 1; A. Frączkiewicz Koncerty fortepianowe Chopina jako typ koncertu romantycznego, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; P. Gould Concertos and Sonatas, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; H. Searle Miscellaneous Works. Piano and Orchestra, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; J. Rink Chopin The Piano Concertos, Cambridge 1997.

Utwory kameralne

W.G. Lyle Chopin’s opus 65, „The Strand” 1938; H. Searle Miscellaneous Works. Chamber Works, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; A. Chodkowski Kilka uwag o „Trio fortepianowym” Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1982 XIV, 1982; G. Michniewicz Wiolonczela w twórczości Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, 1984; H. Wróblewska-Straus „Je suis tantôt content tantôt mécontent de ma sonate avec violoncelle”, w: La fortune de Frédéric Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; W. Nowik W poszukiwaniu formy dla romantycznej ekspresji „Tria g-moll” Chopina i Schumanna, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 3, red. J. Poniatowska, Warszawa 1997.

Pieśni i piosnki

J. Sikorski Fryderyka Chopina „Zbiór śpiewów polskich…”, „Ruch Muzyczny” 1859 nr 40 i 41; S. Barbag Studium o pieśniach Chopina, Lwów 1927; M.E. Brown The Posthumous Publication of Chopin`s Songs, „The Musical Quarterly” 1956; J. Cybulska, J. Gabryś Pieśń polska przed Chopinem, Kraków 1959; M. Tomaszewski Filiacje twórczości pieśniarskiej Chopina z polską pieśnią ludową, popularną i artystyczną, ,,Muzyka” 1961 nr 2; B. Jacobson The Songs, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; H. Wróblewska-Straus „Precz z moich oczu”. Nowe autografy Fryderyka Chopina w zbiorach Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 21; A. Matracka-Kościelny Związki słowno-muzyczne w pieśniach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; W. Nowik „Pierścień” – zafałszowany klejnot Chopinowskiej liryki, „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, 1984 oraz «Chopin Studies» 2, 1987; A. Matracka-Kościelny Fryderyk Chopin „Z gór, gdzie dźwigali”, w: Forma i ekspresja w liryce wokalnej, «Muzyka i Liryka» z. 2, red. M. Tomaszewski, Kr. 1989; K. Tarnawska-Kaczorowska Pieśni Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 7W XIX, 1990.

Elementy, faktura, forma:

Tonalność:

B. Becherini Il dissolvimento della tonalità nelle opere di Frédéric Chopin oraz S. Borris Chopins Bedeutung für den Chromatissmus des XIX Jahr-hunderts, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Scherpereel Chopin et rélargissement de la tonalité, „Revue d’Esthétique” 1965 nr 1; W. Kinderman Directional Tonality in Chopin, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; M. Gołąb Chromatyka i tonalność w muzyce Chopina, Kraków 1991, wyd. niemieckie Chopins Harmonik. Chromatik in ihrer Beziehung zur Tonalität, Kolonia 1995; M. Gołąb Problem tonacji głównej w utworach Chopina, «Chopin Studies» 5, 1995; K. Biegański Elementy skalowości ludowej w mazurkach Chopina i ich konsekwencje harmoniczne, w: Fryderyk Franciszek Chopin, Warszawa 1960; A. Czekanowska Beiträge zum Problem der Modalität und der sogenannten „halbchromatischen Leiter” bei Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963.

Melodyka

B. Wójcik-Keuprulian Melodyka Chopina, Lwów 1930; L. Mazel O miełodikie Szopena, „Annales Chopin” IV, 1959; F. Eibner Zur Melodik Chopins, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; F.F. McGinnis Chopin Aspects of Melodie Style, Ann Arbor 1969; J.P. Dünn Ornamentation in the Works of Frédéric Chopin, Londyn 1921, przedr. Nowy Jork 1971; M. Ottich Die Bedeutung des Ornaments im Schaffen Friedrich Chopin, Berlin 1937; M. Ottich Chopins Klavier-Ornamentik, „Annales Chopin” III, 1958; D.T. Turło Ewolucja melodyki figuracyjnej u Chopina, w: Fryderyk Franciszek Chopin, Warszawa 1960; H. Federhofer Die Diminution in der Klavierwerken von Chopin und Liszt, „Studia Musicologica”, Budapeszt 1963; M. Stegemann Immanenz und Transzendenz. Chopin, Skriabin, Szymanowski und die pianistische Ornamentik, w: Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte» 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; B. Wójcik-Keuprulian O typowych postaciach melodyki Chopina, w: Chopin, Warszawa 1930; J. Miketta Ze studiów nad melodyką Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26/27; A. Chybiński O pewnym „motywie” w dziełach Chopina, „Studia Muzykologiczne” t. 1, Kraków 1953; E.-J. Dreyer Melodisches Formelgut bei Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; K. Bilica Melos polski u Chopina, ,,Muzyka” 1997 nr 4, także w: Muzyka polska w okresie zaborów, 1997; K. Hławiczka Ein Beitrag zur Verwandschaft zwischen der Melodik Chopins und der polnischen Volksmusik, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Z. Chechlińska O tak zwanych „italianizmach” i „wokalnym ” charakterze melodyki chopinowskiej, «Pagine» IV, Kraków 1980; Z. Chechlińska Rozwój badań nad melodyką Chopina, w: Z badań nad Chopinem, Warszawa 1973.

Harmonika

Z. Jachimecki Chopin jako harmonista, „Przegląd Muzyczny” 1910 nr 5; S. Niewiadomski Chopin w nauce harmonii, w: Obchód setnej rocznicy urodzin Feyderyka Chopina, Lwów 1912; L. Bronarski Harmonika Chopina, Warszawa 1935; J. Chailley L’importance de Chopin dans l’évolution du langage harmonique oraz J. Kriemlow La place historique de l’harmonie de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; H. Federhofer Dzieła Chopina jako przykłady w podręcznikach z zakresu teorii muzyki, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; E. Narmour Melodie Structuring of Harmonie Dissonance. A Method for Analysing Chopin’s Contribution to the Development of Harmony, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; W Cukkierman Zamietki o muzykalnom jazykie Szopena, w: Wienok Szopenu, red. L. Sidielnikow, Moskwa 1989; L. Bronarski Akord Chopinowski, „Kwartalnik Muzyczny” 1930/31 nr 12/13 i „Kwartalnik Muzyczny” 1932 nr 16; A. Prosnak Einige Fragen der Chopinschen Harmonik, „Annales Chopin” VI, 1965; B.J. Thomas Harmonie Materials and Treatment of Dissonance in the Piano-forte Music of Frédéric Chopin, Ann Arbor 1966; F. Eibner Über die Akkorde im Satz Chopins, „Chopin-Jahrbuch” III, Wiedeń 1970; Z. Lissa Do genezy „akordu prometejskiego” A.N. Skriabina, ,,Muzyka” 1959 nr 2; M. Gołąb O „akordzie tristanowskim” u Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; W. Malinowski Harmonika a forma okresowa u Chopina, ,,Muzyka” 1959 nr 4; B. Pociej Rola harmoniki w technice przetworzeniowej Chopina oraz D.T. Turło Funkcja harmoniczna figuracji u Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; D. Benedetto La funzione timbrica dell’armonia nelle composizioni di Fryderyk Chopin, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XVIII, 1984; Z. Lissa Harmonika Chopina z perspektywy techniki dźwiękowej XX wieku, „Annales Chopin” IV, 1959; J. Volek Die Bedeutung Chopins für die Entwicklung der alterierten Akkorde in der Musik des XIX Jahrhunderts oraz Z. Lissa Über die Verbindungen zwischen der Harmonik von A.N. Skriabin und von Friedrich Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; L. Markiewicz R. Wagner a chopinowska myśl harmoniczna, w: R. Wagner a polska kultura muzyczna, Katowice 1964; Z. Helman Harmonika Chopina w myśli teoretycznej XX wieku, w: Z badań nad Chopinem, Warszawa 1973.

