Cesti, Antonio

Cesti [czˊesti] Antonio (nie: Marc-Antonio), imię chrzestne Pietro, ochrzczony 5 VIII 1623 Arezzo, †14 X 1669 Florencja, pogrzebany w Arezzo, kompozytor, śpiewak wirtuoz (tenor), franciszkanin. Wielka aktywność Cestiego oraz związane z nią częste zmiany miejsca i zajmowanych stanowisk sprawiają, że jego biografii dotąd nie ustalono definitywnie, a dotycząca go literatura w wielu punktach jest rozbieżna. Cesti jako chłopiec śpiewał w Arezzo w katedrze (w 1633) i w S. Maria della Pieve (w latach 1635–37). W 1637 wstąpił do zakonu franciszkanów w Volterra, gdzie przyjął imię Antonio, pod którym wyłącznie był znany swoim współczesnym (imię to nosił również starszy brat Cestiego, co stało się powodem wielu pomyłek w biogramach). Najpierw przebywał w nowicjacie we Florencji, a od VII 1637 w klasztorze w Arezzo. Wykształcenie muzyczne otrzymał prawdopodobnie w Arezzo (sugestie, że był uczniem A.M. Abbatiniego w pobliskim Città di Castello, nie mają dostatecznej podstawy). W Arezzo pozostawał do połowy 1643, w 2. połowie roku (ewentualnie już wcześniej) był organistą w S. Croce we Florencji, a od III 1644 w katedrze w Volterra; po roku został jej kapelmistrzem (do połowy 1649), a jednocześnie działał jako magister musices w tamtejszym klasztorze franciszkanów. W 1647 wystąpił w Sienie, uczestnicząc w widowisku (jako wokalista lub aktor) na otwarcie teatru dei Filomati, subsydiowanego przez wielkiego księcia toskańskiego; w tym też czasie wszedł w bezpośredni krąg mecenatu Medyceuszy, w którym pozostawał do śmierci, niezależnie od swych stanowisk na innych dworach. Od jesieni 1649 do IV 1650 Cesti przebywał w Pizie jako śpiewak kapeli katedralnej; w 1650 śpiewał prawdopodobnie we Florencji w Il Giasone F. Cavallego oraz w Lukce (najpewniej również w Il Giasone). Uzyskał już wówczas duży rozgłos jako wokalista. W 1651 wystawiono w Wenecji w teatrze Grimanich jego pierwsze dramma in musica Alessandro vincitor di se stesso (istnieje też opinia, dementowana w najnowszej literaturze, jakoby Cesti napisał muzykę już do L’Orontei, wystawionej w Wenecji w teatrze SS. Apostoli 1649; za autora muzyki tego przedstawienia uważa się dzisiaj F. Luzza). Na karnawał 1652 Cesti przygotował dla teatru Grimanich Il Cesare amante. Nie wiadomo, gdzie przebywał na stałe w tym okresie. Od XII 1652 został zaangażowany przez arcyksięcia Ferdynanda Karola na dwór tyrolski w Innsbrucku w charakterze kapelmistrza zespołu kameralnego (z wielką przewagą wokalistów), a od połowy 1653 – kapelmistrza nowo wzniesionego dworskiego teatru operowego. Jako pierwszy utwór wystawiono tam w 1653 Kleopatrę Cestiego (nieznacznie przerobiony wenecki Il Cesare amante), następnie jego dramma L’Argia (4 XI 1655) z okazji przejazdu królowej szwedzkiej Krystyny. W karnawale 1656 ukazała się na scenie L’Orontea (autorstwo Cestiego tej wersji jest udokumentowane), a w roku następnym La Dori (prawdopodobnie w karnawale). W 1659 Cesti udał się do Rzymu, gdzie uzyskał zwolnienie ze ślubów zakonnych i zgodę na przejście do stowarzyszenia Kawalerów Św. Ducha. W I 1660 został śpiewakiem kapeli papieskiej oraz muzykiem bratanka papieskiego Flavio Chigiego. W IV 1661 za zgodą mecenasów udał się na 4 miesiące do Florencji, by wraz z innymi przygotowywać na wesele wielkiego księcia Cosima III z Margeritą Luizą d’Orleans wystawienie (12 VII) Ercole in Tebe (muz. J. Melani), w którym śpiewał główną rolę. Cesti wbrew umowie nie wrócił do Rzymu, lecz w jesieni tegoż roku śpiewał we Florencji w L’Orontea i La Dori; w II 1662 przybył do Innsbrucku, gdzie przygotował La generosità d’Alessandro, wystawione dwukrotnie (4 i 11 VI) podczas pobytu Krystyny Szwedzkiej. W XII 1662 zmarł mecenas Cestiego, arcyksiążę Ferdynand Karol, a w 1665 jego następca, Zygmunt Franciszek, toteż przygotowywaną przez Cestiego na jego wesele La Semirami wystawiono dopiero na dworze cesarza Leopolda I w Wiedniu, gdzie od IV 1666 Cesti był śpiewakiem i organizatorem widowisk muzycznych; równocześnie na karnawał 1666 Cesti przygotował swój utwór Il Tito dla teatru Grimanich w Wenecji. Na dworze wiedeńskim działał do III 1669, przy komponowaniu widowisk współpracując z F. Sbarrą. Największą imprezą, jaką obaj zrealizowali, było ogromne, widowiskowe dramma per musica Il pomo d’oro, przygotowane na wesele cesarza z Margeritą Hiszpańską, ale wystawione dopiero 12 i 14 VII 1668 (w 2 częściach, w oprawie scenograficznej L. Burnaciniego). W 1669 Cesti przeszedł na służbę dworu medycejskiego we Florencji, prawdopodobnie jako organizator widowisk. W V tego roku zainaugurowano jego utworem L’Argia działalność odbudowanego z fundacji Medyceuszy teatru Degli Intronati w Sienie. Było to ostatnie przedstawienie, którego realizacji Cesti doglądał. Zmarł w 1669; istnieje wersja, że został otruty.

