Biber, Heinrich Ignaz Franz

Biber, von Bibern, Heinrich Ignaz Franz, *12 VIII 1644 Straž pod Ralskem (k. Liberca, Czeskie Sudety), †3 V 1704 Salzburg, kompozytor i skrzypek austriacki, pochodzenia czeskiego. Nie wiadomo gdzie odbywał studia muzyczne – przypuszczalnie w Pradze lub Dreźnie; prawdopodobnie uczył się też u J.H. Schmelzera w Wiedniu. Do 1670 był muzykiem w kapeli dworskiej arcybiskupa Karla von Liechtenstein-Kastelkorna w Ołomuńcu i Kromieryżu. Od 1670 działał na dworze arcybiskupa Maximiliana Gandolpha. von Kuenburga, później Johanna E. von Thuna w Salzburgu. Od 1677 był nauczycielem śpiewu figuralnego w katedralnym chórze chłopięcym w Salzburgu, a od 1684 prefektem chłopięcej szkoły śpiewu. 12 I 1678 został wicekapelmistrzem zespołu muzycznego na dworze arcybiskupim w Salzburgu, a od 6 III 1684 – kapelmistrzem i równocześnie stolnikiem tegoż dworu. W 1690 cesarz Leopold I nadał mu szlachectwo. Biber znany był na wielu ówczesnych dworach; szczególnym uznaniem cieszył się na dworze bawarskim. Syn Bibera, Karl Heinrich (kompozytor i kapelmistrz dworski u arcybiskupa w Salzburgu) jest autorem zwięzłej biografii ojca, napisanej dla J. Matthesona i zamieszczonej w jego Grundlage einer Ehren-Pforte (Hamburg 1740). Biber był reprezentantem muzyki środkowego okresu baroku, a wraz z J.J. Waltherem należał do czołowych twórców muzyki skrzypcowej kręgu austro-niemieckiego w 2. połowie XVII w. Z bogatej i różnorodnej twórczości Bibera szczególne znaczenie mają jego kompozycje instrumentalne; są to utwory o obsadzie wielogłosowej, niekiedy zbliżonej do orkiestrowej (w tym ok. 25 kompozycji z określeniem sonata w tytule), sonaty na skrzypce solo i basso continuo (ok. 25), utwory na dwa instrumenty z basso continuo (7 partit z Harmonia artificiosa-ariosa). W swych utworach zespołowych kompozytor dość często wprowadzał barwne zestawienia instrumentów, co łączy go m.in. z twórczością E.J. Vejvanovskiego, który działał również w kapeli K. Liechtensteina. Utwory Bibera reprezentują różnorodne układy cykliczne, często są to suity o rozmaitym porządku części tanecznych i nietanecznych.

Historyczne znaczenie mają sonaty na skrzypce solo i basso continuo. Pod względem formalnym każda z tych sonat prezentuje odmienny układ cyklu; wstępne części są przeważnie swobodnymi preludiami, zbliżonymi fakturalnie do organowych toccat, następne części to taniec z double, np. sarabanda lub giga. W sonatach solowych Bibera często występują arie z wariacjami, czasem oparte na ostinatowym basie. Biber szczególnie chętnie stosował formy oparte na basso ostinato lub powracającym basie. Do wyjątków należą wręcz utwory, w których brak jest wariacji tego typu. Czasem cała sonata lub kilka jej części, ma tę samą formułę ostinatową w basie. Z zamiłowaniem do form ostinatowych wiąże się częste występowanie w sonatach Bibera ciaccony i passacaglii. Kolejne wariacje poświęcone są różnorodnym problemom technicznym w partii skrzypiec i opracowywane coraz kunsztowniej (skomplikowana figuracja). Do najbardziej znanych skrzypcowych kompozycji Bibera należy zbiór 16 sonat solowych z basso continuo Zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae. Tytuł cyklu, jak i poszczególnych sonat pochodzi od ilustracji, które znajdują się przy kolejnych utworach. Utwory te nie mają charakteru ilustracyjnego, jedynie w swym nastroju (zwłaszcza części wstępne) nawiązują do treści ilustracji (tajemnic różańcowych). Wyraźniejszy związek pomiędzy treścią ilustracji a utworem przejawia się tylko w Sonacie nr 6 „Leiden Christi am Ölberg” (początkowe Lamento), nr 11 „Auferstehung Christi” (cz. 2., w której melodia Surrexit Christus hodie powraca w głosie basowym), nr 12 „Christi Himmelfahrt” (Intrada i Aria tubicinium). Sonata nr 16 – passacaglia (g-moll) na skrzypce solo bez basso continuo – jest pierwszym utworem tego typu w literaturze skrzypcowej. W tej bardzo rozbudowanej kompozycji głos basowy, oparty na temacie pierwszego gatunku basu chaconne, powraca ponad 60 razy. Elementy ilustracyjne (imitazione della natura) występują m.in. w takich utworach jak Battalia (Sonata di Marche) i Sonata in A „Representatio avium”.