Metrorytmika:

B. Wójcik-Keuprulian Rytmika czy metryka, ,,Muzyka” 1928 nr 3; K. Hławiczka Reihende polymetrische Erscheinungen in Chopins Musik, „Annales Chopin” III, 1958; K. Hławiczka L’échange rythmique dans la musique de Chopin, „Annales Chopin” IV, 1959; K. Hławiczka Chopin – Meister der rhythmischen Gestaltung, „Annales Chopin” V, 1960; K. Hławiczka Eigentümliche Merkmale von Chopins Rhythmik, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; M. Demska-Trębacz Rytm Chopina, Warszawa 1981; M. Demska-Trębacz Konflikt i zmiana toków metrycznych w utworach Chopina, w: Z zagadnień rytmu, red. W. Rudziński, Warszawa 1988; J. Chołopow Aufzeichnungen über Chopins Metrik, «Chopin Studies» 5, 1995; M. Demska-Trębacz Chopinowska multimetria i polimetria – licencją klasycznej rytmiki czy jej przełamywaniem?, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; K. Hławiczka Eine rhythmische Analyse der Ges-dur Etüde von Chopin, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; A. Koszewski Problemy rytmiczne i agogiczne w Walcach Chopina, „Annales Chopin” III, 1958; K. Hławiczka Zur Chopinschen Walzerrhythmik, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; G. Belotti L’assimetria ritmica nella mazurca Chopiniana, „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1971 nr 4; W. Rudziński, M. Demska-Trębacz Rytmiczne właściwości tematu głównego w Sonacie b-moll Chopina, w: Studia musicologica. Aesthetica, theoretica, historica, księga pamiątkowa Z. Lissy, red. E. Dziębowska i in., Kraków 1979; B. Wójcik-Keuprulian Elementy ludowej rytmiki polskiej w muzyce Chopina, w: księga pamiątkowa L. Pinińskiego, Lwów 1936; M. i J. Sobiescy Tempo rubato u Chopina i w polskiej muzyce ludowej, ,,Muzyka” 1960 nr 3; G. Belotti Le origini italiani del „rubato” chopiniano, Wrocław 1968; R. Leibowitz Was kann mann von Chopin lernen? (dot. tempo rubato), w: Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte» 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; J. Ekier Rubato chopinowskie, P. Kamiński Poszukiwanie śladów „rubata” w tekście chopinowskim oraz K. Juszyńska i P. Rogowski „Rubato w „Balladzie g-moll” op. 23. Fryderyka Chopina w różnych interpretacjach pianistycznych, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 4, red. I. Poniatowska, Warszawa 1998.

Inne elementy:

Th. Higgins Tempo i charakter utworów Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; D.T. Turło Formotwórcza rola dynamiki w utworach Chopina, ,,Muzyka” 1961 nr 2 i 3; D.T. Turło The Evolution of Dynamics as an Element of Construction in Chopin’s Works, „Annales Chopin” VI, 1966; G. Abraham Chopin And the Orchestra, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; T. Higgins Znak łuku u Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1980 XII, 1980; J. Ekier Pedalizacja chopinowska, «Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie», 1980; I. Poniatowska Artykulacja jako ośodek ekspresji w grze fortepianowej w 1. połowie XIX wieku, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; P. Badura-Skoda Oznaczenia pedalizacyjne kluczem do rozumienia jego (Chopina) muzyki, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Faktura:

H. Zelzer Zur Satztechnik Chopins, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; J.M. Chomiński Harmonika a faktura fortepianowa Chopina, ,,Muzyka” 1959 nr 4; J.M. Chomiński Z zagadnień faktury fortepianowej, w: Fryderyk Franciszek Chopin, Warszawa 1960; L. Hernädi Einige charakteristische Züge in den Chopinschen Klaviersatz, J. Dobrowolski Organizacja pola dźwiękowego u Chopina oraz D.T. Turło Funkcja harmoniczna figuracji u Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Z. Chechlińska Faktura fortepianowa Chopina, Warszawa 1966, dysertacja Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk; Z. Chechlińska Zakres materiału dźwiękowego i jego dyspozycja w utworach Chopina, ,,Muzyka” 1969 nr 1; H. Kinzler Friedrich Chopin Über den Zusammenhang von Satztechnik und Klavierspiel, Monachium 1977; B. Wójcikówna O polifonii Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 3; F. Eibner Chopins kontrapunktisches Denken, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; L. Hübsch-Pfleger Polyphonie im Werk Chopins, „Musica” 1960 nr 3; F. Eibner Die Stimmführung Chopins in der Darstellung H. Schenkers oraz W. Boetticher Über einige Spätstilprobleme bei Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; W. Protopopow Polifonija Szopena, w: Wienok Szopenu, red. L. Sidielnikow, Moskwa 1989; D. Lehmann Satztechnische Besonderheiten in der Klavierwerken von Friedrich Chopin und Robert Schumann oraz J. Milsztejn Fortiepiannaja faktura Szopena i Liszta, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963.

Forma:                                                                      

L. Mazel Niekotoryje czerty kompozicyi w swobodnych formach Szopena oraz W. Protopopow Wariacyonnyj mietod razwitija tiematizma w muzykie Szopena, w: Fryderyk Szopen, Moskwa 1960; Z. Lissa Die Formkreuzung bei Chopin, W. Protopopow Wariacyonnost’ kak princip razwitija w muzykie Szopena oraz S. Skriebkow Nowatorskije czerty tiematiczeskogo razwitija w muzykie Fryderyka Szopena, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; D.T. Turło Ewolucja formy artystycznej u Chopina, dysertacja Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1966; W. Protopopow Forma cyklu sonatowego w utworach Fryderyka Chopina, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, Kraków 1967; J. Kallberg Compatibility in Chopin’s Multipartite Publications „Journal of Musicology” II, 1983; W Rothstein Phrase Rhythm in Chopin’s Nocturnes and Mazurkas, w: Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988; D. Arutjunow O roli ellipsisa w muzykie Fryderyka Szopena oraz W. Protopopow Nowaja traktowka kłassiczeskich muzykalnych form w proizwiedienijach Szopena, w: Wienok Szopenu, red. L. Sidielnikow, Moskwa 1989; J. Chołopow Formy muzyczne Chopina w kontekście estetycznych idei epoki, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Ekspresja i poetyka, estetyka i styl:

Ujęcia całościowe twórczości:

G.Ch.A. Jonson A Handbook to Chopin’s Works…, Nowy Jork 1905, przedruk 1972; H. Opieński Chopin jako twórca. Objaśnienia jego utworów, 1911; E.S. Kelley Chopin the Composer. His Structural Art…, Nowy Jork 1913, przedr. 1969; H. Leichtentritt Analyse de Chopinscher Klavierwerke, 2 t., Berlin 1921; A. Nowak-Romanowicz Twórczość Chopina, „Poradnik Muzyczny” 1949 nr 4–11; S. Łobaczewska Fryderyk Chopin, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t. 2, Kraków 1966; Frédéric Chopin, Londyn 1966, Nowy Jork, 2. wyd. 1967, por. też syntezy monograficzne.

Zbiory studiów:

B. Wójcik-Keuprulian Chopin. Studia, krytyki, szkice, Warszawa 1933; L. Bronarski Etudes sur Chopin, 2 t., Lozanna 1944–46, 2. wyd. 1947–48, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; L. Mazel Studia Chopinowskie, Kraków 1965; Z. Lissa Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; L. Mazel Issledowanija o Szopenie, Moskwa 1971; M. Tomaszewski Muzyka Chopina na nowo odczytana, Kraków 1996; J. Kallberg Chopin at the Boundaries. Sex, History and Musical Genre, Cambridge (Massachusetts) 1996, 2. wyd. 1998; J.-J. Eigeldinger Lunivers musical de Chopin, Paryż 2000; Franciszek Fryderyk Chopin, red. Z. Lissa, Warszawa 1960; Frederik Szopen. Statji i issledowanija sowietskich muzykowiedow, Moskwa 1960; The Book of the First International Musicological Congress Devoted to the Works of Fryderyk Chopin, Warszawa (…) 1960, red. Z. Lissa, Warszawa 1963; Sur les traces de Frédéric Chopin, materiały z sympozjum w Paryżu 1983, red. D. Pistone, Paryż 1984; Friedrich Chopin, «Musik-Konzepte» 45, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1985; Chopin Studies, t. 1, red. J. Samson, Cambridge 1988, t. 2, red. J. Rink i J. Samson, Cambridge 1994; Wienok Szopenu, red. L. Sidielnikow, Moskwa 1989; Frédéric Chopin et les lettres, materiały z sesji polsko-francuskiej w Warszawie 1988, red. J. Żurowska, Warszawa 1991; The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; La fortune de Frédéric Chopin, t. 1: materiały z sesji polsko-francuskiej w Dijon 1991, red. E Claudon, Paryż 1994, t. 2: materiały z sesji polsko-francuskiej w Dijon 1994, red. Z. Naliwajek, H. Wróblewska-Straus, J. Żurowska, Wwa 1995; Przemiany stylu Chopina, red. M. Gołąb, Kraków 1993; «Chopin w kręgu przyjaciół» 5 t., red. I. Poniatowska (t. 5 z D. Pistone), Warszawa 1995–99; Chopin à Nohant, red. S. Ruhlmann, Argenton 1997 Association Chopin à Nohant; Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, materiały z międzynarodowej konferencji naukowej, Warszawa 24–28 II 1999, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Poetyka i ekspresja:

F. Niecks The Character of Chopin’s Music, „The Musical Review” 1875; Z. Noskowski Istota utworów Chopina, Warszawa 1902; E. Radenbacher Das Pathos bei Chopin, „Neue Musik-Zeitung” 1912 nr 17; E. Ganche La Pologne et Frédéric Chopin Les oeuvres héroïques et nationales, Paryż 1917, 2. wyd. 1921; L. Aguettant Le sens expressif des tonalités dans la musique de Chopin, „La Revue Musicale” 1931 nr 121; K. Wilkowska Środki wyrazu emocjonalnego w Balladach Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; V. Jankélévitch Le nocturne: Fauré, Chopinet la nuit, Satie et le matin, Paryż 1957; E. Bosquet Chopin, précurseur de poème pianistique, „Annales Chopin” III, 1958; J. Matter De l’harmonie complémentaire et de l’expression du dépaysement dans la musique de Chopin, „Schweizerische Musikzeitung” 1961 nr 2; W. Cukkierman De l’emploi des genres et des formes dans l’oeuvre de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; A. Walker Chopin And Musical Structure. Analytical Approach, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; O. Pisarenko Wyraz muzyczny dzieł Chopina w opinii jego współczesnych…, w: Z badań nad Chopinem, Warszawa 1973; C. Colombati W poszukiwaniu poetyki Chopina, „Rocznik Chopinowski” IX, 1975; D.R. Hofstadter Metamagical Themas. The Music of Frédéric Chopin…, „Scientific America” 1982 nr 4; M. Tomaszewski, wprowadzenie do dyskusji Poetyka muzyczna Chopina z udziałem: H. Federhofera, Z. Helman, J. Samsona, I. Nikolskiej, C. Colombati, P. Andraschkego, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; M. Tomaszewski Słowne oznaczenia charakteru, tempa i ekspresji. Zmienność w trakcie procesu twórczego, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; C. Colombati L’origine esthético-philosophique et la poétique expressive-interprétative dans les Nocturnes et les Ballades de Frédéric Chopin, «Chopin Studies» 5, 1995; J. Dankowska Filozofia epoki Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Problem semantyczności:

F. Jabłczyński Szopen. 24 Preludia (Komentarz), „Ateneum” 1904 nr 9/10; F. Jabłczyński Polonezy Chopina, „Sfinks” 1910 nr 10 i 11; S. Przybyszewski Szopen a naród, Kraków 1910; J. Iwaszkiewicz O Balladzie f-moll Chopina, „Muzyka Polska” 1936 nr 6; Z. Lissa O pierwiastkach programowych w muzyce Chopina, „Chopin” 1937 nr 2; V. Jankélévitch Chopin e la morte, „La Rassegna musicale” 1949 nr 4; T. Marek Czy Sonata b-moll op. 35 jest cykliczna i programowa, ,,Muzyka” 1953 nr 1/2; A. Sychra Ein Beitrag zur inhaltlichen Deutung von Chopin Schaffen, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J.A. Tiulin O programmnosti w proizwiedienijach Szopena, Leningrad 1963, Moskwa 2. wyd. 1968; J. Starzyński „Pieta” Delacroix i „Marsz żałobny” Chopina, „Rocznik Historii Sztuki” 1964; J.J. Eigeldinger „Le Prélude de la goutte d’eau”, „Revue de Musicologie” 1975 nr 1; E. Calza Interpretazione letteraria dei preludi di Chopin attribuita a Liszt, Bolonia 1968; W. Noack Chopin Préludes op. 28 und 45. 26 Text-Adaptationen, Berlin 1982; G. Morelli Après une représentation d’„Hamlet” (dot. Nokturnu g-moll op. 15 nr 3), w: Chopin. Opera omnia, red. C. de Incontrera, Monfalcone 1985; F. Gajewski Unriddling Chopin’s „Sphinx” (dot. Sonaty b-moll op. 35 i pieśni Leci liście z drzewa), „Studi musicali” XV, 1986; J.M. Chomiński, T.D. Turło Nieautentyczne tytuły dodawane do utworów Chopina, w: Katalog dzieł Chopina, Kraków 1990; J. Volek Semantyka I znaczenie form tanecznych w twórczości Chopina i Smetany, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992.

Światopogląd estetyczny:

J. Kleczyński Chopin i teorie sztuki, „Kurier Warszawski” 1931 nr 61; J. Kriemlow Estetyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 16; W. Heinitz Essentiele Erkenntnisse zur Werk-Aesthetik Friedrich Chopin, „Annales Chopin” V, 1960; A. Nowak-Romanowicz Ideologia J. Elsnera a Chopina oraz W. Tatarkiewicz Prądy filozoficzne epoki Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; V. Toncitch Aperçu sur l’esthétique de Chopin, „Anuario musical” XXXVIII, 1983.

Źródła i inspiracje:

A. Basso Chopin et l’esprit de la musique instrumentale baroque, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Kłobukowska Chopin et la musique d’autrefois, „Annales Chopin” VI, 1965; J.J. Eigeldinger Chopin et l’héritage baroque, w: Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, seria 3, t. 2, Berno 1974; C. Colombati Chopin, Scarlatti i muzyka włoska, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 4; K. Hławiczka Chopin a J.S. Bach, w: Chopin a muzyka europejska, Katowice 1977; B. Pociej Chopin i Bach – uwagi o substancjalnej koncepcji formy, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; F. Zagiba Chopin als Mozartverehrer, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; S. i D. Chainaye Mozart et Chopin, „La Revue Musicale” 1956 nr 231; J. Dobrowolski Do zagadnienia wpływu klasyków na Chopina, w: Fryderyk Franciszek Chopin, Warszawa 1960; M. Bliwert F. Chopin a W.A. Mozart, w: Chopin a muzyka europejska, Katowice 1977; H. Opieński Chopins Sonaten und ihr Verhältnis zum Beethovenschen Stil, w: Beethoven-Zentenarfeier, Wiedeń 1927; Z. Lissa Elementy stylu Beethovena w twórczości Fryderyka Chopina, w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; Z. Lissa Faktura fortepianowa Beethovena a Chopina, ,,Muzyka” 1970 nr 4; M. Kubień-Uszokowa Stosunek Chopina do Beethovena, w: Chopin a muzyka europejska, Katowice 1977; H.R. Haweis Chopin and Schubert, „Contemporary Review”, Londyn 1866; I. Poniatowska Chopin-Liszt. Uwagi o środkach wirtuozowskich i wzajemnych relacjach obu artystów, w: Historia i interpretacja muzyki, Kraków1993, 2. wyd. 1995; J. Krüger-Riebow Chopins Urteile über deutsche Musik, w: Chopin-Almanach, Poczdam 1949; L. Bronarski Chopin, Cherubini et le contrepoint, „Annales Chopin” II, 1958; J. Iwaszkiewicz Przegrywając nokturny Fielda, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 5/6; A. Klodner Hummel a Chopin, „Slovenska Hudba” 1960 nr 9; V.J. Sỳkora J.L. Dusik, der älteste Vorgänger Chopins, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Z. Hrabussay Odraz tvorby J.N. Hummela v diele Fryderyka Franciszka Chopina oraz J. Snizkova V. Jírovec a jeho tvorba v pomeru k dílu Fryderyk Chopin, „Chopiniana Bohemica et Slovenica” II, 1964; D. Branson John Field and Chopin, Londyn 1972; I. Poniatowska Styl brillant i idee preromantyczne w twórczości M. Szymanowskiej, w: Historia i interpretacja muzyki, Kraków 1993, 2. wyd. 1995; D. Jasińska Styl brillant a muzyka Fryderyka Chopina, Poznań 1995; J. Chantavoine L’italianisme de Chopin, „Le Courrier Musical” 1910 nr 1; L. Bronarski L’italianisme de Chopin, w: Chopin et l’Italie, Lozanna 1946, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; W. Sandelewski Les éléments du „bel canto” italien dans l’oeuvre de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Z. Chechlińska O tak zwanych „italianizmach” i „wokalnym” charakterze melodyki chopinowskiej, „Pagine” IV, 1980; C. Colombati Chopin i opera włoska, „Pagine” IV, 1980; S. Pugliatti Chopin e Bellini, Mesyna 1952; C. Colombati Chopin a Bellini, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 21; W. Sandelewski Influssi rossiniani nell’opere di Chopin, „Bolletino del Centro Rossiniano di Studi” 1959 nr 3 i 4; K. Wilkowska-Chomińska Chopin i Paganini, M 1959 nr 4, tłum. Chopin et Paganini, „Annales Chopin” VI, 1965; E. Harászti L’élément latin dans l’oeuvre de Chopin, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; H. Opieński Źródła twórczości Szopena, ,,Muzyka” 1932 nr 7/9, tłum. Les sources polonaises de la musique de Chopin, „La Revue Musicale” 1931 nr 121; A. Nowak-Romanowicz Paralelizm tematyczny w twórczości Elsnera i Chopina, „Studia Muzykologiczne” 4, 1955; G. Golos (Gołos) Some Slavic Predecessor of Chopin, „The Musical Quarterly” 1960 nr 4; S. Lobaczewska La culture musicale en Pologne au début de XIXe siècle et ses relations avec la musique de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; W. Nowik Ebner i Chopin. Warszawskie sonaty fortepianowe mistrza i ucznia „szczególnej zdatności”, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 4, red. I. Poniatowska, Warszawa 1998; M. Tomaszewski Chopin, Kurpiński i pieśń powszechna, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 5, red. I. Poniatowska i D. Pistone, Warszawa 1999; W. Paschałow Szopen i polskaja narodnaja muzyka, wyd. polskie Chopin a polska muzyka ludowa, Kraków 1951; J. Sobieska Problem cytatu u Chopina, ,,Muzyka” 1959 nr 4; Z. Lissa Chopin und die polnische Volksmusik, „Musik und Gesellschaft” 1960 nr 2; J. Węcowski Folklor religijny w utworach Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; L. Bronarski O kilku reminiscencjach u Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1929/30 nr 5; A. Chybiński Do kwestii reminiscencji w dziełach Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 28; H. Windakiewiczowa Tematy obce w muzyce Chopina, w: księga pamiątkowa A. Chybińskiego, Kraków 1950; L. Bronarski O reminiscencjach u Chopina, w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; J. Prosnak Elementy berżeretki francuskiej, „sztajerka” i folkloru ukraińskiego w twórczości Chopina oraz S. Pawliszyn Elementy melodyki ukraińskiej w twórczości Chopina, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; M. Piotrowska Chopin i Uhland, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Styl, jego kategorie i fazy:

B. Wójcik-Keuprulian Czynniki stylu u Szopena, ,,Muzyka” 1932 nr 7/9; H. Keller Chopin Stil und Persönlichkeit, „Musica” 1960 nr 3; W. Cukkierman Zamietki o muzykalnom jazykie Szopena, w: Fryderyk Szopen, Moskwa 1960; H.J. Moser Chopin stilkundlich betrachtet, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; I. Bełza Problemy izuczenija stila Szopena, „Annales Chopin” VI, 1965; Z. Lissa Problemy stylu narodowego muzyki Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, oraz Le style national des oeuvres de Chopin, „Annales Chopin” II, 1958; Z. Lissa Kryteria i cechy stylu narodowego Chopina, ,,Muzyka” 1956 nr 2, oraz Über den nationalen Stil von Friedrich Chopin, w: Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress, Wien, Mozartjahr 1956, Graz 1958; I. Bełza Nacjonalnyje istoki tworczestwa Szopena, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; G. Belotti Chopin e l’universalizzione del dialetto musicale polacco, „Il Mondo della Musica” 1969 nr 4; L. Bronarski La féminité dans la musique de Chopin-Chopin et la „musique de salon”, w: Etudes sur Chopin, t. 1, Lozanna 1944, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; H. Opieński Czy Chopin jest romantykiem? „Chopin” 1937 nr 2; W.T. Jones The Romantic Syndrome, Haga 1961; G. Kroó Einige Probleme des Romantischen bei Chopin und Liszt, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; W. Stróżewski Romantyzm i romantyczność u Chopina i u innych twórców epoki, dyskusja okrągłego stołu z udziałem: C. Colombati, M. Nawrockiej (Chopin a myśl estetyczna wczesnego romantyzmu niemieckiego), A. Czekanowskiej (Czy struktura Chopinowska jest strukturą mitu?), J. Stęszewskiego (Z problemów ludowości i narodowej tożsamości muzyki Fryderyka Chopina), M. Tomaszewskiego (Chopin zaangażowany. Pokolenie romantyków i „śpiewy narodowe”) i M. Janion, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; B. Henderson Chopin and the Expressionists, „Music and Letters” 1960 nr 1; H. Hollander Chopin als Vorläufer der Impressionismus, „Neue Zeitschrift für Musik” 1961 nr 10; Z. Chechlińska Chopin a impresjonizm oraz E. Dziębowska Chopin – romantyk, klasyk, modernista, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, t. 2, Warszawa 1973; G. Abraham Chopin’s Musical Style, Londyn 1939, 4. wyd. 1960; J.M. Chomiński Z zagadnień ewolucji stylu Chopina, ,,Muzyka” 1960 nr 3, oraz Die Evolution des Chopinschen Stils, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; M. Tomaszewski Uwagi o ewolucji stylu u Chopina, w: Studia musicological aesthetica, theoretica, historica, Kraków 1979, oraz Remarques sur l’évolution stylistique de Chopin, „Polish Art” 1982; M. Tomaszewski Le style de Chopin et ses transformations, „Revue de Musicologie” LXXV, 1989, także „Les Cahiers de Varsovie” 21, 1991; M. Gołąb Metodologiczne aspekty badań nad przemianami stylu Chopina, D. Jasińska Problem stylu brillant w twórczości Chopina oraz M. Piotrowska „Późny Chopin”. Uwagi o dziełach ostatnich, w: Przemiany stylu Chopina, red. M. Gołąb, Kraków 1993; A. Tuchowski Integracja strukturalna w świetle przemian stylu Chopina, Kraków 1996.

Pianistyka:

Chopin jako pianista i pedagog:

J. Kleczyński Chopin jako nauczyciel fortepianu, „Bluszcz” 1869 nr 5; W.v Lenz Die Grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeiten…, Berlin 1872, wyd. amerykańskie Nowy Jork 1899, przedr. 1972; A. Michałowski Jak grał Fryderyk Szopen, ,,Muzyka” 1932 nr 7/9; K. Mikuli Chopin als Pianist – Chopin als Lehrer, „Die Musikwelt” 1949; J. Ekier Chopin jako pedagog, «Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie», z. 1, 1966, oraz „Ruch Muzyczny” 1974 nr 10 i 11; J. Milsztejn Sowiety Szopena pianistam, Moskwa 1968; J. Milsztejn „Metoda” Chopina, „Ruch Muzyczny” 1968 nr 12; Z. Mycielski Rękopis „Metody”, „Ruch Muzyczny” 1968 nr 1 (dyskusja); J.-J. Eigeldinger Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel 1970, 3. yd. 1988, wyd. poszerzone i poprawione Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Z. Skowron, Kraków 2000; J. Skarbowski O przekazach dotyczących działalności pedagogicznej Chopina, „Ruch Muzyczny” 1972 nr 20; J. Holland Technika i jej kształcenie w pedagogice Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1978 XI, 1978; J.M. Purswell Chopin as Teacher, „Clavier” 1979 nr 7; W. Nikołajew Szopen – piedagog, Moskwa 1980; W. Nikołajew „Metoda fortepianowa” Fryderyka Chopina, „Ruch Muzyczny” 1985 nr 21; W.G. Atwood Frédéric Chopin. Pianist from Warsaw, Nowy Jork 1987; J. Ekier Jak grał Chopin, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; I. Poniatowska Chopin jako metodyk, „Ruch Muzyczny” 1993 nr 7; I. Poniatowska Do problemu metodyki gry fortepianowej w okresie romantyzmu, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 3, red. I. Poniatowska, Warszawa 1997; Pianiści-wirtuozi w Paryżu wokół Chopina/Les pianistes-virtuoses à Paris autour Chopin, referaty z międzynarodowej konferencji 24–25 XI 1998 w Paryżu, «Chopin w kręgu przyjaciół» t. 5, red. I. Poniatowska i D. Pistone, Warszawa 1999 (w języku francuskim i polskim); W.S. Kutrzeba Niedoceniony element „Metody” Chopina, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 6.

Uczniowie:

B.E. Sydow K. Filtsch, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 21; Z. Vancea Der Chopin-Schüler Carl Mikuli…, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; L. Bronarski Les élèves de Chopin, „Annales Chopin” VI, 1965; Z. Kałuża Chopin i M. Czartoryska, „Ruch Muzyczny” 1974 nr 17; H.-M. Weydahl Th. Tellefsen, „Norsk Musiktidsskrift” 1975 nr 1; B. Jaeger Quelques nouveaux noms d’élèves de Chopin, „Revue de Musicologie” LXIV, 1978.

Instrumenty:

P. Brunold Fortepiany Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 1; R. Steglich Chopins Klaviere, Chjb II, Wiedeń 1963; B. Vogel Fortepiany i idiofony klawiszowe w Królestwie Polskim w latach młodości Chopina, „Rocznik Chopinowski” IX, 1975; B. Vogel Fortepiany epoki Chopina a współczesna praktyka wykonawcza, „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; J. Gudel Możliwości brzmieniowe fortepianów epoki Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999.

Recepcja:

Chopinofania. Problemy recepcji:

A. Silbermann Sozialpsychologische Aspekte im Wandel des Chopin-Idols, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Szopen kakim my jewo słyszym, Moskwa 1970; Z. Lissa Problemy recepcji Chopina, w: Z badań nad Chopinem, Warszawa 1973; K.-P. Koch Friedrich Chopin – ein Beitrag zur Analyse der Produktion-Konsumption-Relation, w: Der Komponist und sein Adressat, Halle 1976

Krytyka współczesna:

H. Lindlar Chopin in der deutschen Musikkritik seiner Zeit, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; O. Pisarenko „Epoka pianistów” i Chopina (o krytyce francuskiej), „Ruch Muzyczny” 1973 nr 8; B. Zakrzewska-Nikiporczyk Recepcja i kult Chopina w Poznaniu do 1870 (o krytyce polskiej), RCh 1981 XIII, 1981; H. Opieński Jak to właściwie było z Rellstabem? „Muzyka Polska” 1938 nr 6; L. Bronarski Les jugements de Schumann sur les oeuvres de Chopin, w: Etudes sur Chopin, t. 2, Lozanna 1946, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; K. Musioł R. Schumann o Chopinie, w: Chopin a muzyka europejska, Katowice 1977; K. Musioł A. Kahlert o Chopinie, w: Kultura muzyczna Dolnego Śląska, Warszawa 1971; M. Bristiger Włoskie i klasyczne momenty argumentacji muzycznej F. Mireckiego [przeciw Chopinowi], «Pagine» III, 1979; E.N. Waters Chopin by Liszt, „The Musical Quarterly” 1961 nr 2; G. Belotti Okoliczności powstania pierwszej monografii o Chopinie (F. Liszta), „Annales Chopin” VII, 1969; K. Kobylańska F. Chopin i O. Kolberg, w: Studia HF, Kraków 1967.

