Cavalli, Francesco

Cavalli [ka~] Pier Francesco, właściwie P.F. Caletti Bruni, *14 II 1602 Crema (koło Mediolanu), †14 I 1676 Wenecja, włoski kompozytor, organista, śpiewak (tenor). Początków muzyki uczył go ojciec, Giovanni Battista Caletti, kompozytor (autor wydanego zbioru Madrigali a cinque voci… libro primo, Wenecja 1604) i maestro di cappella w Cremie. Piękny głos Francesca zwrócił nań uwagę weneckiego arystokraty, Federica Cavallego, przebywającego 1614–16 w Cremie z ramienia Republiki Weneckiej. F. Cavalli wziął 14-letniego Francesca na wychowanie. Chłopiec opuścił Cremę w III 1616, a w XII tegoż roku został przyjęty do chóru bazyliki S. Marco w Wenecji. Kapelmistrzem bazyliki był wówczas C. Monteverdi, nie wiadomo jednak, kto był w Wenecji nauczycielem muzyki Francesca (śpiew, organy, zasady kompozycji). Już 18 V 1620 Francesco Caletti, który przyjął nazwisko swego opiekuna, Cavallego, został zatrudniony jako organista w kościele SS. Giovanni e Paolo; 4 XII 1630 zwolniono go z tego stanowiska (z powodu trudności finansowych na skutek panującej 1628–1629 zarazy). Najprawdopodobniej Cavalli był jednocześnie związany jako wokalista z kapelą bazyliki S. Marco (figuruje w jej dokumentach z 1627, 1635). W 1639 po śmierci drugiego organisty bazyliki G.P. Bertiego, Cavalli przejął jego funkcje (zwyciężając w konkursie N. Fonteiego, N. Monferrata i G. Arigoniego). Ok. 1645 został pierwszym organistą. W tym okresie Cavalli współpracował ściśle z C. Monteverdim, od 1643 z jego następcą G. Rovettą; po śmierci tego ostatniego objął w S. Marco stanowisko maestra di cappella, na którym pozostawał do końca życia. W 1646 zatrudniony był krótko jako organista w kościele S. Caterina. W I 1630 zawarł małżeństwo z Marią Sosomeno, bogatą wdową po A. Schiavinie; umiejętne zarządzanie jej majątkiem dało mu całkowitą niezależność finansową.

Poza swymi stałymi obowiązkami Cavalli rozwijał szeroką działalność muzyczną w mieście jako wykonawca i organizator; wiadomo na przykład, że w 1627 na uroczystościach w Scuola S. Rocco występował jako śpiewak, a w 1637 organizował oprawę muzyczną na uroczystość Zielonych Świąt w kościele S. Spirito. Szczególną wagę ma jego działalność na polu teatralnym. Cavalli należał do zespołu (F. Ugo – śpiewaczka, G.B. Bisucci – śpiewak, O. Persiani – literat, G.B. Balbi – baletmistrz), który podjął z końcem 1638 organizację wystawień in musica w teatrze S. Cassiano; Cavalli był głównym administratorem tego teatru do 1644, jednocześnie w 1642 współadministrował teatrem S. Moisè. W dalszych latach współpracę z teatrami weneckimi ograniczył do funkcji kompozytora (z czym łączyło się przygotowanie wykonawców i dyrygowanie podczas przedstawień).

W karnawale 1639 zostało wystawione pierwsze dramma per musica z muzyką Cavallego – Le nozze di Teti e di Peleo. Do 1650 powstało 12 jego utworów, w tym 6 do tekstów G. Faustiniego. Duży sukces odniósł zaprezentowany w 1649 w teatrze S. Cassiano Il Giasone, wystawiany następnie prawie w całych Włoszech, od Neapolu po Mediolan, a także prawdopodobnie poza Włochami (Wiedeń) niemal do końca stulecia (29 udokumentowanych wystawień). W roku następnym wystawiony w teatrze S. Cassiano L’Orimonte został przyjęty bardzo chłodno, najpewniej ze względu na nieudany tekst N. Minata (do którego sam Minato później się nie przyznawał). W następnych latach Cavalli powrócił jednak do współpracy z Minatem, której owocem były dzieła cieszące się nie mniejszym powodzeniem niż Il Giasone, jak np. Il Serse (1654). Nie ustalono dotychczas czy to Cavalli kierował wystawieniem L’incoronazione di Poppea Monteverdiego, utworu wznowionego w 1646 w teatrze SS. Giovanni e Paolo.

