Carissimi, Giacomo

Carissimi [ka~] Giacomo, ochrzczony 18 IV 1605 Marino (Lacjum), †12 I 1674 Rzym, włoski kompozytor. Nie wiadomo, gdzie zdobył wykształcenie. Od 1623 lub wcześniej był w katedrze w Tivoli śpiewakiem, w latach 1625–27 organistą. Na przełomie 1627/28 objął stanowisko kapelmistrza katedry w Asyżu na życzenie G. Nardiniego, tamtejszego wikariusza apostolskiego. W XII 1629 został powołany na prefekta muzyki jezuickiego collegium germanicum-ungaricum oraz kapelmistrza kościoła S. Apollinare przy tym kolegium; w zakres jego obowiązków wchodziło nauczanie muzyki w kolegium oraz prowadzenie kapeli i dostarczanie repertuaru dla kościołów S. Apollinare i S. Saba. W 1637 Carissimi przyjął niższe święcenia kapłańskie i otrzymał beneficjum kościelne w Rawennie. Swoje funkcje w collegium germanicum pełnił nieprzerwanie przez 44 lata (aż do śmierci), mimo że ze wzrostem jego sławy proponowano mu inne stanowiska, jak kapelmistrzostwo na dworze w Brukseli.

W ówczesnym Rzymie Carissimi należał do najwybitniejszych kompozytorów. Szczególną rolę odegrał, biorąc udział w komponowaniu repertuaru dla sławnej arcykonfraterni del SS. Crocefisso, dla której dostarczał kompozycji do wykonania na jeden z pięciu piątków wielkiego postu. Były to utwory, które dziś określa się jako oratoria. Z wymienioną arcykonfraternią, skupiającą arystokrację rzymską, związany był mniej więcej od 1639. Nie mamy ścisłych danych, czy ów repertuar był dostarczany regularnie co roku i czy nie był wykonywany również w collegium germanicum. Carissimi komponował także utwory ściśle dramatyczne, dziś niezachowane. Znamy jedynie tekst alegorycznej scenki dramatycznej L’amorose passioni di Fileno na 3 interlokutorów, 3 chóry i zespół baletu, napisanej w 1647 dla Bolonii, oraz tytuł utworu Il sacrificio d’Isacco, opera sacra z intermedium Giuditta, wystawionej w 1655 w Rzymie na cześć królowej szwedzkiej Krystyny. W 1656 królowa mianowała Carissimiego kapelmistrzem swego „concerto di camera” (nie wiadomo, jak długo pełnił on tę funkcję). Sława Carissimiego przyciągała bardzo wielu uczniów, którzy u niego zdobywali lub doskonalili sztukę kompozytorską; do znaczniejszych należą: G.P. Colonna, M.A. Charpentier, Ch. Bernhard, J.C. Kerll.

Carissimi był kompozytorem bardzo płodnym. Za jego życia ukazało się jednak zaledwie kilka jego zbiorów; niektóre utwory były publikowane od 1642 w wieloautorskich antologiach. Nieporównanie więcej pozostało w rękopisach, znanych ówcześnie – zwłaszcza dzięki uczniom Carissimiego – w całej Europie. Repertuar pisany dla S. Apollinare był tak ceniony, że specjalne breve papieskie zakazało naruszania spuścizny kompozytora, którą przechowywano w collegium germanicum aż do kasaty zakonu (1773); później cały zbiór uległ rozproszeniu. Dziś znakomita większość dzieł Carissimiego zachowana jest w kopiach, a ustalenie ich autorstwa nastręcza niejednokrotnie poważne trudności.