Recepcja w sztuce:

O.M. Żukowski Fryderyk Chopin w świetle poezji polskiej (antologia), Lwów 1910; K. Kobylańska Fryderyk Chopin natchnieniem poetów (antologia), Warszawa 1949; E. Staszkiewicz Wiersze o Chopinie. Antologia i bibliografia, Kraków 1964, 2. wyd. 1968; J. Śliziński Postać Fryderyka Chopina w poezji litewskiej, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; K. Wierzyński Chopin i wiersze, w: Poezja i proza, t. 2, Kraków 1981; M. Żurowski Auteur de quelques poèmes inspirés par Chopin, w: La fortune de Frédéric Chopin, t. 2, Warszawa 1995; W.E. Böhme Friedrich Chopin als Motiv in der deutschsprachigen schöngeistigen Literatur, „Chopin-Jahrbuch” III, Wiedeń 1970; J. Opalski Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1980; J. Puget Konkurs na pomnik Chopina, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 11/12; J. Białostocki W związku z konkursem na plakat chopinowski, „Przegląd Artystyczny” 1959 nr 1; M. Wilczkowska Fryderyk Chopin w plastyce polskiej na przełomie XIX i XX wieku. Katalog, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; X. Deryng La réception de Chopin dans les arts plastiques. Les interprétations de B. Biegas, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; Z. Weiss-Albrzykowska Fryderyk Chopin w modernistycznej wizji W. Weissa, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; M. Grońska T. Kwiatkowski 1809–1891. Katalog wystawy w stulecie śmierci, Warszawa 1991; J. Żurawska Dzieje pomnika W. Szymanowskiego, w: La fortune de Chopin, t. 1, Paryż 1994.

Recepcja w kraju i świecie:

Obchód setnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina we Lwowie, Lwów 1910; K. Kobylańska Chopin w Polsce Ludowej, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956; B. Zakrzewska-Nikiporczyk Recepcja i kult Chopina w Poznaniu do 1870 roku, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; M. Zduniak Ze studiów nad recepcją twórczości Chopina w XIX-wiecznym Wrocławiu, «Zeszyty Naukowe Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej we Wrocławiu» nr 28, 1981; R. Szczepański Muzyka i kult Chopina w okupowanej Warszawie, „Ruch Muzyczny” 1989 nr 19; R. Brabcová Recepcja Chopina na Morawach ok. 1900 roku, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; A. i A. Grudzińscy Kult Chopina w Polsce, Poznań 1995; K. Bilica Grywanie Chopina w okupowanej Warszawie, „Tygiel Kultury” 2000 nr 10/12; S. Rygiel Rok Chopina. Niemcy Chopinowi, „Scena i sztuka” 1910 nr 11; L. Bronarski Chopin et l’Italie, Lozanna 1946, tłum. w: Szkice chopinowskie, Kraków 1961; B.E. Sydow Chopin w Brazylii, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 2; R. Dumesnil Frédéric Chopin et la France, „Education Nationale” 1949 nr 22; J. Procházka Chopin und Böhmen, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; I. Bełza Tradycje uprawiania muzyki Chopina w Rosji i ZSRR, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, oraz Szopen i russkaja muzykalnaja kultura, „Annales Chopin” II, 1958; Ting Shan-teh What Makes the Chinese People Accept and Appreciate Chopin’s Music, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; G. Belotti, W. Sandelewski Chopin in Italia, Wrocław 1977; D. Pistone Chopin i Paryż w drugiej połowie XIX w., „Rocznik Chopinowski” 1985 XVII, 1987; J. Ludvová Twórczość Chopina w XlX-wiecznej Pradze (do 1849), „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; W. Nikołajew Chopin w Rosji. Poszukiwania i znaleziska, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 10; J. Samson Chopin Réception. Theory, History, Analysis, „Musica Iagellonica” t. 1, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1995; F. Perruccio-Sica Recepcja Chopina we Włoszech w świetle doniesień „Gazette Musicale di Milano” (1842–902), „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; G. Wiśniewski Chopin w kulturze rosyjskiej. Antologia, Warszawa 2000.

Towarzystwa:

M. Idzikowski Jak powstała i jak się zrealizowała inicjatywa Instytutu Fryderyka Chopina, ,,Muzyka” 1934 nr 6/7; F. Starczewski Z działalności Sekcji im. Fryderyka Chopina przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym (1899–1927), „Chopin” 1937 nr 2; S. Douglas Działalność Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w okresie 20-lecia Polski Ludowej, Warszawa 1965; G. Michniewicz Geneza i działalność Instytutu Fryderyka Chopina w latach 1934–1939, „Rocznik Chopinowski” 1983 XV, 1983; I. Poniatowska Pięćdziesiąt lat Towarzystwa im. Fryderyka Chopina 1934–1984, Warszawa 1984; M. i J. Łukaszczyk O Towarzystwie Chopinowskim w NRF…, „Ruch Muzyczny” 1974 nr 8; D.T. Turło Sprawozdania Towarzystw Chopinowskich działających za granicą, „Rocznik Chopinowski” 1976/1977 X, 1977; J. Simonides Dwadzieścia lat Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Mariańskich Łaźniach, „Rocznik Chopinowski” 1978 XI, 1978; Th. Kanitzer Sprawozdanie z działalności Międzynarodowego Towarzystwa Chopinowskiego w Wiedniu, 1979–1982, „Austria-Polska” 1983 nr 2; J. Skarbowski Towarzystwo Chopinowskie w Paryżu, „Literatura” 1985 nr 8; W. Straus Towarzystwo im. Chopina w Czechach – czterdzieści lat działalności, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 17.

Chopinistyka. Problemy interpretacji:

S. Łobaczewska Problemy wykonawcze w muzyce Chopina, „Chopin” 1937 nr 2; T. Higgins Chopin’s Interpretation, Ann Arbor 1967; L. Polony Kontrowersje wokół stylu Chopinowskiego w świetle współczesnej myśli estetycznej, w: Muzyka fortepianowa, Gdańsk 1976; G. Belotti Principi generali di interpretazione chopiniana, Bolonia 1977; J. Methuen-Campbell Chopin Playing. From the Composer to the Present Day, Londyn 1981; R. Nowacki Utwór muzyczny i jego interpretacje, w: Dzieło muzyczne, Kraków 1983; E. Zimmermann Textvarianten und harmonische Ambivalenz bei Chopin, w: Musik, Edition, Interpretation, księga pamiątkowa G. Henlego, red. M. Bente, Monachium 1980; J. Methuen-Campbell Chopin Playing. From the Composer to the Present Day, Londyn 1981; P. Badura-Skoda A propos de I interpretation des oeuvres de Frédéric Chopin, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; J. Kallberg Czy warianty są problemem? Intencje kompozytorskie w edytorstwie dzieł Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; J. Ekier Ostateczny tekst czy ostateczne teksty Chopina ? Zagadnienie wariantów oraz wprowadzenie do tematu Historia i teoria interpretacji pianistycznej dzieł Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; J. Bauman Cechy romantyczne w polskiej szkole interpretacji Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; W. von Lenz Frédéric Chopin. Conseils d’interprétation, wyd. J.-J. Eigeldinger, Paryż 1998; R. Koczalski Frédéric Chopin. Conseils d’interprétation, wyd. J.-J. Eigeldinger, Paryż 1998; K. Konarkowska-Juszczyńska J. Hofmann jako chopinista, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; S. Dybowski R. Koczalski, chopinista i kompozytor, Warszawa 1998; S. Dybowski Spadkobiercy sztuki wykonawczej Chopina: Koczalski, Michałowski, Rozenthal, C. Colombati Fenomen pianistyki Chopina, K. Morski Tradycje Chopinowskiej sztuki wykonawczej, L. Kozubek Literatura dotycząca interpretacji utworów Chopina w jej najcelniejszych publikacjach, A. Jasiński Wpływ faktury na interpretację utworu oraz R. Smendzianka Sztuka interpretacji muzyki Chopina, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; R. Smendzianka Jak grać Chopina – próba odpowiedzi, Warszawa 2000; J.M. Chomiński Struktura motywiczna Etiud Chopina jako problem wykonawczy, ,,Muzyka” 1958 nr 3; Z. Chechlińska Ze studiów nad stylem wykonawczym dzieł Chopina. Impromptu As-dur op. 29, ,,Muzyka” 1959 nr 4; J. Kański Z badań nad interpretacją artystyczną dzieł Chopina, „Annales Chopin” IV, 1959; J. Kański Über die Aufführungsstile der Werke Chopins (Polonez As-dur op. 53), The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; H.W. Heiles Rhythmic Nuance in Chopin Performances Recorded by M. Rosenthal, I. Friedman and I.J. Paderewski, Ann Arbor 1965; A. Tamir Różne podejścia do interpretacji „Mazurków”Fryderyka Chopina oraz P. Rattalino „Ronda” Chopina w muzykologicznej i technicznej ocenie, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; K. Juszyńska Interpretacja artystyczna dzieła muzycznego na podstawie wykonań „Ballady g-moll” op. 23 Fryderyka Chopina, Łódź 1999; S. Bunin Fryderyk Chopin „Etiudy” op. 10 i 25, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 4–7.