Lata 50. stanowią okres szczytowy w działalności Cavallego jako kompozytora dramatycznego. W 1652 odbyła się po raz pierwszy prapremiera dramma per musica Cavallego poza Wenecją – w Neapolu (Veremonda), a w następnym roku w Mediolanie w Teatro Reggio (L’Orione). W tym samym czasie Cavalli podjął kilkuletnią współpracę z największym wówczas weneckim teatrem SS. Giovanni e Paolo, wystawiając tam m.in. Veremondę (1653) oraz Il Serse (1654). W 1654 skomponował dla florenckiego teatru degli Immobili L’Ipermestrę, wystawioną w 1658. W 1658 podpisał 3-letni kontrakt z impresariem teatru S. Cassiano, Marco Faustinim (bratem Giovanniego), gwarantując mu wyłączną współpracę i zobowiązując się do skomponowania muzyki i prowadzenia jednego tytułu w każdym sezonie. Cavalli nie dotrzymał kontraktu, gdyż w 1659 otrzymał zamówienie od dworu francuskiego na skomponowanie i prowadzenie dramma per musica na wesele Ludwika XIV z Marią Teresą Hiszpańską. Ta oferta świadczy o sławie, jaką Cavalli cieszył się już w Europie. Przybył on do Paryża (zatrzymując się po drodze w Monachium i prawdopodobnie w Innsbrucku) dopiero w VII 1660, już po weselu Ludwika XIV. W ramach trwających jeszcze uroczystości wznowiono weneckiego Il Serse, którego Cavalli musiał dostosować do gustów francuskich: utwór został podzielony, zgodnie z klasycyzującą poetyką, na 5 aktów, partia bohatera tytułowego zmieniona z sopranu na baryton, przede wszystkim zaś włączono duże partie baletowe, skomponowane przez G.B. Lully’ego, i te głównie odniosły sukces; właściwe przedstawienie, w dużej mierze ze względu na niezrozumiałość tekstu (śpiewanego w języku włoskim), przyjęto chłodno. Utwór powstały specjalnie na wesele królewskie, Ercole amante, wystawiono dopiero w 1662 (zwłokę spowodowała m.in. śmierć protektora Cavallego, kardynała Mazzariniego, w 1661); został on również ujęty zgodnie ze smakiem francuskim: z dużymi partiami zespołowymi, rozbudowanymi ustępami instrumentalnymi i 18 entrées baletu (te ostatnie kompozycji Lully’ego). Zła akustyka prowizorycznej sali teatralnej i nieprzygotowanie publiczności przesądziły o niepowodzeniu utworu, w którym znów sukces odniosły tylko partie baletowe. Zniechęcony Cavalli już w VIII 1662 powrócił do Wenecji – z postanowieniem porzucenia pracy nad muzyką teatralną. W następnym roku podjął ją jednak ponownie, opracowując na karnawał 1664 Scipione Affricano dla prowadzonego przez M. Faustiniego teatru SS. Giovanni e Paolo, a na dwa następne sezony Mutio Scevolę i Pompeo Magno dla teatru S. Salvatore Grimanich. Były to ostatnie utwory dramatyczne Cavallego wystawione w Wenecji. Na podstawie zawartego w 1667 z M. Faustinim kontraktu Cavalli przygotowywał na karnawał 1668 Eliogabala, jednak przed rozpoczęciem sezonu Faustini opuścił teatr SS. Giovanni e Paolo, a Cavalli wycofał partyturę utworu, który nigdy nie został wykonany. Podczas uroczystości dworskich w Piacenzy w 1669 wystawiono Il Coriolano. Ostatnie dramma per musica Cavallego, Massenzio, które miało być wystawione w teatrze S. Salvatore w 1673, wycofano w czasie prób, gdyż nie odpowiadało już gustom weneckim.