Podstawowe znaczenie ma twórczość Carissimiego na polu oratorium latinum oraz kantaty. O ile przy tym drugim rodzaju twórczości jedynie ustalenie autorstwa bywa niełatwe, o tyle przy oratorium najpoważniejszy problem stanowi definicja formy oratorium łacińskiego, a więc sama systematyka; w konsekwencji różni autorzy zajmujący się twórczym dorobkiem Carissimiego wymieniają inną liczbę jego oratoriów; i tak R. Haas (Die Musik des Barocks) podaje 12, M. Bukofzer (Music in the Baroque Era) i H. Riemann (Handbuch der Musikgeschichte) – 16, L. Bianchi – 35, F. Ghisi (MGG) – 8 oratoriów i 8 historii, G. Massenkeil – najpierw 18 (Rizzoli-Ricordi), potem zaś 14 zachowanych oraz 5 zaginionych (NGD). Twórczość Carissimiego przypada na początki tej formy, kiedy po pierwsze – nazwa oratorium nie była jeszcze związana ze ściśle określonym gatunkiem i często oznaczała wszelką muzykę religijną do wykonania w miejscu przeznaczonym na religijne zgromadzenia, czyli w oratorium, a po wtóre – nazwy, które nadawano utworom (motetto, dialogo, historia lub oratorio), mogły się odnosić zarówno do tego samego gatunku muzycznego, jak i do trzech różnych. Znamienne, że w rękopisach utworów Carissimiego nazwa oratorio nie występuje, z wyjątkiem niektórych późniejszych odpisów (np. francuskich).

Teksty oratoriów Carissimiego to w przeważającej większości parafrazy Starego Testamentu, rzadziej Nowego Testamentu, czasem jest to nawet tekst kompilowany z obu Testamentów, wreszcie najrzadziej pojawiają się teksty pozabiblijne. Wszystkie teksty są anonimowe; przypuszcza się, że autorem ich był albo sam Carissimi, albo któryś z rzymskich jezuitów. Napisane zostały prozą, a tylko niektóre ustępy mają formę wierszowaną. Wszystkie oratoria Carissimiego (z ewentualnym wyjątkiem Jefte) są jednoczęściowe. Obsada tych utworów to zespół solowych głosów wokalnych oraz (nie zawsze) chór i zespół instrumentów realizujących partię basso continuo. Czasem wprowadza Carissimi również trzy partie instrumentalne; dwa wyższe głosy pisane w kluczu wiolinowym miewają niekiedy oznaczenie violini, na ogół jednak instrumenty te nie są określone.

Podstawową rolę w oratoriach Carissimiego odgrywają partie solowe. Cechuje je specyficzny rodzaj melodyki, typowo rzymskiej. Wywodzi się on z melodyki koncertu kościelnego, któremu początek dał u progu XVII w. L. Grossi da Viadana, a który kontynuowali i rozwijali kompozytorzy rzymscy: G.F. Anerio, A. Agazzari, P. Quagliati i in. Jest to bardzo swobodny przebieg melodyczny regulowany intonacją mowy, a przede wszystkim rodzajem emocji przekazywanej przez tekst słowny. Tej współzależności kompozytor nie traktuje jednak w sposób schematyczny, czego dowodem jest np. powtarzanie partii słownych z różnym opracowaniem muzycznym i powtarzanie partii muzycznych z różnymi słowami. W przebiegu utworu można wyróżnić ustępy, które zbliżają się swym charakterem do recytatywu typu deklamacyjnego, oraz ustępy śpiewne o charakterze ariosa – te występują najczęściej; pojawiają się również struktury o charakterze niewielkich arii. Wprawdzie nie obowiązuje tu ściśle zasada, aby partia jednej postaci w oratorium lub nawet jedna dłuższa wypowiedź utrzymana była w jednym z powyższych typów melodyki, ale zaznacza się wyraźna tendencja do przydzielania partii narratora (historicus) melodyki zbliżonej do typu pierwszego. Podobnie jak na terenie dramma per musica, przebiegi melodyczne w partii narratora charakteryzują się częstymi repetycjami, sylabicznym traktowaniem tekstu, małą ruchliwością linii basso continuo; ze względu na prozaiczny tekst linia wokalna jest jednak dużo swobodniejsza, nie obciążona tak częstymi zwrotami kadencyjnymi, modelowana raczej przez emocję niż przez intonację. Charakterystyczne dla melodyki Carissimiego jest częste poruszanie się po dźwiękach rozłożonego akordu i z reguły (z nielicznymi tylko wyjątkami) konsonansowy stosunek pomiędzy linią wokalną a linią basso continuo.