Doświadczenia i refleksje pianistów:

J. Kleczyński O wykonywaniu dzieł Szopena, 1879, oraz Chopin w celniejszych swoich utworach, Warszawa 1886, nowe łączne wyd. O wykonywaniu dzieł Chopina, Kraków 1959; R. Koczalski Zum Vortrag Chopinscher Klavierstücke…, „Neue Musik-Zeitung” 1910 nr 10; A. Cortot Cours d’interprétation, Paryż 1934; R. Koczalski F. Chopin Betrachtung, Skizzen, Analysen, Kolonia 1936; A. Michałowski Styl Chopinowski, „Przegląd Artystyczny” 1937 nr 4/5; A. Cortot Aspects de Chopin, Paryż 1949; B. Poźniak Chopin Praktische Anweisungen für das Studium der Chopin-Werke, Halle 1949; Z. Drzewiecki Kilka uwag o interpretacji dzieł Chopina, w: Międzynarodowe Konkursy im. Fryderyka Chopina, Warszawa 1954; P. Badura-Skoda „Szlanker, meine Herren!”, „Chopin-Jahrbuch” I, Wiedeń 1956; A. Rubinstein Wyznanie na temat fortepianu Chopina, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 14; Sowietskije pianisty o Szopenie, „Sowietskaja Muzyka” 1960 nr 2; J. Smeterlin On the Interpretation of Chopin, w: K. Szymanowski, J. Smeterlin Correspondence and Essays, Londyn 1969; Pianisty o Szopenie (antologia), w: Szopen, kakim my jewo słyszym, Moskwa 1970; Z. Drzewiecki Próba charakterystyki współczesnego polskiego stylu wykonawczego dzieł Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, tłum. francuskie w: „Annales Chopin” II, 1958; J. Kański Rozmyślania o polskim stylu interpretacji Chopina, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 20; Z. Drzewiecki Der polnische Aufführungsstil (…) bei Chopin Wettbewerben, „Chopin-Jahrbuch” II, Wiedeń 1963; Z. Drzewiecki Le style d’interprétation de Chopin, dans la pédagogie polonaise contemporaine, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; B. Asafjew Szopen w wosproizwiedienii russkich kompozitorow, „Sowietskaja Muzyka” 1946 nr 1; A. Aleksiejew Tradicii ispołnienija Szopena w Rossii i Sowietskom Sojuzie, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Frédéric Frédéric Frédéric Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Prosnak Międzynarodowe konkursy pianistyczne im. Fryderyka Chopina w Warszawie 1927–70, Warszawa 1970, wydania w językach francuskim, angielskim i rosyjskim; J. Waldorff Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich (1927–1980), Warszawa 1980, 2. wyd. 1985; S. Wysocki Wokół dziesięciu Konkursów Chopinowskich. 1927–1980, Warszawa 1980, wyd. poszerz. 1985; J. Kański XI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina – charakterystyka ogólna i wnioski, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; Z. Śliwiński Refleksje po XII Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; J. Żurawlew A więc Konkurs. Wspomnienia twórcy Międzynarodowych Konkursów Chopinowskich, Warszawa 1995; J. Skarbowski J. Żurawlew – inicjator Konkursów Chopinowskich, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 20; Kronika Międzynarodowych Konkursów Pianistycznych im. Fryderyka Chopina 1927–1995, red. B. Niewiarowska i in., Gdańsk-Warszawa 2000; R. Smendzianka Kilka refleksji po XIII Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina oraz A. Vardi O kryterium smaku (Uwagi po XIII Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina), „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; A. Sułek Obrońcom chwała (dot. XIV Konkursu Chopinowskiego), „Ruch Muzyczny” 2000 nr 24 i 25; I. Poniatowska Chopin w Paryżu – festiwal, wystawa, kolokwium, „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, 1984; M. Bristiger Chopin 1999, w: Chopin 1999 – źródła i konteksty. III Festiwal Muzyczny Polskiego Radia, red. E. Markowska i in., Warszawa 1999; Międzynarodowe Festiwale Chopinowskie w Dusznikach Zdroju 1946–1999, red. K. Kościukiewicz i in., Wrocław 2000.

Dokumentacja i krytyka nagrań:

A. Panigel L’oeuvre de Frédéric Chopin. Discographie générale, Paryż 1949; H.C. Schonberg Frédéric Chopin. A Discography, „High Fidelity” 1955 nr 4; J. Zaremba Dyskografia utworów Chopina nagranych na płyty wolnoobrotowe „PN”, ,,Muzyka” 1959 nr 4; A. Goléa Y a-t-il une discothèque idéale de Chopin?, „Peuples Amis” 1960; M. Kędra Fonoteka Towarzystwa im. Fryderyka Chopina. Katalog, Warszawa 1969; J. Kański Dyskografia Chopinowska. Historyczny katalog nagrań płytowych, Kraków 1986; W. Nowik „Dzieła Wszystkie” Fryderyka Chopina na płytach Polskich Nagrań, „Rocznik Chopinowski” 1983 XV, 1983; J. Kański Dyskografia chopinowska. Historyczny katalog nagrań płytowych, Kraków 1986 oraz Mały suplement, „Rocznik Chopinowski” 1986 XVIII, 1989; Yasukazu Sato Chopin Discology, Tokio 1988; J. Methuen-Campbell A Historical Survey of Chopin on Discography, w: The Cambridge Companion to Chopin, red. J. Samson, Cambridge 1992; J. Weber Repertuar płyt i repertuar koncertów. Z badań nad początkiem fonografii chopinowskiej, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992.

Chopinologia i chopinografia. Przeglądy krytyczne:

Z. Jachimecki Wydawnictwa polskie w roku jubileuszowym Chopina, „Przegląd Polski” 1910/11 t. 3; B. Wójcikówna O literaturze chopinowskiej w Polsce odrodzonej, „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 4; J. Kański Polskie prace o Chopinie 1945–55, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956; B. Schaffer Polskie prace o Chopinie w okresie 10-lecia Polski Ludowej, ,,Muzyka” 1956 nr 2; I. Bełza Książki radzieckie o Chopinie, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, wersja rosyjska Russkije knigi o Szopenie, „Annales Chopin” II, 1958; L. Bronarski Literatura włoska o Chopinie, w: Szkice chopinowskie, Kraków1961; J. Kiełdysz Sowietskaja szopeniana, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; A. Harasowski The Skein of Legends around Chopin (1852-1965), Glasgow 1967, przedruk Nowy Jork 1977; I. Poniatowska Chopin – paradygmaty interpretacji, „Rocznik Chopinowski” 1984 XVI, 1984; D. Pistone Frédéric Chopin à travers les travaux universitaires français, G. Belotti Notes pour une histoire des études italiennes relatives à Frédéric Chopin, A. Lischke Frédéric Chopin dans la bibliographie soviétique de 1960 à nos jours, N. Temperley Travaux américains relatifs à Frédéric Chopin oraz E. Zimmermann Publications en langue allemande’relatives à Frédéric Chopin, 1963–1983, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; L. Sidielnikow Puti razwitija sowietskogo szopenowiedienija, w: Wienok Szopenu, Moskwa 1989; W. Nowik Nowe spojrzenie na muzykę Chopina oraz jej interpretację w «Chopin Studies» nr 2, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; E. Szczepańska-Gołas Sesja naukowa „Stan badań nad Chopinem”, ,,Muzyka” 1972 nr 4; M. Tomaszewski i L. Polony O współczesnej chopinologii i projekcie kongresu, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 22.

Serie wydawnicze:

«Analizy i objaśnienia dzieł wszystkich Fryderyka Chopina», red. A. Chybiński, 2 t., Kraków 1949–50; «Dokumentacja warszawskiego okresu życia i twórczości Fryderyka Chopina», red. S. Łobaczewska, 7 t., Kraków 1959–62; «Biblioteka Chopinowska», red. M. Tomaszewski, 10 t., Kraków od 1959; «Documenta Chopiniana», red. M. Tomaszewski, 3 t., Kraków od 1970.