Początki operowej szkoły weneckiej są nieodłącznie związane z twórczością Cavallego. Nie tylko dlatego, że z dorobku autorów współkształtujących tę szkołę: F. Manellego, B. Ferrariego i F. Sacratiego nie zachowała się ani jedna partytura, i nie tylko dlatego, że dramatyczna twórczość Cavallego zachowała się do naszych czasów niemal kompletnie (28 partytur na 33 powstałe), lecz przede wszystkim ze względu na wybitny talent kompozytora, który objawił się właśnie w tym gatunku. Pierwsze dramma per musica skomponował Cavalli mając lat 37, a więc jako autor całkiem dojrzały. Podejmując twórczość w zakresie muzyki dramatycznej, już w pierwszym dziele uchwycił jej specyficzny idiom; nie ma u niego okresu prób i eksperymentów, pomimo że w tym gatunku jego twórczości zachodzą wyraźne przemiany.

Zasadniczym sposobem wypowiedzi w muzyce dramatycznej Cavallego jest śpiew solowy; zdecydowanie przeważa w nim recytatyw, jednak znacznie odbiegający od typu florenckiego. Nadal podstawowy model stanowi intonacja mowy aktorskiej, ale odkształcana w kierunku uśpiewnienia recytatywu znacznie częściej niż na terenie szkoły florenckiej czy rzymskiej; charakter tego recytatywu wiąże się ściśle z przebiegiem dramatu: charakterystyką bohatera, sytuacji czy eksponowaniem konkretnej emocji; stąd często w przebieg recytatywu opartego na leżącym basie wprowadza Cavalli kilkutaktowe ustępy ściśle rytmizowane (a więc niweczące recytację opartą na naturalnej intonacji) lub nawet ustępy w metrum nieparzystym. Ta zmienność recytatywu należy do najbardziej charakterystycznych cech techniki kompozytorskiej Cavallego. W celach wyrazowych wprowadza on również recitativo accompagnato; instrumenty smyczkowe występują w recytatywie zazwyczaj w momentach szczególnie dramatycznego napięcia (np. L’Eritrea, akt III, scena 10).

Obok recytatywów Cavalli operuje różnorodnie ukształtowaną arią, która czasem – w zależności od sytuacji dramatycznej – nie różni się pod względem melodycznym od recytatywu. Dotyczy to zwłaszcza wariacji stroficznej, którą spotykamy we wszystkich drammi Cavallego. Jest ona zbudowana na dwóch strofach tekstu słownego, melodyka głosu wokalnego ma charakter recytatywu i opatrzona jest niewielkimi zdobieniami, po każdej strofie występuje ritornel. O aryjnym ujęciu takiej strofy decyduje linia basso continuo, powtórzona dokładnie w strofie drugiej.

Pod koniec lat 40. i w latach 50. w twórczości Cavallego zaznacza się wyraźnie tendencja do rozdzielania ustępów śpiewnych i ustępów o charakterze recytatywu, choć wspomniana już praktyka włączania w przebieg recytatywu krótkich ustępów z rytmizowanym basso continuo czy nawet ustępów w metrum nieparzystym zachowała się jeszcze w jego ostatnich dziełach. W ustępach o charakterze śpiewnym zostały wykształcone ściślejsze struktury 3-częściowe o schemacie ABA i ABB, przy czym schemat ABA przekształcił się później w formę arii da capo. Pierwotnie kompozytor budował oba typy w oparciu o jedną strofę tekstu, w której zakończeniu powtarzane były dwa pierwsze lub (rzadziej) dwa ostatnie wersy. Z czasem ilość powtarzanych wersów wzrosła, tworząc konstrukcje szeroko rozbudowane (np. aria O care effigi z L’Erismeny o schemacie ABCCA). Środkiem bardzo operatywnym pod względem dramatycznym była aria przekomponowana, która zazwyczaj służyła do wyrażania stopniowego narastania uczucia lub oddawania stanów bohatera miotanego uczuciami kontrastującymi. Tego typu arie pojawiają się coraz częściej w utworach pisanych po 1650 (np. La Rosinda, akt II, scena 10) i można je wywieść genetycznie z owych recytatywów o silnym ładunku uczuciowym śpiewanych z rytmizowanym basem. Arie tego typu komponuje Cavalli zarówno w metrum 3/2, jak i w parzystym. J. Glover uważa, że wybór metrum był tu również celowym zabiegiem interpretacyjnym.