Drugi typ kształtowania melodyki, o charakterze ariosa, cechuje linia melodyczna bardziej rozwinięta, włączająca w swój przebieg progresje, intervalli falsi, stosowane zawsze dla podkreślenia emocji; linia basso continuo jest bardziej ruchliwa, dla celów wyrazowych wprowadzane są dysonanse często nieprzygotowane, zazwyczaj dokładnie cyfrowane w basie. Ten typ melodyki przypada na ogół partiom głównych bohaterów. Charakterystyczne są tu lamenty, jak np. lament Jeftego Heu heu mihi, lament jego córki Plorate, plorate colles, modlitwa Jonasza Iustus es Domine czy modlitwa Ezechiela Obsecro Domine. W ustępach tych ujawnia się tendencja do wprowadzania podziału na mniejsze cząstki za pomocą instrumentalnego ritornela lub wtrętów zespołowych czy chóralnych.

Kształtowanie melodii typu aryjnego odznacza się przede wszystkim użyciem ruchliwego rytmu (często o charakterze tanecznym), który pojawia się zarówno w partii wokalnej, jak i w basso continuo Są to ustępy kilkunastotaktowe o strukturze 1-częściowej, 2-częściowej AB lub 3-częściowej ABB¹. W tej ostatniej cząstka B¹ stanowi transpozycję o kwartę lub kwintę z jednoczesnym ozdobieniem lub rozwinięciem linii melodycznej cząstki B. Najbardziej rozwiniętą formą arii C. jest wariacja stroficzna, złożona najczęściej z trzech lub więcej zwrotek tekstu opartych na takim samym lub zbliżonym przebiegu linii basso continuo. Również tu każda strofa może mieć 2- lub 3-częściową strukturę. Poszczególne strofy bywają przedzielane instrumentalnym ritornelem i mogą być śpiewane przez różne osoby. W niektórych strukturach tego typu każda ze strof opracowana jest w innej tonacji (np. Sat mensas mille z Dives males). Czasem poszczególne strofy śpiewane są od pierwszej do trzeciej, a następnie powtarzane od trzeciej do pierwszej (np. Inter epulas canori z oratorium Baltazar).

Ustępy ansamblowe to przede wszystkim duety. Pełnią one różne funkcje: reprezentują parę bohaterów (np. dwie kobiety z Iudicium Salomonis), przejmują relacjonującą rolę narratora lub podsumowującą rolę chóru. Muzycznie są to pochody równoległych konsonansów niedoskonałych, z początkiem imitacyjnym lub homorytmicznym. Duety i zespoły solistów bywają również włączane w szerzej rozbudowane ustępy chóralne. Te ostatnie występują u Carissimiego z dużą częstotliwością i w różnych funkcjach: mogą reprezentować konkretną zbiorowość jako zaangażowaną w sytuację dramatis persona, przejmować rolę narratora, pełnić funkcję komentatora wydarzeń, podawać podsumowującą refleksję lub modlitwę pochwalną. Liczba głosów w chórze jest różna: od 3-głosu (Job, Duo ex discipulis) do 12-głosu (Diluvium universale). Faktura partii chóralnej jest w zasadzie akordowa, rytmika podporządkowana tekstowi słownemu. Tylko sporadycznie spotykamy w partiach chóralnych krótkie ustępy imitacyjne. Carissimi wprowadza również technikę polichóralną, często z intensywną przemiennością chórów. Podobnie jak w ustępach solowych, harmonie w chórach są bardzo proste, panuje tu w zasadzie diatonika; sporadycznie – dla celów wyrazowych – pojawia się chromatyka.