Sonaty Bibera są pisane z ogromnym wyczuciem możliwości instrumentu. Kompozytor, sam znakomity wirtuoz, rozwinął znacznie technikę skrzypcową; wykorzystywał szeroką skalę instrumentu: G–a³, wysokie pozycje (do VII), także na strunach niższych. Wymagał różnych sposobów smyczkowania, m.in. z szybkimi zmianami smyczka, wykonywania całych części z zastosowaniem pizzicata (Serenada à 5) i długich figur w staccato, co sam zaznaczał. Z upodobaniem stosował dwudźwięki, powstające najczęściej jako wypadkowa dwóch samodzielnych linii melodycznych, jak np. w Sonacie nr 8 ze zbioru wydanego w 1681 (gara di due violini in uno). Sławę przyniosła mu śmiało stosowana scordatura, przez nikogo tak często nie wprowadzana. W Sonacie nr 14 (ze zbioru Zur Verherrlichung) kompozytor żąda w każdym utworze innego przestrojenia strun, a w Sonacie nr 11 wprowadza scordaturę, która dzisiaj wydaje się prawie niemożliwa: g, g¹, d¹, d². Przestrajanie strun pozostawało w ścisłym związku z tonacją utworu (puste struny = podstawowe dźwięki tonacji, silniej brzmiące), umożliwiało wykonywanie współbrzmień niewykonalnych bez scordatury, ułatwiało realizację bogatych figuracji, stwarzało efekty kolorystyczne i niuanse brzmieniowe. W utworach Bibera krzyżują się elementy różnych stylów: włoskie arie z wariacjami, francuskie doubles i niemiecki typ wariacji rytmicznej z wykorzystaniem w każdej, kolejnej wariacji jednego rodzaju figuracji. Cała twórczość instrumentalna Bibera ma bardzo indywidualny charakter, wynikający z typu melodyki i często aforystycznych myśli muzycznych. Jego bogata twórczość wokalna (dzieła liturgiczne i sceniczne) niesłusznie pozostaje w cieniu instrumentalnej. W utworach religijnych pisanych dla katedry Salzburskiej Biber znakomicie wyzyskuje jej akustykę (np. w siedmiochórowej Missa Salisburgensis przypisywanej dawniej Orazio Benevolemu), swobodnie operuje stylistyką prima i seconda pratica, mistrzowsko włada techniką koncertującą.

Literatura: G. Adler, wstęp do «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» V, 2 1898; E. Luntz, wstęp do «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XII, 2 1905; E. Luntz Heinrich Ignaz Franz Biber, Wiedeń 1906; M. Schneider Zu Bibers Violinsonaten, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” VIII, 1906–07; G. Beckmann Das Violinspiel in Deutschland Heinrich Ignaz Franz Biber vor 1700, Lipsk 1918; P. Nettl Zur Geschichte der Musikkapelle des Fürstbischofs Liechtenstein, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” IV, 1922; P. Nettl Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern, «Sudetendeutsche Lebensbilder» I, Reichenberg 1926; P. Nettl Der deutsch-böhmische Geiger Biber und die Quellen seiner Kunst, w: Sudetendeutsches Jb., Eger-Kassel 1926; C. Schneider Biber als Opernkomponist, „Archiv für Musikwissenschaft” VIII, 1927; E.H. Meyer Die mehrstimmige Spielmusik des 17. jahrhunderts in Nord- und Mitteleuropa, Kassel 1934; E. Schmitz Bibers Rosenkranzsonaten, „Musica” V, 1951; P. Nettl Forgotten Musicians, Nowy Jork 1951; E.H. Meyer Die Bedeutung der Instrumentalmusik am Fürstbischöflichen Hofe zu Olomouc in Kroměřiž, „Die Musikforschung” IX, 1956; W. Newmann The Sonata in the Baroque Era, Chapell Hill 1959, ²1966; P. Nettl Heinrich Franz Biber von Bibern, „Studien zur Musikwissenschaft”  XXIV, 1960 (ze spisem kompozycji); D.D. Boyden Reviews of Records, „The Musical Quarterly” XLIX, 1963 (recenzja nagrania sonat skrzypcowych Bibera); D.D. Boyden The History of Violin Playing, Londyn 1965, ²1967; J. Sehnal Die Kompositionen Heinrich Bibers in Kremsier (Kromĕřiž), „Sbornik prcí filosofické fakulty brněnské university”, Rada hudebněvědna (H) XIX, 1970; S. Dahms Neues zur Chronologie der Opern von Biber und Moffat, „Österreichische