Typowymi sytuacjami dla dramma per musica, w tym i dla utworów Cavallego, są żale i płacze, ujmowane w formę monologu; w każdym dramacie spotyka się ich kilka. U Cavallego monolog taki jest zawsze arią w metrum nieparzystym, często z akompaniamentem zespołu smyczkowego; równie często kompozytor wprowadza ostinatowy bas, zwykle w formie opadającej diatonicznie lub chromatycznie, i to albo w obrębie oktawy, albo tetrachordu. Jedną z najsławniejszych arii tego typu są żale Climeny z L’Egista (akt III, scena 6) Piangete occhi dolenti, w których stały bas chromatyczny powtarza się 19 razy. Kontrast linii melodycznej głosu wokalnego o silnym ładunku emocjonalnym ze schematycznie traktowaną surową linią ostinata potęguje napięcie sytuacji dramatycznej. Charakterystyczne jest również dla arii żalu częste użycie dysonansów. Przy dialogach, które występują w zdecydowanej mniejszości w stosunku do monologów, Cavalli czasem wprowadza stroficzną arię, której zwrotki śpiewane są na przemian przez poszczególnych bohaterów, niekiedy tekst dialogu wykonywany jest na przemian przez dwa głosy jak ciągły recytatyw, częściej jednak wprowadza Cavalli techniczne środki muzyczne dla odróżnienia rozmawiających osób lub ich charakterystyki. Ta ostatnia zdarza się również w duetach (np. L’Oristeo, akt I, scena 7), gdzie długie wartości i wprowadzenie dysonansów w partii Corinty, przy bardziej lirycznej i koloraturowej linii melodycznej Oristea, oddają różnicę uczuć pomiędzy partnerami. Podobne zabiegi można obserwować w Scipione Affricano (akt III, scena 4), w Elena rapita da Teseo (akt II, scena 6) czy w La Rosinda (akt III, scena 11), a w Eliogabalo (akt I, scena 1) skonstruowany jest w ten sposób tercet. Większe zespoły niż duety pojawiają się wyjątkowo i tylko w zakończeniu całego utworu.

Charakterystyczne, że w pierwszych dramatach Cavalli wprowadza nieraz – zgodnie z istniejącą w tym gatunku konwencją – nawet kilka różnych chórów. W latach 50. chór w muzyce dramatycznej Cavallego znika zupełnie, pojawia się tylko w dziełach pisanych na zamówienie ośrodków pozaweneckich (L’Ipermestra dla Florencji, Ercole amante dla Paryża); poza tym jedynie w Il Serse i w Elena rapita da Teseo pojawiają się niewielkie ustępy chóralne. Natomiast w ostatnich dramatach opracowywanych przez Cavallego chóry pojawiają się znowu, jednak w bardzo skromnej oprawie muzycznej, mają one bowiem na scenie rolę przede wszystkim wizualną.

Ustępy instrumentalne występują u Cavallego w ściśle określonych sytuacjach: są to przede wszystkim sinfonie, grane przed rozpoczęciem przedstawienia i przed poszczególnymi aktami, oraz ritornele, wprowadzane zazwyczaj pomiędzy zwrotkami arii; czasem występują też kilkutaktowe, powtarzane kilkakrotnie ustępy o fanfarowym charakterze, zwane chiamata, lub ustępy przeznaczone do tańca. Zachowane sinfonie Cavallego grane przed rozpoczęciem dramatu są najczęściej dwuczęściowe – pierwsza część szybka, w metrum parzystym lub nieparzystym, po niej następuje część wolna, często w metrum 4/2. Czasem melodyka części II wyprowadzona jest z częścią I, podobnie jak w parze tańców, jednakże II część niekoniecznie musi być w metrum nieparzystym (np. La Rosinda). Ritornele zazwyczaj nie są związane melodycznie ze strofą. Czasem Cavalli wprowadza krótkie ustępy instrumentalne lub rzadziej fanfary czy toccaty, które nie są wypisane w partyturze, tylko zaznaczone odpowiednią uwagą słowną. Orkiestra Cavallego jest zespołem niedużym. W zachowanych partyturach ustępy instrumentalne pisane są 3-, 4- albo 5-głosowo. Ponieważ do 1649 zdecydowanie przeważa faktura 5-głosowa, w latach 50. – 3-głosowa, a od 1662 znowu 5-głosowa, przypuszcza się, że wpływ miała tu wielkość teatru, dla którego Cavalli pisał te utwory (wszystkie dramaty – z wyjątkiem La Calisto – dla najmniejszego teatru, S. Apollinare, mają 3-głosowe partie instrumentalne) oraz ilość osób występujących w dramacie: od 28 osób w Le nozze di Teti e di Peleo poprzez 10–12 w dramatach z lat 50. do nieznacznie zwiększonej obsady w latach późniejszych, pomnożonej jednak na scenie przez duże grupy statystów. Orkiestra Cavallego składa się głównie z instrumentów smyczkowych w pojedynczej obsadzie, basso continuo natomiast realizowane jest na 2 lub 3 klawesynach i 2 teorbanach; okazyjnie kompozytor wprowadzał również trąbki, o których użyciu informowała czasem tylko adnotacja słowna (np. w Le nozze di Teti e di Peleo: „La Fama suona la tromba dipoi da principio al canto”). W partyturze figurują też adnotacje o użyciu rogów i tamburów.