Cała literatura dotycząca Carissimiego podkreśla szerokie stosowanie przezeń bogatych środków ekspresji, silnie przemawiających do słuchaczy. Już A. Kircher w Musurgia universalis (1650) stwierdził, że Carissimi posiada szczególny dar „kształtowania umysłów swych słuchaczy zgodnie z każdą zamierzoną emocją”. Retoryczny język tekstów oratoriów dawał możliwości stosowania retoryki muzycznej i efektów malarstwa dźwiękowego. Carissimi nie zaniedbywał operowania na terenie swej muzyki tym umownym szyfrem, który w 2. połowie XVII w. był tak powszechnie ceniony. Toteż i muzykę Carissimiego ceniono ówcześnie wysoko. Nie było to zresztą wyłącznie zasługą szerokiego stosowania retorycznych środków ekspresji. Również sama linia melodyczna, której fragmenty lub całe ustępy bywały powtarzane wielokrotnie, nasycenie jej postępami po dźwiękach rozłożonego akordu, a także charakterystyczne zwroty powracające w wielu utworach Carissimiego, jak np. prowadzenie melodii skokami kwartowymi i kwintowymi w dół i w górę, rozpoczynanie frazy skokiem kwintowym w górę, wypełnionym postępem szesnastek itp., oraz koloratury – które w postaci bardzo rozbudowanej występują zazwyczaj jako amplifikacja wyrazowa, a w mniej rozbudowanej pełnią rolę ornamentującej grazia – wszystko to sprawiało, że muzyka Carissimiego znajdowała łatwy odbiór.

Podkreśla się dziś wagę kompozycji kantatowych Carissimiego, które miały być naówczas bardziej rozpowszechnione niż ekskluzywne oratoria łacińskie. Carissimi komponował swe kantaty w latach 1640–72, jednakże chronologia tych utworów nie jest możliwa do ustalenia. Większość tekstów kantat Carissimiego jest anonimowa. Znamy tylko 10 nazwisk poetów jako autorów niektórych tekstów; są wśród nich: Domenico Benigni (15 tekstów), Francesco Balducci, Francesco Buti, Giorgio Giustiniani, Pompeo Colonna, Sebastiano Baldini. Pod względem formalnym teksty są bardzo zróżnicowane: od małych, kilkuwersowych do rozbudowanych scenek dramatycznych. Jeśli chodzi o strukturę formalną, Carissimi tylko w sposób ogólny podporządkowuje muzykę tekstowi, nie występuje bowiem u niego ścisła współzależność pomiędzy strukturą stroficzną a opracowaniem na sposób arii czy wierszem swobodnym a ujęciem na sposób recytatywu. Od strony muzycznej kantaty Carissimi – podobnie zresztą jak kantaty jemu współczesnych – cechuje ogromna różnorodność rozwiązań architektonicznych. G. Rose, jedyny muzykolog, który przeprowadził badania na szerszą skalę nad kantatami Carissimiego, wyróżnia w jego twórczości kantatowej cztery grupy: 1. kantaty o układzie swobodnym (44 utwory), w którym jednakże dostrzec można swobodną strukturę da capo, swobodną strukturę ronda i swobodną strukturę stroficzną; 2. kantaty o układzie pojedynczych arii (31 utworów), gdzie można wyróżnić arię zwrotkową, rondową, da capo, dwuczęściową, wieloczęściową i da capo rondową; 3. kantaty o układzie wariacji stroficznych (6 utworów); 4. kantaty operujące wyłącznie melodyką arioso (5 utworów). We wszystkich tych typach jako charakterystyczną cechę Rose podkreśla różnorodność przebiegu muzycznego oraz bogactwo środków technicznych. O ile kantaty solowe są tylko luźno związane z tekstem słownym, o tyle kantaty zespołowe, a mianowicie duety i tercety wykazują pod względem ukształtowania bardzo ścisłą zależność od tekstu. Duety nawiązują często do pastoralnego dialogo, natomiast tercety określa autorka jako świeckie odpowiedniki oratoriów Carissimiego. Charakterystyczne dla kantat Carissimiego jest to, że każdy utwór rozpoczyna się i kończy w tej samej tonacji, a chociaż w przebiegu utworu kompozytor operuje innymi tonacjami, a także często zmienia tryb (zestawienie obok siebie tego samego akordu z wielką i małą tercją), to jednak przeważa tonacja wyjściowa. Stopień wykształcenia tonalności dur-moll jest stosunkowo wysoki, jednakże Carissimi nie jest aż tak nowatorski – jak sugeruje Bukofzer – jeśli chodzi o skomplikowanie środków harmonicznych. Podobnie jak w oratoriach, dysonanse i chromatyka stosowane są w celach wyrazowych, przy czym teksty kantat stwarzają częściej do tego okazję. Poza tym środki harmoniczne są zbieżne tak dalece, że podobne rozwiązania muzyczno-techniczne spotykamy w obu gatunkach dla oddania podobnych afektów (np. lament córki Jeftego z oratorium Jefte oraz kantata Piangete, ohime, piangete).