Musikzeitschrift” XXIX, 1974; W. Jaksch Heinrich Ignaz Franz Biber „Requiem a 15…”, «Beiträge zur Musikforschung» V, Monachium 1977; E.Th. Chafe The Church Music of Heinrich Biber, «Studies in Musicology» XCV, 1987; W. Jaksch „Missa Alleluia”. Quellenlage und Einordnung einer mehrchörigen Messe des Salzburger Domkapellmeisters Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” LXX, 1987; P. Wollny Heinrich Ignaz Franz Bibers „Harmonia artificioso-ariosa”. Zu Druckgeschichte und Werkgestalt, „Schütz-Jahrbuch” X, 1988; Ch. Berger Musikalische Formbildung im Spannungsfeld nationaler Traditionen des 17. Jahrhunderts. Das „Lamento” aus Heinrich Ignaz Franz Bibers Rosenkranzsonate Nr. 6, „Acta Musicologica” LXIV, 1992; J. Sehnal Heinrich Bibers Beziehungen zu Kremsier, w: De editione musices, ks. pamiątkowa G. Crolla, red. W. Gratzer i A. Lindamyr, Laaber 1992; S. Dahms, Bibers Oper “Chi dura la vince” oraz E. Kubitschek, H.I.F. Bibers Instrumentalschaffen, „Österreichische Musikzeitschrift” XXXXIX, 1994; M.  Lutz, Die Sonata Violino Solo Representativa von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) und ihre musikalischen Vorbilder, w: Musik des 17. Jahrhunderts und Pavel Vejvanovský, Brno, 1994; E.  Kubitschek, Der kompositorische und spieltechnische Einfluß von Heinrich Ignaz Franz Biber, w: Die Entwicklung der Ouvertüren-Suite im 17. und 18. Jahrhundert, ks. pamiątkowa E. Thoma, red. B. Siegmund, G. Fleischhauer, W. Ruf, F. Zschoch, Blankenburg 1996; Heinrich Ignaz Franz Biber. Kirchen- und Instrumentalmusik, red. G. Walterskirchen, Salzburg 1997; D. Glüxam, Die ›Rosenkranz-Sonaten‹ von H. I. F. Biber: ein Zyklus mit Vorgeschichte, „Österreichische Musikzeitschrift” LIV, 1999; A. Kircher, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704): Komponist und Geigenvirtuose am Höhepunkt barocker Kirchenmusik in Salzburg, „Singende Kirche“, V, 2004; E. Kubitschek, Heinrich Ignaz Franz Biber und Georg Muffat: Zwei Meister nicht nur der Instrumentalmusik, „Österreichische Musikzeitschrift“, LIX 2004; S. Heilgendorff, Bibers Battalia: Schlachtmusik zum Karneval?, „Österreichische Musikzeitschrift“, LXII 2007; J. Hermand, Francesco Maria Raffaelini und Heinrich Ignaz Franz von Biber: Chi la dura la vince (1691). Die erste Arminio-Oper im Heiligen Römischen Reich, w: Glanz und Elend der deutschen Oper, red. J. Hermand, Köln 2008; E. Rathgeber, Tafeln für die Geistlichkeit: Heinrich Ignaz Franz Bibers Sonatae tam aris, quam aulis servientes, w: Wiener Musikgeschichte: Annäherungen—Analysen—Ausblicke. ks. pamiątkowa H. Kronesa, red. J. Bungart, M. Helfgott, E. Rathgeber, N. Urbanek, Wiedeń 2009; Ch.E. Brewer, The instrumental music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their contemporaries, Ashgate 2011; W.K. Kreyszik, Heinrich Ignaz Franz Bibers Teilhabe am kulturellen Transfer von Venedig nach Salzburg: Die Missa Salisburgensis im Kontext der von San Marco ausgehenden Cori spezzati-Tradition im Zuge einer erweiterten antiphonalen Praxis, w: Von Venedig nach Salzburg, red. G. Ammerer, I. Hannesschläger, T. Hochradner, Wiedeń 2015; V. Papadopoulou, ‘Und sein Schweiß war wie Blut’: Verhältnis zwischen Musik und Bibeltext in Bibers sechster Rosenkranzsonate, „Dissonance: Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation“ CXXXII, 2015; G. Roseen, Physicality and devotion in Heinrich Ignaz Franz Biber’s Rosary sonatas, „Yale journal of music and religion” IV, 2018; L. Lütteken, Musik in emblematischer Denkform: Bibers ‘Rosenkranzsonaten’, w: Musik im Zusammenhang, ks. pamiątkowa P. Reversa, red. K. Aringer, Ch. Utz, T. Wozonig, Wiedeń 2019; J. De Souza, Instrumental transformations in Heinrich Biber’s Mystery sonatas, „Music theory online“ XXVI, 2020.