W weneckich drammi per musica 30-lecia, w którym tworzył Cavalli, występują bohaterzy dwojakiego rodzaju: pierwszoplanowi, których role utrzymane są w charakterze poważnym, oraz bohaterzy drugoplanowi, którzy zazwyczaj są postaciami komicznymi, nie bez powiązań z postaciami z commedia all’improvviso. Są to przede wszystkim typy starych a chutliwych piastunek oraz służących kontrastujących trzeźwym lub karykaturalnym realizmem z egzaltacją swych panów. Postacie te często reprezentują opinie ulicy weneckiej, czasem nawet odzywają się dialektem. Jeśli chodzi o bohaterów pierwszoplanowych, to raczej nie ich charaktery, ale emocje, jakim podlegają, stanowią u Cavallego przedmiot muzycznej charakterystyki. Dla tego rodzaju partii zarezerwowane są namiętne recytatywy, arie przekomponowane, arie o szczególnym ładunku emocji. Dawały one kompozytorowi możność wyrażania kolejnych afektów bohatera. Cavalli stosuje tu pełny zestaw środków retoryki muzycznej, ta jednak eksponuje tylko ściśle określone fragmenty tekstu, tymczasem charakterystyce całej sytuacji dramatycznej służą u Cavallego wszystkie elementy formy muzycznej: melodyka, rytmika, harmonika. Przykładem może tu być scena szaleństwa Egista (L’Egisto, akt III, scena 5), gdzie Cavalli wprowadza niespokojną linię melodyczną o zróżnicowanych wartościach rytmicznych, poprzedzielaną częstymi pauzami, duże skoki obok repetycji tego samego dźwięku, dysonanse w stosunku do basu, a jednocześnie i efekty czysto ilustracyjne (np. zastosowanie dłuższych wartości przy słowie „fermate”).

Innym przykładem charakterystyki sytuacji i wywoływania odpowiedniego nastroju jest scena zaklinania duchów przez Medeę (Il Giasone, akt I, scena 14), gdzie linia melodyczna zbudowana jest na 21-krotnym powtórzeniu tego samego wzoru rytmicznego.

Ważnym elementem prowadzenia intrygi było w ówczesnym repertuarze weneckim występowanie bohaterów w przebraniu. U Cavallego takiemu przebraniu odpowiada czasem zapis danej partii w różnych rejestrach, a nawet w różnych kluczach (np. w La Calisto Jowisz przebrany za Dianę ma partię sopranową zamiast basowej, w Le nozze di Teti e di Peleo Discordia przebrana za Nerea śpiewa tenorem zamiast altem). W drammi per musica opracowanych przez Cavallego występuje zwykle po kilka postaci drugoplanowych. Ogólnie biorąc, śpiewają one muzykę łatwiejszą, lżejszą, im przypadają głównie arie stroficzne z melodyką często o charakterze popularnym. Te postacie, które traktowane są par excellence komicznie, mają przy tym swój specyficzny, zupełnie odrębny język muzyczny, służący celom parodystycznym. Partie te kompozytor powierza często głosom niskim (alt, bas); odznaczają się one specyficzną melodyką o charakterze bardzo szybkiego parlanda, ale o szerokim ambitus, z dużymi skokami, a także melodyką opartą na krótkich, kilku- lub nawet dwunutowych motywach, wykonywanych w bardzo szybkim tempie. Wykonanie tych partii wymagało wysokiego kunsztu wirtuozowskiego oraz znakomitej techniki aktorskiej. Przy tych postaciach Cavalli sięga do bardziej wyrafinowanych środków charakterystyki muzycznej; tak np. w Mutio Scevola (akt I, scena 9) przy ukazaniu się przestraszonej piastunki Porfirii jej niepewny chód scharakteryzowany jest chwiejnością tonalną.