Wszystkie drammi, do których Cesti napisał muzykę – oprócz utworów dla dworu wiedeńskiego – wznawiane były na scenach różnych miast włoskich, zwłaszcza zaś La Dori (wystawione w ok. 20 miastach) i L’Orontea (w 15 miastach) – sytuacja w XVII w. zupełnie wyjątkowa. Utwory te zawdzięczały swoje powodzenie zarówno muzyce, jak i treści, w której konflikty serio przeplatały się z rozbudowanymi epizodami buffo, wywodzącymi się z repertuaru komediantów dell’arte.

Twórczość Cestiego nie była publikowana za jego życia – tylko nieliczne utwory ukazały się drukiem w znacznie późniejszych czasach – nie została też dotychczas opracowana monograficznie. Powszechnie uważa się Cestiego za głównego – obok F. Cavallego – przedstawiciela szkoły weneckiej 3. ćwierci XVII w., mimo że działał on jako kompozytor dokładnie dwa razy krócej od Cavallego i tylko 3 jego utwory pisane były specjalnie dla sceny weneckiej (dla jej najbardziej wystawnego teatru Grimanich), 4 inne podjęto tam dopiero jako wznowienia. Cesti pisał przede wszystkim dla sceny dworskiej, bazującej na mecenacie, dysponował tym samym znacznie bogatszymi środkami wykonawczymi niż teatry publiczne Wenecji. O ile gust dworu tyrolskiego, jeśli idzie o tematykę przedstawień, zdaje się nie odbiegać od tego, jaki panował w ówczesnej Wenecji, o tyle twórczość dla dworu cesarskiego uzależniona była ściśle od okazjonalno-reprezentacyjnych potrzeb mecenasa. Dlatego też wielkie, widowiskowe dramma per musica Il pomo d’oro, najbardziej dziś znany – dzięki publikacji w Denkmäler der Tonkunst in Österreich – utwór Cestiego, nie jest typowy dla jego twórczości.

Podstawę dramma per musica Cestiego stanowi recytatyw, choć w strukturze utworu pojawia się tendencja do redukowania jego roli oraz wyraźnego rozgraniczania pomiędzy recytatywem a skrystalizowaną arią, a także ustępami o charakterze quasi-arii. Jednocześnie jednak Cesti, podobnie jak Cavalli, wprowadza do recytatywu niewielkie, kilkutaktowe ustępy o melodyce bardziej śpiewnej, często w metrum nieparzystym. W niektórych scenach stosowane jest recitativo accompagnato, w którym partie instrumentalne są dokładnie opracowane.

