Calderón de la Barca, Pedro

Calderón de la Barca [kalder’on~ b’arka] Pedro, *17 I 1600 Madryt, †25 V 1681 Madryt, hiszpański dramaturg. Działalność twórcza Calderóna przypada na lata panowania Filipa IV, wielkiego miłośnika sztuki teatralnej. Już w latach 20. Calderón stał się nadwornym poetą, po śmierci Lopego da Vega (1635) głównym dostarczycielem repertuaru dla teatrów królewskich, a od 1648 wyłącznym dostawcą autos sacramentales. Po burzliwej młodości, latach służby wojennej wstąpił w 1651 do zakonu franciszkanów, w 1653 otrzymał godność kapelana katedry w Toledo. Pozostawił ok. 200 dzieł scenicznych (w tym ok. 80 autos sacramentales); obok dramatów o tematyce historycznej i mitologicznej pisał dramaty filozoficzno-poetyckie z elementami komedii realistycznej (postacie służących), dramaty religijne z wątkiem erotycznym, obok komedii płaszcza i szpady komedie moralizatorskie.

Twórczość Calderóna miała ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki dramatycznej w Hiszpanii, wiąże się ona z początkami opery w tym kraju. Poeta traktował muzykę jako ważny współczynnik widowiska scenicznego tak pod względem dramaturgicznym, jak i scenograficznym. W jego utworach – zarówno w autos sacramentales (1-aktowe religijne sztuki alegoryczne wystawiane po procesji Bożego Ciała na ruchomych scenach), jak i w komediach – muzyka pełni różnorodne funkcje: konstrukcyjną, dekoratywną, metalizującą (partie chóralne w finałowych apoteozach), symbolizującą (np. głos solowy lub chór za sceną – głos Boga, recytatyw – bogowie mitologiczni, pieśni w popularnym stylu – świat ludzi). W didaskaliach Calderón określał rodzaj muzyki, zaznaczał śpiewany prolog (zwany loa), przeciwstawiał partie recytatywne i pieśniowe (np. w autosie El divino Orfeo z 1663 Orfeusz uosabiający Słowo Boże recytuje fragmenty Pisma świętego, zaś Eurydyka – Natura ludzka, śpiewa pieśń), wprowadzał chóry, instrumentalne fragmenty ilustracyjne oraz tańce (np. nauka tańczenia galiardy w El maestro de danzar), stosowane zwłaszcza w komediach dworskich, których akcja toczy się podczas karnawału włoskiego (np. Dicha y desdicha del nombre, El encanto sin encanto); na scenie często pojawiają się osoby grające, śpiewające oraz grupy muzyków, w poezji występują efekty echa sugerujące odpowiednią technikę kompozytorską. Stosunek partii opracowanych muzycznie do partii mówionych ulega znacznemu zwiększeniu w pisanych po 1650 dramatach mitologicznych (np. El golfo de las sirenas 1657, El laurel de Apolo 1658, Eco y Narciso 1661) zwanych zarzuelami (forma wstępna opery hiszpańskiej). Dość często uważa się Calderón za twórcę zarzueli (El jardín de Falerina 1648, muz. J. Peiró), różnica między XVII-wieczną zarzuelą a komedią muzyczną nie jest jednak natury stylistycznej, lecz czysto zewnętrznej; odmienna nomenklatura pochodzi stąd, że pisane przez Calderón po 1650 na zamówienie dworu królewskiego utwory sceniczne z muzyką, noszące ogólne miano fiestas reales, miały w tytule wyróżnione miejsce wystawienia: en el Buen Retiro (pałac królewski w Madrycie) lub de la Zarzuela (myśliwska rezydencja królewska ze sceną teatralną). W świetle najnowszych badań (J. Sage) zarzuelę uważa się za odpowiednik włoskiej dramma per musica; sam Calderón we wstępie do El laurel de Apolo stwierdza, że utwór ten napisał na wzór dramatu włoskiego, zaś 2 lata później stworzył teksty pierwszych oper hiszpańskich: La púrpura de la rosa (1-akt., kompozytor nieznany, 1660) oraz Celos aun del aire matan (3-akt., muz. J. Hidalgo, 1660). Zastosowanie techniki recitar cantando ma miejsce również w La estátua de Prometeo (muz. J. Hidalgo, ok. 1672). Na ogół nazwiska kompozytorów piszących muzykę do dramatów świeckich Calderóna nie są znane, tylko do kilku utworów zachowała się muzyka Hidalga, natomiast muzykę do autos oprócz Hidalga pisali C. Galan, J. Romero i inni. Wśród współczesnych Calderónowi cieszył się wielką sławą, a o popularności poety świadczy fakt, iż niektóre pieśni z jego dramatów były w Hiszpanii powszechnie śpiewane.