Muzyka Cavallego inspirowana jest zawsze semantyką tekstu słownego (stąd retoryka muzyczna oraz ilustracyjność odgrywają w niej tak ważną rolę), mniej jego stroną formalną. Choć zazwyczaj w dotychczasowej tradycji dramma per musica regularne ukształtowania tekstu poetyckiego zwykło się opracowywać jako arie, a nieregularne następstwo wersów settenario i endecasillabo jako recytatyw, Cavalli łamał czasem tę zasadę dla większego zespolenia warstwy muzycznej i tekstowej. Zachodzi u niego wielka różnorodność grupowania wersów w większe całości muzyczne.

Melodyka muzyki dramatycznej Cavallego jest bardzo śpiewna dzięki przewadze struktur sekundowych i licznym progresjom. W ariach stosunkowo często występują skoki kwintowe i kwartowe (zwłaszcza na początku frazy) albo rozłożone trójdźwięki. Tam jednak, gdzie melodyka służy jako środek charakterystyki, ten śpiewny i gładki przebieg zakłócony jest zarówno przez chromatykę, jak i przez większe skoki.

Harmonicznie dramaty Cavallego prezentują stadium nieskrystalizowanej tonalności dur-moll; recytatywy cechuje chwiejność tonacyjna i odchodzenie od tonacji zasadniczej, natomiast w ariach tonacja jest zwykle ściśle określona i utrwalona na początku oraz w zakończeniu; w trakcie przebiegu – zwłaszcza tych arii, w których bohater wyraża zmienne afekty – mogą zachodzić chwilowe odchylenia nawet do tonacji odległych; w sytuacjach tych dużą rolę odgrywają też dysonanse oraz ukośne brzmienia. Również rytmika służy Cavallemu jako środek wyrazu i charakterystyki muzycznej. Generalnie jest ona ściśle dostosowana do prozodii tekstu słownego, odgrywa przy tym zasadniczą rolę w recytatywach wyrażających silne afekty; Cavalli stosuje czasem rodzaj polirytmii, kombinując pewne figury głosu wokalnego z innymi figurami linii basso continuo (np. Mutio Scevola, akt I, scena 16).

W swych utworach dramatycznych Cavalli miał niewielkie pole do stosowania techniki polifonicznej. Wprowadzał ją jednak zarówno w ustępach zespołowych, jak i we fragmentach arii z towarzyszeniem instrumentów, gdzie operował techniką imitacyjną na sposób fugowany: poszczególne głosy (łącznie z basso continuo) imitują tu frazę tematyczną, rozpoczynając ją na stopniu I lub V (np. La Rosinda, akt I, scena 8), w dalszym przebiegu takiego fragmentu kontrapunkt najczęściej zanika. W wielu miejscach czy to recytatywu, czy to arii spotykamy krótkie imitacje pomiędzy głosem basso continuo a partią wokalną. Jest to nowość wprowadzona w szkole weneckiej (u Monteverdiego spotykamy ten zabieg w ostatnich dramatach) prawdopodobnie dla ściślejszego powiązania obu tych linii melodycznych.