Arie Cestiego mają różną budowę, jednakże zdecydowanie przeważa aria zbudowana na dwóch strofach tekstu poetyckiego, opracowana muzycznie albo jako aria stroficzna, albo wariacja stroficzna, albo aria 2-częściowa, przy czym w 2. części bywa zazwyczaj zmieniane metrum. W ariach Cestiego przeważa metrum nieparzyste. Arie 3-częściowe o architektonice ABBˊ lub ABAˊ charakteryzuje znaczne skrócenie części powtarzanej. Występują u Cestiego i struktury bardziej rozbudowane, jak układy ABCAˊ lub – wyjątkowo wprawdzie – nawet rozszerzenie tego ostatniego: AAˊBCCˊAˊA (porównaj aria Eola Ha la forza dell’oro z III aktu Il pomo d’oro). Stosunkowo dużą rolę odgrywają arie oparte na basach ostinatowych. Osiąga tu kompozytor znaczną kunsztowność, wprowadzając np. dwa modele ostinatowe, ukazujące się w arii na przemian (np. aria Orontei Dormi, dormi, ben mio w 18 scenie II aktu L’Orontei). Arie o charakterze płaczu lub lamentu buduje Cesti – podobnie jak to czynili niemal wszyscy ówcześni kompozytorzy – na kwartowym postępie opadającym typu passacaglia (np. aria Efestione Si mantiene il mio amor w 1. scenie II aktu Alessandro vincitor di se stesso). Chóry i zespoły wokalne w drammi Cestiego, zwłaszcza przeznaczonych do wykonań dworskich, odgrywają stosunkowo dużą rolę. Udział zespołów jak również liczba głosów znacznie wzrasta w utworach dla dworu wiedeńskiego; obsada chóru dochodzi tam do 8 głosów. Partie zespołowe odznaczają się kunsztownym opracowaniem, z zastosowaniem technik: koncertującej, polichóralnej i polifonicznej.

Bardzo starannie komponowane są ustępy instrumentalne w partyturach Cestiego (w przeciwieństwie do ówczesnych szkicowych partii instrumentów notowanych w partyturach weneckich), czasem rozbudowane do 3 lub 4 części. Przeważnie jest to 4-głos, ale bywają i ritornele 6-, a nawet 8-głosowe (Il pomo d’oro); kompozytor często stosuje tu technikę imitacyjną.

Rola basso continuo jest u Cestiego szczególna; kontynuuje on i rozwija praktykę zapoczątkowaną przez Monteverdiego i stosowaną przez Cavallego, polegającą na melodycznym współdziałaniu linii basso continuo z głosem wokalnym. Niektóre ustępy opierają się na stałej wymianie krótkich fraz pomiędzy basso continuo a głosem wokalnym. Basso continuo wykazuje dużą ruchliwość, nawet przy sylabicznej, repetycyjnej melodyce głosu wokalnego; np. w trakcie całej arii Momo Questo Marte (w 4. scenie I aktu Il pomo d’oro); basso continuo wykonuje ósemkowe figuracje. W partiach na wokalny głos basowy linia melodyczna oraz rytmika basso continuo powtarzają w unisonie partię wokalną, nie upraszczając – jak to zwykle praktykowano – jej zwrotów ozdobnych.

Utwory Cestiego cechuje stosunkowo duży udział bohaterów komicznych, których partie bywają szeroko rozbudowane. Podstawowym językiem muzycznym tych postaci jest melodyka popularna, zbliżona charakterem do canzonetty (z której kompozytor buduje niewielkie arie), szybkie parlanda, a także muzyczne efekty parodystyczne, wymagające nieraz wysokiego kunsztu wirtuozowskiego. Jako wzór rozbudowanej partii komicznej podaje się zazwyczaj partię Momo z Il pomo d’oro. Niektórzy badacze (N. Pirrotta i in.) wskazują też na tendencję Cestiego do ujmowania poszczególnych epizodów dramatu w zamknięte formy muzyczne, skupienie kompozytorskiej uwagi na ariach i scenach duetowych. Sprawia to, że muzyka Cestiego jest nie tyle tłumaczem napięć dramatycznych, co nastrojów lirycznych, zwłaszcza o charakterze elegijnym. W. Osthoff podaje kilka szczegółów charakterystycznych dla techniki kompozytorskiej Cestiego, pojawiających się już w jego pierwszym dramma per musica: bardzo częste używanie akordu sekundowego na mocnej części taktu, dobitnie podkreślonego cyfrowaniem (choć jest ono u Cestiego bardzo skąpe), w melodyce stosowanie kwartoli (4 półnuty przeciw 2 całym nutom w metrum 3/2) oraz hemioli.

Wielką popularnością cieszyły się 1-głosowe kameralne utwory Cestiego, dziś określane jako kantaty. Współcześnie stawiano je na równi z utworami L. Rossiego i G. Carissimiego (przypuszczenia, jakoby Cesti był uczniem Carissimiego, nie mają jednak dostatecznych podstaw). Twórczość kantatowa Cestiego zachowała się jedynie w zbiorach rękopiśmiennych, stąd ustalenie czasu powstania, a czasem również autorstwa poszczególnych utworów nastręcza duże trudności (najlepiej udokumentowane są bardzo liczne kantaty Cestiego do tekstów G.F. Apolloniego i S. Rosy). Obecnie znanych jest ok. 70 kantat Cestiego. Forma tych utworów opiera się na swobodnym następstwie arii o różnorodnym układzie, czasem dzielonych recytatywem (jednak bez regularnego następstwa tych ukształtowań); odcinków takich bywa od 2 do 20 z górą; swym charakterem wyrazowym nie różnią się one istotnie od lirycznych epizodów w drammi per musica. Cesti sławny był również jako jeden z najlepszych śpiewaków swego czasu.