Roczniki i periodyki:

„Rocznik Chopinowski”/,,Annales Chopin” (1–13), organ Rady Naukowej Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, red. J.M. Chomiński (1–8), red. zespołowa (9–13), kontynuacja: „Rocznik Chopinowski” 1982 XIV wyd. 1982, 1983 XV wyd. 1983, 1984 XVI wyd. 1984, 1985 XVII wyd. 1987, 1986 XVIII wyd. 1989, 1987 XIX wyd. 1990 oraz 1988 XX wyd. 1992 (materiały z I międzynarodowego sympozjum muzykologicznego Chopin i romantyzm, Warszawa 1986), 1995 XXI wyd. 1995, 1996/1997 XXII/XXIII wyd. 1998, XXIV/XXV wyd. 2001; „Chopin-Jahrbuch”, 3 t., red. F. Zagiba, organ Internationale Chopin-Gesellschaft w Wiedniu, Zurych-Wiedeń 1956–70; „Chopiniana Bohemica et Slovenica”, 2 t., ,Annales Chopin Tchécoslovaques”, 2 t., red. J. Procházka, Mariańskie Łaźnie 1963–64; «Chopin Studies», 7 t., Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, wyd. przez komitet redakcyjny, w t. 1 wyd. 1985 i t. 2 wyd. 1987 wybrane artykuły z „Rocznik Chopinowski” IX–XVI (w języku angielskim), w t. 3 wyd. 1990 i t. 4 wyd. 1994 materiały z I międzynarodowego sympozjum muzykologicznego Chopin i romantyzm, Warszawa 17–23 X 1986 (w językach oryginalnych), w t. 5 wyd. 1995 materiały z II międzynarodowego Sympozjum muzykologicznego poświęconego twórczości Fryderyka Chopina, Warszawa 9–13 IX 1989 (w językach oryginalnych), t. 6 wyd. 1999, t. 7 wyd. 2000; „Wiener Chopin-Blätter”, czasopismo wyd. przez Internationale Chopin-Gesellschaft, red. Th. Kanitzer, Wiedeń 1977–; „Chopin in the World/Chopin w świecie”, organ Międzynarodowej Federacji Towarzystw Chopinowskich, red. Th. Kanitzer, E. Artysz i in., Warszawa 1986–.

Numery specjalne czasopism:

m.in.: „Tygodnik Ilustrowany” 1888 nr 270 i 1926 nr 47; „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1899 nr 41; „Kraj” 1899 nr 41; „Wędrowiec” 1899 nr 41; „Sztuka” 1904 nr 6 i 8/9; „Die Musik” 1908/09 nr 1, 1909/10 nr 10; „Kurier Warszawski” 1910 nr 51 i 1926 nr 313; „Neue Musik-Zeitung” 1910 nr 10; „Świat” 1910 nr 8; „La Revue Musicale” 1931 nr 121 i 1955 nr 229; ,,Muzyka” 1932 nr 7/9; „Kwartalnik Muzyczny” 1949 nr 26–28; „Österreichische Musikzeitschrift” 1949 nr 10; „Peuples Amis” 1949 i 1960; „La Rassegna musicale” 1949 nr 4; „Ruch Muzyczny” 1949 nr 4 i 1960 nr 5/6; „Sowietskaja Muzyka” 1949 nr 10 i 1960 nr 2; „Muzyka” 1959 nr 4; „Musica d’Oggi” 1960 nr 7; „Musikrevy” 1960 nr 6.

Wpływ i znaczenie:

Wpływy i związki:

A. Chybiński Chopin i jego wpływ, „Przegląd Muzyczny” 1910 nr 5; S. Łobaczewska Fryderyk Szopen a współczesność, ,,Muzyka” 1932 nr 7/9; M. Ottich Chopin und die Komponisten der nachfolgenden Generationen, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; P. Badura-Skoda Chopin’s Influence, w: Frédéric Chopin, Londyn 1966; M. Tomaszewski Obecność muzyki Chopina w twórczości rówieśników i następców, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997 XXII/XXIII, 1998; B. Literska Dziewiętnastowieczne transkrypcje utworów Chopina. Próba systematyki, M. Gołąb Dziewiętnastowieczne transkrypcje „Poloneza cis-moll” op. 26 nr 1 Fryderyka Chopina na skrzypce i fortepian oraz Dziewiętnastowieczne transkrypcje muzycznych arcydzieł. Próba typologii na przykładzie utworów Chopina, ,,Muzyka” 1997 nr 4, 2000 nr 1.

Chopin i muzyka polska:

Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie, Antologia, red. i wstęp (Chopin w oczach naśladowców, następców i kontynuatorów) M. Tomaszewski, Kraków1959, 3. wyd. 1980; W. Żeleński Fryderyk Chopin w 50-letnią rocznicę zgonu, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1899 nr 41; Z. Noskowski Istota utworów Chopina, Warszawa 1902; I.J. Paderewski O Szopenie, Lwów 1911; K. Szymanowski Fryderyk Chopin, „Skamander” 1923 nr 28; K. Szymanowski Fryderyk Chopin mit o duszy polskiej, ,,Muzyka” 1924 nr 1; S. Niewiadomski O Fryderyku Szopenie, ,,Muzyka” 1926 nr 10; K. Szymanowski Chopin, „Wiadomości Literackie” 1930 nr 48; T. Szeligowski Chopin a współczesność, „Środy Literackie” 1935 nr 1; K. Szymanowski O Fryderyku Chopinie (teksty zebrane), Kraków 1949; J. Ekier Czym dla mnie jest Chopin? oraz Z. Mycielski Kilka myśli o Chopinie, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 5/6; R. Palester Le destin de Chopin dans la musique, „Peuples Amis” 1949; S. Kisielewski Chopin w: Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków 1958, 4. wyd. 1982; Chopin nasz współczesny? Ankieta: W. Lutosławski, W. Szalonek, W. Kilar, T. Baird, A. Bloch, W. Kotoński, R. Twardowski, B. Schaffer, „Polska” 1970 nr 9; W. Rudziński Moniuszko a Chopinie, L. Markiewicz Stosunek Szymanowskiego do Chopina, oraz R. Gabryś Tradycja chopinowska w polskiej muzyce współczesnej, w: Chopin a muzyka europejska, red. K. Musioł, Katowice 1977; I. Nikolska Dramaturgia i forma u Chopina a polska muzyka XX wieku, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; Z. Chechlińska Chopin w kontekście polskiej kultury muzycznej XIX wieku, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; Chopin i polscy kompozytorzy – J. Elsner, J.F. Dobrzyński, K. Lipiński. Chopinowskie rubato 1998, materiały z sesji Warszawa 5–6 XII 1997, «Chopin w kręgu przyjaciół» IV, red. I. Poniatowska, Warszawa 1998.

Chopin i muzyka światowa:

S. Borris Chopin und die deutsche Romantik, w: Chopin-Almanach, Poczdam 1949; Chopin-H. Mahling Chopin, niemiecki romantyzm muzyczny i „szkoła nowoniemiecka”. Związki i oceny, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; H. Feicht Wpływ Chopina na muzykę niemiecką i skandynawską, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 11/12; E. Kreft Chopin i Grieg – specyficzne pierwiastki narodowe w muzyce wschodniej i północnej Europy, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-Trębacz i in., Warszawa 1999; H. Pischner Die Bedeutung Chopins für R. Schumann, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; Chopin-H. Mahling Nähe und Distanz. Bemerkungen zum Verhältnis von R. Schumann zu F. Chopin und F. Liszt, w: Das musikalische Kunstwerk, księga pamiątkowa C. Dahlhausa, red. H. Danuser i in., Laaber 1988; Chopin–Schumann–C. Wieck-Schumann 1997, referaty z sesji polsko-niemieckiej, Warszawa 6–8 XII 1996, «Chopin w kręgu przyjaciół» III, red. I. Poniatowska, Warszawa 1997; P. Badura-Skoda Chopin und Liszt, „Österreichische Musikzeitschrift” 1962 nr 2; S. Gut Frédéric Chopin et F. Liszt. Une amitié à sens unique, w: Sur les traces de Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; I. Poniatowska Chopin–Liszt. Kontakty artystów i oddziaływania stylistyczne, «Chopin w kręgu przyjaciół» I, red. I. Poniatowska, Warszawa 1995; L. Markiewicz R. Wagner a chopinowska myśl harmoniczna, w: R. Wagner a polska kultura muzyczna, Katowice 1964; S. Lazarow Chopin–Wagner–Mahler, „Annales Chopin” VII, 1969; W. Siegmund-Schultze Chopin und Brahms, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; H. Braun Beziehungen zwischen Chopin und Brahms, „Die Musikforschung” 1972 nr 3; Ch.T. Horton Chopin and Brahms. On a Common Meeting (middle) Ground, „In Theory Only” 1982 nr 7; Z. Lissa Inspiracje chopinowskie w twórczości M. Regera, w: Studia H.F., Kraków 1967; P. Andraschke Chopin w opracowaniach Regera, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; Z. Lissa Wpływ Chopina na muzykę rosyjską, „Ruch Muzyczny” 1949 nr 4; W. Wasina-Grossman Szopen i„Moguczaja Kuczka”, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Fryderyk Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Kriemlow Ladow a Chopin, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, Kraków 1967; Z. Lissa O wpływie Chopina na Ladowa, w: Z. Lissa Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; W. Briancewa Wpływy chopinowskie w twórczości fortepianowej S. Rachmaninowa, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, Kraków 1967; Z. Lissa Szopen i Skriabin, w: Russko-polskije muzykalnyje swiazi, Moskwa 1963; Z. Lissa Über die Verbindungen zwischen Harmonik von Skriabin und Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; L. Kundera Chopinovy vlivy ve Smetanove klavimitvorbe, „Musikologie” II, 1949; J. Jiránek Beitrag zum Vergleich des Klavierstils von F. Chopin und B. Smetana, M. Ladmanova Chopin und Smetana, oraz M. Očadlik Echa twórczości chopinowskiej u B. Smetany, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Racek Les idées de L. Janáček sur la structure de composition (…) de Chopin, „Annales Chopin” VI, 1965; J. Fukač Wpływ Chopina na styl fortepianowy L. Janáčka, ,,Muzyka” 1966 nr 1; M. Negrey Chopin i Dvořák. Próba paraleli, w: Muzyka, słowo, sens, księga pamiątkowa M. Tomaszewskiego, red. A. Obere, Kraków 1994; W.A. Landowski F. Chopin et G. Fauré, Paryż 1946; R. Henderson Chopin and the Expressionists, „Music and Letters” 1960 nr 1; H. Hollander Chopin als Vorläufer des Impressionismus, „Neue Zeitschrift für Musik” 1961 nr 10; D. Pistone Chopin a modernizm muzyczny we Francji, „Rocznik Chopinowski” 1988 XX, 1992; J. Bauman Wpływ dzieła Chopina na twórczość kompozytorów francuskich przełomu wieków, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 29/30, 1991; S. Ruhlmann Chopin-Franchomme, «Chopin w kręgu przyjaciół» II, red. I. Poniatowska, Warszawa 1996; W. Nowik Chopin-Bellini. Muzyczne dowody przyjaźni, «Chopin w kręgu przyjaciół» I, red. I. Poniatowska, Warszawa 1995.