Muzykę religijną (poza oratoriami) Carissimi komponował przeważnie w stylu koncertującym, na małą obsadę głosową (najczęściej 2-głos lub 3-głos). Pod względem stylistycznym utwory te nie różnią się zasadniczo od oratoriów. Tylko w niewielu kompozycjach wprowadza Carissimi stile antico lub wielką obsadę, charakterystyczną dla ówczesnego stylu monumentalnego.

Literatura: F. Chrysander Die Oratorien von Carissimi, „Allgemeine Musikalische” XI, 1876; F.X. Haberl Die „Ars cantandi” von Giacomo Carissimi mit bibliobiographischen Skizzen über Carissimi, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” VIII, 1893; D. Alaleona Studi su la storia dell’oratorio musicale in Italia, Turyn 1908, pt. Storia dell’oratorio musicale in Italia, 2. wyd. 1945; A. Schering Geschichte des Oratoriums, Lipsk 1911, 2. wyd. 1966; J. Loschelder Neue Beiträge zu einer Biographie Giacomo Carissimis, AfMf V, 1940; L.P Beveridge Giacomo Carissimi (1605–1674). A Study of his Life and his Music with Latin Texts in the Light of the Institutions which he Served and through the Perspective of Liturgical, Literary and Musical Theory and Practice, dysertacja, Harvard Univ. 1944; F. Ghisi The Oratorios of Giacomo Carissimi in Hamburg Staats-Bibliothek, w: ks. kongr., Lüneburg 1950; G. Massenkeil Die Wiederholungsfiguren in den Oratorien Giacomo Carissimis, „Archiv für Musikwissenschaft” XIII, 1956; G. Rose The Cantatas of Giacomo Carissimi, „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962; G. Massenkeil Über die Messen Giacomo Carissimis, „Analecta Musicologica” 1963 nr 1; W. Müller-Blattau Untersuchungen zur Kompositionstechnik in den Oratorien Giacomo Carissimis, „Die Musikforschung” XVI, 1963; L. Bianchi Carissimi, Stradella, Scarlatti e l’oratorio musicale, Rzym 1969; T.D. Culley Jesuits and Music, t. 1, Rzym 1970; T.D. Culley The Influence of the German College in Rome on Music in German-speaking Countries during the 16th and 17th Centuries, „Analecta Musicologica” 1970 nr 9; G. Rose A Portrait called Carissimi, „Music and Letters” LI, 1970; J.E. Beat Two Problems in Carissimi’s Oratorio „Jephte”, „The Music Review” XXXIV, 1973; L. Bianchi Giacomo Carissimi Nuovi documenti nell’archivio dell Collegio Germanico Ungarico di Roma, „Nuova Rivista Musicale Italiana” VIII, 1974; H.E. Smither Carissimi’s Latin Oratorios. Their Terminology, Functions, and Position in Oratorio History, „Analecta Musicologica” 1976 nr 17; H.E. Smither A History of the Oratorio, t. 1, Chapel Hill 1977; A.V. Jones The Motets of Carissimi, dysertacja uniwersytet w Oksfordzie, 1979; I. Buff A Thematic Catalog of the Sacred Works of Giacomo Carissimi, «Music Library Association Index and Bibliography» XV, Clifton 1979; A. Jones The Motets of Carissimi, «Studies in British Musicology» V, Ann Arbor (Michigan) 1982; G. Dixon Carissimi, Oksford 1986; W. Witzenmann Prime considerazioni sullo stile da chiesa in Carissimi e Stradella, „Chigiana” XXXIX, 1982, wyd. 1988; F. Noske Saints and Sinners. The Latin Musical Dialogue in the Seventeenth Century, Nowy Jork 1992.