Literatura: H. Kretzschmar Die venetianische Oper und die Werke Cavallis und Cesti’s, „Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1892; E. Wellesz Zwei Studien zur Geschichte der Oper im 17. Jahrhundert, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XV, 1913–14; E. Wellesz Ein Bühnenfestspiel aus dem 17. Jahrhundert, „Die Musik” 1914, wersja angielska Essays on Opera, Londyn 1950; F. Coradini Pietro Antonio Cesti (5 agosto 1623–14 ottobre 1669). Nuove notizie biografiche, „Rivista Musicale Italiana” XXX, 1923; P. Nettl Ein verschollenes Tournierballet von M. Antonio Cesti, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1925/26; A. Tessier „L’Orontée” de Lorenzani et „l’Orontea” du Padre Cesti, „La Revue Musicale” IX, 1928; N. Pirrotta Tre capitoli su Cesti, «Chigiana» X, 1953; F. Schlitzer Fortuna delll’„Orontea”, «Chigiana» X, 1953; N. Pirrotta Le prime opere di Antonio Cesti, w: L’orchestra. In onore G. Marinuzzi 1882-1945, red. P. Castiglia, Florencja 1954 (zawiera fragm. z opery L’Orontea); W. Senn Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, Innsbruck 1954; F. Schlitzer Intorno alla „Dori” di Antonio Cesti, Florencja 1957; W. Osthoff Antonio Cestis „Alessandro vincitor di se stesso”, „Studien zur Musikwissenchaft”, Beihefte DTÖ, XXIV, 1960; F. Schlitzer „L’Orontea ” di Antonio Cesti Storia e bibliografia, Florencja 1960; D. Burrows Anotnio Cesti (1623–1669), «The Wellesley Edition Cantata Index Series» I, Wellesley 1964; W.C. Holmes G.A. Cicognini’s and Antonio Cesti’s „Orontea” (1649), w: New Looks at Italian Opera, księga pamiątkowa D.J. Grouta, Ithaca 1968; R. Giazotto Nel CCC anno della morte di Antonio Cesti Ventidue lettere ritrovate nell’Archivio di Stato di Venezia, „Nuova Rivista Musicale Italiana” III, 1969; T. Antonicek Antonio Cesti alla corte di Vienna, „Nuova Rivista Musicale Italiana” IV, 1970; J.V. Crowther The Operas of Cesti, „The Music Review” XXXI, 1970; W.C. Holmes Cesti’s „L’Argia”. An Entertainment for a Royal Convert, «Chigiana» XXVI–XXVIII, 1971; C.B. Schmidt Antonio Cesti’s „La Dori”. A Study of Sources, Performance Traditions and Musical Style, „Rivista Italiana di Musicologia” X, 1975; J.W. Hill Le relazioni di Antonio Cesti con la corte e i teatri di Firenze, „Rivista Italiana di Musicologia” XI, 1976; C.B. Schmidt „La Dori” di Antonio Cesti Sussidi bibliografici, „Rivista Italiana di Musicologia” XI, 1976; C.B. Schmidt Antonio Cesti’s „Il pomo d’oro”. A Reexamination of a Famous Hapsburg Court Spectacle, „Journal of the American Musicological Society” XXIX, 1976; C.B. Schmidt An Episode in the History of the Venetian Opera. The Tito Commission (1665–66), „Rivista Italiana di Musicologia” XIII, 1978; L. Bianconi Cesti Pietro, w: Dizionario biografico degli italiani, 1980; W.C. Holmes Yet Another „ Orontea ”. Further Rapport between Venice and Vienna, w: Venezia e il melodramma nel Seicento, red. M.T Muraro, Florencja 1976; B.L. Glixon Recitative in Seventeenth-Century Venetian Opera. Its Dramatic Function and Musical Language, dysertacja Rutgers University, New Brunswick 1985; Dresdner Operntraditionen, wyd. G. Stephan i H. John, «Schriftenreihe der Hochschule für Musik C.M. von Weber Dresden», nr specjalny 9, Drezno 1985; E. Rosand Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley 1991.