W okresie romantyzmu po raz wtóry twórczość Calderóna oddziałała inspirująco na dzieje muzyki. Romantycy (A.W. Schlegel, Goethe, Shelley, Słowacki) wniknęli w wymowę filozoficzną dramatów Calderóna. Eksponowanie jednostki, konflikt psychologiczny między namiętnością a refleksją intelektualną, podkreślanie płynności granic między rzeczywistością a złudą, nadrzędność uniwersalnej idei, medytacja nad przemijalnością życia, walka o ideały, samotność, mistycyzm, fantastyka – te wszystkie aspekty twórczości Calderóna były bliskie ideologii estetycznej romantyzmu. Calderón stał się obok Szekspira, Goethego, Dantego poetą epoki; jego sztuki tłumaczenia przez wybitnych poetów romantycznych wystawiano w różnych krajach. Dramatem Calderóna interesowali się kompozytorzy XIX i XX w. (E.T.A. Hoffmann, F. Schubert, R. Strauss, W. Egk i inni); pisano uwertury, muzykę sceniczną, opery oparte na wątkach El mágico prodigoso, El major encanto Amor, La dame duende i inne. Szczególnie silny oddźwięk w muzyce znalazło najwybitniejsze dzieło Calderóna, dramat o wielowarstwowej wymowie filozoficznej – La vida es suoño (Życie jest snem); w nawiązaniu do tego utworu powstawały opery (L. Schlosser 1839, G. Malipiero 1941), uwertury (F. Draeseke 1866–88, V. Tommasini 1901, E. Křenek 1925), muzyka sceniczna (A. Klughard 1869, L. Madetoja 1930). Zaznacza się wpływ Calderóna na twórczość dramatyczną Wagnera, jego ideę wszechsztuki, koncepcję monologu wewnętrznego, symbolikę muzyczną, technikę motywów przewodnich. Znaczenie spuścizny pisarskiej Calderón, autora dewizy „w teatrze świata wszyscy są aktorami”, dla myśli muzycznej wymaga szczegółowych, wszechstronnych badań.

Literatura: A. Farinelli Apuntes sobre Calderón y la música en Alemania, w: Cultura española, t. 1, Madryt 1907; A. Farinelli Wagner e Calderón, w: «Nuova antologia» CCCLXXI, 1934; O. Ursprung „Celos aun del aire matan. Text von Calderón Musik von Hidalgo, die älteste erhaltene spanische Oper, w: ks. pam. A. Scheringa, Berlin 1937; J. Sage Calderón y la música teatral, „Bulletin hispanique” LVIII, 1956; M. Strzałkowa Calderón w Polsce, w: Studia polsko-hiszpańskie, Kraków 1960; N.D. Shergold i J.E. Varey Los autos sacramentales en Madrid en la epoca de Calderón, 1637–1681, Madryt 1961; E.M. Wilson i J. Sage Poesias líricas en las obras dramáticas de Calderón, Londyn 1964; J. Subira Calderón de la Barca, libretista de ópera. Consideraciones literario-musicales, „Anuario musical” XX, 1965; A.M. Pollin Calderóns „Falerina” and Music, „Music and Letters” XLIX, 1968; J. Sage Texto y realización de „La estátua de Prometeo” y otros dramas musicales de Calderón, w: Hacia Calderón Coloquio anglogermano Exeter 1969’, Z. Karczewska-Markiewicz Calderón de la Barca, Warszawa 1970; J. Sage Nouvelles lumières sur la genese de l’opera et la zarzuela en Espagne, w: „Baroque. Revue Internationale” V, 1972; J. Maragall Influencia de Calderón en la obra de Wagner, „Rivista wagneriana y de información musical”, styczeń 1973; J. Sage The Function of Music in the Theatre of Calderón, w: Pedro Calderón Comedias. A Facsimile Edition, XIX, wyd. J.E. Varey, Londyn 1973; E. Cotarelo y Mori Ensayo sobre la vida y obras de Don Pedro Calderón de la Barca, Madryt 1924; M. Querol La música en el teatro de Calderón, Barcelona 1981; L. Gentili Mito e spettacolo nel teatro cortigiano di Calderón de la Barca („Fortunas de Andromeda y Perseo”), Rzym 1991.