Inspiracje, pokrewieństwa twórcze:

Z. Sudolski La poésie romantique polonaise et la musique de Chopin, w: Frédéric Chopin et les lettres, red. J. Żurowska, Warszawa 1991; A. Coeuroy Notes brèves sur l’inspiration musicale de G. Sand, „La Revue Musicale” 1925 nr 7; K. Kobylańska G. Sands Musikempfinden und ihr Verhältnis zu Chopins Musik, w: Musik, Edition, Interpretation, księga pamiątkowa G. Henlego, red. M. Bente, Monachium 1980; M.-P. Rambeau Présence de Chopin dans l’oeuvre de G. Sand, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. D. Pistone, Paryż 1984; P. Dietzsch H. Heine und Chopin, „Neue Musikzeitung” 1918/19 nr 3 i 4; H. Heine und die Musik, red. G. Müller, Lipsk 1987; A. Coeuroy Delacroix, Chopin et Baudelaire, „La Revue Musicale” 1927/28 nr 2; J. Starzyński Chopin-Delacroix. Comparaison d’esthétique, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric yderyk Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; J. Starzyński O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965; L. Korabielnikowa L. Tołstoj o Chopinie, „Annales Chopin” VII, 1969; R. Prilisauer Chopin und F. Nietzsche, „Chopin-Jahrbuch” III, Wiedeń 1970; G. Francescatti André Gide, esegeta di Chopin, „Aevum”, Mediolan 1963; R. Wald-Laskowski Ecriture et piano. Gide, Barthes, Chopin, „Littérature et Musique” XXVIII, 1982; J. Żurowska A. Gide et Chopin, w: La fortune de Chopin, t. 1, red. F. Claudon, Paryż 1994; W. Dielson B. Pastiemak – O Skriabinie i Szopenie, „Sowietskaja Muzyka” 1967 nr 1; P.A. Gaillard Jugements portés sur Chopin par Mickiewicz…, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; F. Hoesick Słowacki i Chopin. Z zagadnień twórczości, 2 t., Warszawa 1932; T. Filip C. Norwida „Fortepian Szopena”, Kraków 1949; L. Krzemieniecki C. Norwid a muzyka, ,,Muzyka” 1958 nr 1/2; W. Stróżewski „Fortepian Chopina”, w: Istnienie i wartość, Kraków 1982; W. Kubacki „Fortepian Szopena”, „Poezja” 1983 nr 4/5; W. Stróżewski Chopin i Norwid, „Rocznik Chopinowski” 1987 XIX, 1990; C.K Norwid o muzyce, wstęp i oprac. W. Stróżewski, Kraków 1997; B. Pociej Iwaszkiewicz i Chopin, „Rocznik Chopinowski” 1981 XIII, 1981; L. Richter O poglądach S. Przybyszewskiego na muzykę, ,,Muzyka” 1979 nr 1; M. Żurawski Przybyszewski et Chopin, „Revue de Musicologie” LXXVI, 1990.

Znaczenie:

R. Vlad Posizione storica di Chopin, „La Rassegna musicale” 1949 nr 19; S. Łobaczewska Wkład Chopina do romantyzmu europejskiego, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, wersja francuska L’apport de Chopin en romantisme européen, „Annales Chopin” II, 1958; J.M. Chomiński Mistrzostwo kompozytorskie Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1956 I, 1956, wersja francuska La maîtrise de Chopin compositeur, „Annales Chopin” II, 1958; J.A. Kriemlow L’importance mondiale de l’esthétique de Chopin, The Book of the First International Musicological Congress, devoted to the Works of Frédéric Chopin 16th–22nd February 1960, Warszawa 1963; D.T. Turło Chopin i muzyka europejska, ,,Muzyka” 1966 nr 2.

Syntezy monograficzne:

F. Liszt Frédéric Chopin, Paryż 1852, wyd. polskie Fryderyk Chopin, Lwów 1924, Kraków 1960; L. Enault Frédéric Chopin, Paryż 1856, 3. wyd. 1861; E. Ganche Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres…, Paryż 1909; C. Bourniquel Chopin, Paryż 1957; M.A. Szulc Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, Poznań 1873; M. Karasowski Frédéric Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe, 2 t., Drezno 1877, wyd. polskie Fryderyk Chopin. Życie–listy–dzieła, 2 t., Warszawa 1882; F. Hoesick Chopin. Życie i twórczość, t. 1 (1810–31), Warszawa 1904; H. Opieński Chopin, Lwów 1909; F. Hoesick Chopin. Życie i twórczość, 3 t., Warszawa 1910, 2. wyd. 1926 (wyd. skrócone), Kraków 3. wyd. 1962–68; A. Poliński Chopin, Kijów 1914; Z. Jachimecki Fryderyk Chopin. Rys życia i twórczości, Kraków 1927, wyd. nowe pt. Chopin. Rys życia i twórczości, Warszawa 1949, Kraków 3. wyd. 1957; L. Binental Chopin. Życiorys Twórcy i jego sztuka, Warszawa 1937; J. Iwaszkiewicz Chopin, Kraków 1955; J.M. Chomiński Chopin, Kraków 1978, wyd. niemieckie Lipsk 1979; T.A. Zieliński Chopin. Życie i droga twórcza, Kraków1993, wyd. francuskie Frédéric Chopin, tłum. B. i K. de Obaldia, Paryż 1995, wyd. niemieckie Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, tłum. M. Homma i M. Brockmann, Bergisch Gladbach 1999; M. Tomaszewski Fryderyk Chopin – życie twórcy. Leksykon multimedialny (CD-ROM), Kraków 1995, 2. wyd. 2000; M. Tomaszewski Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998; P. Wierzbicki Chopin. Portret muzyczny, Warszawa 1999; M. Tomaszewski Chopin und seine Zeit, tłum. M. Kozłowska i A. Buchner, Laaber 1999; F. Niecks Frédéric Chopin as a Man and Musician, 2 t., Londyn 1888, 3. wyd. 1902, wyd. niemieckie Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, 2 t., Lipsk 1890; J. Hunecker Chopin The Man and his Music, Nowy Jork 1900, Londyn 1901, 4. wyd. 1923, uzupełnione H. Weinstock, Nowy Jork 1966, wyd. polskie Chopin. Człowiek i artysta, Lwów 1922; A. Hedley Chopin, Londyn 1947, 4. wyd. 1963, wyd. poszerzone 1974, wyd. polskie Chopin, Łódź 1949; H. Weinstock Chopin. The Man and his Music, Nowy Jork 1949, 2. wyd. 1959; J. Samson The Music of Chopin, Londyn 1985; H. Leichtentritt Friedrich Chopin, Berlin 1905; P. Egert Friedrich Chopin, Poczdam 1936, 2. wyd. 1938; W. i P. Rehberg Frédéric Chopin. Sein Leben und sein Werk, Zurych 1949, 3. wyd. 1978; I. Valetta Chopin La vita – le opere, Turyn 1910, 4. wyd. 1953; G. Belotti Chopin, l’uomo, 3 t., Mediolan 1974; L. Mazel Fryderyk Szopen, Moskwa 1947, 2. wyd. 1960; J. Kriemlow Fryderyk Szopen. Oczerk żyzni i tworczestwa, Leningrad 1949, Moskwa 2. wyd. 1960, 3. wyd. 1971; A.A. Sołowcow Fryderyk Szopen. Żyzń i tworczestwo, Moskwa 1956, 2. wyd. 1960; I. Bełza Fryderyk Franciszek Szopen, Moskwa 1960, wyd. polskie Fryderyk Franciszek Chopin, Warszawa 1969.

* * *

Na mocy ustawy z 3 II 2001 o ochronie dziedzictwa Fryderyka Chopina powołano Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. Instytucja zajmuje się organizacją festiwali (m.in. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i jego Europa”), koncertów, wydawaniem publikacji naukowych, popularnonaukowych i płytowych, współpracą z innymi instytucjami chopinowskimi. NIFC przejął również organizację Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie oraz czuwa nad organizacją ogólnopolskich konkursów im. Fryderyka Chopina.