Z twórczości religijnej Cavallego zachowało się zaledwie 55 utworów, z których większość wydana została w dwóch obszernych zbiorach: Musiche sacre… (1656) oraz Vesperi a 8 voci, opublikowane 1675, na kilka miesięcy przed śmiercią Cavallego. Muzyka religijna Cavallego, pisana w prima i seconda pratica, przedstawia dużą różnorodność stylów i rozwiązań technicznych od monodii akompaniowanej po wielkie polichóralne wokalno-instrumentalne konstrukcje. Historycy podkreślają wpływ muzyki dramatycznej na twórczość religijną Cavallego, nie należy jednak tego wpływu przeceniać; jedynym ujęciem zaczerpniętym nie tyle z muzyki dramatycznej, co w ogóle z ówczesnej muzyki świeckiej jest wprowadzenie w psalmie Laetatus sum stroficznej arii opartej na stałym basie. Pewne podobieństwa pomiędzy muzyką dramatyczną i religijną Cavallego wynikają przede wszystkim z analogicznego podejścia kompozytora do tekstu słownego. Przejawia się ono nie tylko w stosowaniu zabiegów ilustracyjnych i retoryki, powszechnie znanych wówczas rozwiązań technicznych, lecz także w charakterystycznym dla Cavallego łączeniu – w celach ekspresyjnych – odcinków śpiewnych w metrum nieparzystym z odcinkami o melodyce parlandowej w metrum parzystym. Utwory monodyczne utrzymane są w typowym stile imbastardito właściwym dla muzyki religijnej 1. poł. XVII w. Podobnie jak w analogicznych utworach Monteverdiego wprowadzane są tutaj amplifikacje, nierzadko o charakterze wirtuozowskim. Jedność obu linii melodycznych podkreślana jest czasem krótkimi imitacjami pomiędzy głosem wokalnym a linią basso continuo. W utworach o większej obsadzie (3–8 głosów) przejawia się predylekcja kompozytora do ujmowania fragmentów jako zespoły triowe (z dwoma głosami wyższymi i trzecim niższym, dublującym linię basso continuo) jak również wprowadzanie odcinków instrumentalnych o podobnym zestawie instrumentów. W małogłosach spotykamy również ustępy, w których linia melodyczna niespokojna, wprowadzająca duże skoki oraz intervali falsi, ilustruje odpowiednie słowa w sposób szczególnie niekonwencjonalny, jak np. w psalmie Nisi Dominus na słowie „doloris”.

W 8-głosach panuje na ogół typowo wenecka polichóralność, przy czym kompozytor operuje tu nie tylko poszczególnymi chórami jako jednostkami, lecz na sposób ostatnich dzieł G. Gabrielego także różnymi zestawieniami głosów solowych z obu chórów. Niekiedy jednak operuje 8-głosem realnym (np. w wielu ustępach z Missa pro defunctis) i sięga wówczas do stile antico, ale odchodzi od zasad tzw. kontrapunktu staroklasycznego, stosując kontrapunkt bardzo swobodny; linia melodyczna budowana jest wg wymogów tekstu słownego, a nie wg reguł kontrapunktycznych. Ta sama swoboda dotyczy traktowania dysonansów. Cavalli rzadko wprowadza cytaty z chorału gregoriańskiego Jako zespołu instrumentalnego używa, poza continuo, wyłącznie smyczków w obsadzie triowej oraz w niektórych utworach polichóralnych trzech puzonów (ad libitum). Bardzo często instrumenty alternują z grupą wokalną, powtarzając jej materiał melodyczny – jak to miało już miejsce w utworach Monteverdiego; poza tym dublują głosy wokalne, czasem jednak realizują samodzielne ritornele.

W Musiche sacre znajduje się również 6 utworów czysto instrumentalnych; 4 z nich, zatytułowane sonata, napisane są na 4, 6, 8 i 12 instrumentów, a 2, zatytułowane canzona – na 3 i 10 instrumentów. Są to utwory typu da chiesa, przy czym zgodnie z ówczesną konwencją sonaty utrzymane są w bardziej kontrapunktycznym stylu, canzony natomiast są bardziej wieloodcinkowe i o żywszej rytmice. Różni autorzy wymieniają różną ilość arii i kantat Cavallego, zachowanych przeważnie jako rękopisy w różnych bibliotekach; twórczość ta jednak nie jest jeszcze przebadana, a autorstwo Cavallego w stosunku do wielu z tych utworów bywa kwestionowane.

