Buczek, Barbara

Buczek Barbara, *9 I 1940 Kraków, †17 I 1993 Kraków, polska kompozytorka i pianistka. Po ukończeniu w 1959 Państwowego Liceum Muzycznego w Krakowie w klasie fortepianu M. Bilińskiej-Riegerowej kontynuowała w latach 1959–65 naukę gry na fortepianie pod kierunkiem L. Stefańskiego w PWSM (obecnie Akademia Muzyczna), od 1969 do 1974 studiowała kompozycję w klasie B. Schaeffera, oba kierunki ukończyła z wyróżnieniem, do końca życia pracowała na uczelni jako pedagog. W 1990 obroniła pracę doktorską na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie na podstawie pracy Spotkania współczesnej twórczości muzycznej ze sztukami plastycznymi jako problem filozofii kultury. Lata 1945–1990. Należała do stowarzyszenia artystycznego Grupa Krakowska oraz międzynarodowego stowarzyszenia Frau und Musik. W 1970 uzyskała III nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. G. Fitelberga w Katowicach za Dwie impresje, w 1982 wyróżnienie na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. N. Paganiniego w Rzymie za Koncert skrzypcowy, w 1985 III nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Wiedniu za II Kwartet smyczkowy „Transgressio”.

Kompozytorka stworzyła własny styl wyróżniający się wysublimowaną ekspresją i oryginalnym brzmieniem. Eksperymentuje w sposób swobodny, tworząc nietypowe muzyczne konstrukcje, nie zapominając jednak o stronie estetycznej, która stanowi zawsze centrum jej twórczych zainteresowań. Posługuje się pełnym 12-dźwiękowym materiałem poszerzonym o mikrotonowość, bez użycia struktur charakterystycznych dla systemu tonalnego, wykorzystuje również nietypowe sposoby wykonawcze, dzięki czemu zapewnia swym utworom bogatą kolorystykę.

Istotnym elementem jej utworów jest nowatorska brzmieniowość, która jest konsekwencją zastosowania określonych zamysłów kompozycyjnych. Charakterystycznymi cechami utworów Buczek są: gęsty, misternie skonstruowany materiał dźwiękowy oraz gęsta faktura, której podstawę stanowi wielowarstwowość wzorowana na polifonii. Zróżnicowane strukturalnie, lecz najczęściej o podobnym typie materiału partie instrumentalne tworzą jedną warstwę. Nałożone na siebie warstwy tworzą masę dźwiękową, w której na ogół trudno rozróżnić komponenty. Bloki dźwiękowe monolityczne lub też o dużej spoistości materiału należą do rzadkości, dla Buczek bowiem różnorodność i komplikacja – przeciwieństwo prostoty – stanowią naczelne idee kompozycyjne. Wieloplanowa faktura instrumentalna oraz duże nagromadzenie precyzyjnie określonych szczegółów stanowią dla wykonawców trudną do pokonania barierę. Wszystkie te cechy te pozwalają zaliczyć twórczość Buczek do nurtu new complexity.

W utworach Buczek punkt ciężkości spoczywa na samym tworzywie dźwiękowym i sposobie jego przeobrażania, mniej istotny staje się natomiast aspekt czasowy rozumiany jako idea rozwoju formalnego. Model przebiegu czasowego bliższy jest wzorcom wschodnim – każdy moment utworu jest jednakowo ważny, a zestawianie cząstek utworu nie podlega układowi przyczynowo-skutkowemu. Przebieg czasowy traktowany jest jako element kompozycyjny i dzięki temu forma nabiera cech kolażu. Buczek tak pisze na ten temat w pracy O sposobie istnienia utworu muzycznego („Studia filozoficzne” nr 11–12 (216–217), 1983, s. 47–48): „Modelując eidos, twórca może dość dowolnie tym wyobrażonym „wewnętrznym” czasem operować, i to niezależnie od czasu chronologicznego. W wyobraźni dopuszczalne są przyspieszenia, zwolnienia, nawroty i symetryczność czasu, wielość odmiennych przebiegów czasowych w jednoczesności, różne rodzaje ich zmian, swobodne przemieszczanie się względem siebie poszczególnych „odcinków” czasu etc. Taka z pozoru ryzykowna gra fantazji miewa jednak interesujące realne następstwa, mogą to być nowe rozwiązania agogiczne lub metrorytmiczne, a także nowatorskie ujęcia makrostrukturalne”. Taka wizja czasu ma swoje konsekwencje w utworach. Przejawem np. „wielości odmiennych przebiegów czasowych w jednoczesności” jest narracja prowadzona dwutorowo, gdzie nakładają się na siebie sekwencje o odczuwalnym powolnym i szybkim tempie przebiegu. Inną konsekwencją takiego podejścia do przebiegu czasu jest brak wyrazistej idei organizującej, która by decydowała o przewidywalności następstw. (Wyjątek stanowi IV część Labiryntu, gdzie obserwujemy stopniowe przechodzenie od brzmień wysokich do najniższych połączone z procesem przeciwnym do ewolucji, zmierzającym do zaniku; jednak i tutaj brak jest konsekwencji, ponieważ pod koniec części pojawia się na moment tendencja przeciwna.) Wynikiem takiego ujęcia formalnego jest swobodne przestawianie cząstek charakterystycznych dla różnych faz przebiegu utworu, np. początku i zakończenia. W ten sposób powstaje typowe zakończenie kompozycji Buczek, gdzie zamiast zwrotów kadencyjnych mamy charakterystyczne dla początku sekwencje o coraz większej ruchliwości i wzroście napięcia. Dzięki temu, że utwór nie posiada znamion rozwojowości, słuchacz odnosi wrażenie, że czas się zatrzymał; jednocześnie muzyka nabiera cech typowych dla sztuk plastycznych. Przed oczyma wyobraźni słuchacza przepływają obrazy czy rzeźby, a oglądana postać dźwiękowa pozostaje w ciągłym ruchu widziana za każdym razem pod innym kątem czy w innym oświetleniu. Istotne staje się trwanie (idea Nirwany), a czas przemija niepostrzeżenie i bez udziału naszej świadomości.