Literatura: H. Kretzschmar Die Venetianische Oper und die Werke Cavallis und Cestis, „Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1892; H. Goldschmidt Cavalli als dramatischer Komponist, „Monatshefte für Musikgeschichte” XXV, 1893; H. Goldschmidt Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Lipsk 1901, przedr. 1967; R. Rolland L’opéra populaire à Venise: Francesco Cavalli, „Bulletin Français de la Société Internationale de Musique” II, 1906; H. Kretzschmar Beiträge zur Geschichte der Venetianischen Oper, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” 1907; E. Wellesz Cavalli und der Still der Venetianischen Oper von 1640–60, „Studien zur Musikwissenchaft”, Beihefte DTÖ, I, 1913; T. Wiel Francesco Cavalli (1602–1676) e la sua musica scenica, Wenecja 1914; H. Prunières Notes sur une partition faussement atribuée à Cavalli (L’Eritrea, 1686), „Rivista Musicale Italiana” XXVII 1920; H. Prunteres Cavalli et 1’opéra italien du XVIII^e siècle, «Maîtres de la musique ancienne et moderne», Paryż 1929; H. Prunières Cavalli et l’opéra italien au XVII^e siècle, «Maîtres de la musique ancienne et moderne» VIII, Paryż 1931; H. Prunières Les opéras de Francesco Cavalli, „La Revue Musicale” XII, 1931; H.C. Wolff Die Venetianische Oper in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts, Berlin 1932, ²1975; U. Rolandi Le opere teatrali di Francesco Cavalli, „Chigiana” III, 1941; B. Hjelmborg Une partition de Cavalli, „Acta Musicologica” XVI–XVII, 1944–45; A.A. Abert C. Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt 1954; S.T. Worsthorne Venetian Opera in the Seventeenth Century, Oksford 1954, ²1968; W. Osthoff Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis „Incoronazione di Poppea”, „Die Musikforschung” XI, 1958; F. Bussi La messa concertata et la musique sacrée de Pier Francesco Cavalli, Paryż 1960; H.S. Powers Il Serse trasformato, „The Musical Quarterly” XLVII–XLVIII, 1961–62; B. Hjelmborg Aspects of the Aria in the Early Operas of Francesco Cavalli, w: Natalicia musicologica, ks. pam. K. Jeppesena, Kopenhaga 1962; W. Osthoff Maske und Musik, „Castrum Peregrini” LXV, 1964, tłum. wł. „Nuova Rivista Musicale Italiana” I, 1967; D. Arnold Francesco Cavalli, Some Recently Discovered Documents, „Music and Letters” XLVI, 1965; R.J. Leppard Cavalli’s Operas, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIII, 1966/67; F. Bussi La produzione sacra di Cavalli e i suoi rapporti con quella di Monteverdi, „Rivista Italiana di Musicologia”  II, 1967; G.F. Crain Francesco Cavalli and the Venetian Opera, „Opera” XVIII, 1967; H. Powers L’Erismena travestita, w: Studies in Music History, ks. pam. O. Strunka, Princeton 1968; D. Swale Cavalli, The „Erismena” of 1655, «Miscellanea Musicologica» III, 1968; A. Hicks Cavalli and „La Calisto”, „Musical Times” CXI, 1970; E. Rosand Aria as Drama in the Early Operas of Francesco Cavalli, w: Venezia e il melodramma nel seicento, Wenecja 1972; J. Glover Cavalli and „Rosinda”, „Musical Times” CXIV, 1973; E. Rosand „Ormindo travestito” in „Erismena”, „Journal of the American Musicological Society” XXVIII, 1975; D. Arnold Cavalli at St. Mark’s, „Early Music” IV, 1976; F. Bussi Storia, tradizione e arte nel „Requiem” di Cavalli, „Nuova Rivista Musicale Italiana” X, 1976; J. Glover Aria and Closed Form in the Operas of Francesco Cavalli, „The Consort” XXXII, 1976; E. Rosand Comic Contrast and Dramatic Continuity. Observations on the Form and Function of Aria in the Operas of Francesco Cavalli, „The Music Review” XXXVII, 1976; J. Glover Cavalli, Londyn 1978; R. Donington Cavalli in the Opera House, „Musical Times” CXIX, 1978; J.H. Moore Vespers at St. Mark’s. Music of A. Grandi, G. Rovetta and F. Cavalli, «Studies in Musicology» XXX, Ann Arbor (Michigan) 1981; R. Donington The Rise of Opera, Londyn 1981; D. Arnold Italian Baroque Masters. Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Corelli, A. Scarlatti, D. Scarlatti, Londyn 1984; F. Bussi Altro Cavalli sacro restituito, „Rivista internazionale di musica sacra” VIII, 1987; D. Arnold A Venetian Anthology of Sacred Monody, w: Florilegium musicologicum, księga pamiątkowa H. Dederhofera, red. Ch.-H. Mahling, Tutzing 1988; E. Rosand Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley 1991; Z.M. Szweykowski Technika polichóralna, jej typy i przemiany, «Historia Muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech», red. Z.M. Szweykowski, t. 2, Kraków 2000 (zawiera przykłady nutowe z Dixit Dominus).