Swoboda operowania zarówno małymi, jak i większymi cząstkami utworu pozwala utworzyć całość formalną w wyniku łączenia ze sobą najbardziej zaskakujących, „niepasujących” do siebie elementów. Kompozytorka wykorzystuje niekonwencjonalne zestawienia i tworzy zasadę kontrastu podstawową ideą konstrukcyjną; w ten sposób współgrają ze sobą m.in.: brzmienia o kontrastowej dynamice, różnej długości trwania, artykulacji oraz o odmiennej ekspresji (np. w III części Koncertu skrzypcowego skrzypcowe ostre dźwięki staccato są przeciwstawione łagodnym, glissandowym dźwiękom orkiestry), ugrupowania o odmiennym typie ruchliwości (np. w II części Anekumen na tle długich brzmień pojawiają się jako „kontrapunkty” bardzo szybkie następstwa dźwięków), dźwięki o różnej wyrazistości (np. w I części utworu Waltornia kontra kwartet wyraziste dźwięki staccato stanowią opozycję wobec „zamazanych”, rozprzestrzenionych rejestrowo dźwięków glissandowych z równoczesnym tremolando stwarzających wrażenie „mgiełki dźwiękowej”), grupy dźwiękowe o wyraźnej dysproporcji brzmieniowej (np. w III części Fantasmagorii, gdzie długie dźwięki klarnetu basowego i puzonu są zagłuszane przez dominującą grupę dźwięków krótkich), przebiegi o różnej energetyce i tempie (np. w zakończeniu III części Koncertu skrzypcowego fragment wykonywany accelerando w partii skrzypcowej wywołuje wzrost napięcia, równoczesne ritenuto orkiestry związane jest natomiast z tendencją zamierania).

Ciekawym przykładem zastosowania techniki kolażowej jest utwór Dikolon. Powstał on w ten sposób, że do partii smyczków z utworu Simplex, wcześniej skomponowanego, dopisana została nowa część partytury zawierająca partie instrumentów dętych i perkusyjnych. Innym przykładem pochodzącym z tego utworu jest wprowadzenie solowych partii instrumentalnych, które mają być wykonywane zupełnie swobodnie, niezależne od orkiestry.

Nietypową postać formalną posiada także utwór Assamblage na flet i orkiestrę smyczkową. Wykorzystano tu technikę kanoniczną, lecz nie tylko jako dwukrotne wydłużenie lub skrócenie czasu trwania dźwięków, lecz również o inne, np. ułamkowe wartości. Różny czas trwania poszczególnych „głosów” uzyskano dzięki zmianom agogicznym. Zestawione ze sobą przebiegające w różnym tempie wątki jedynie nieznacznie różnią się między sobą np. dynamiką czy artykulacją. Kanony nakładają się warstwowo na siebie, tworząc bogatą, zróżnicowaną fakturę.

Ogólnie panującą ideą kompozytorską jest totalna zmienność. Polega ona na wykorzystywaniu maksymalnych różnic w zakresie wszystkich elementów. Powtórzenie czy też jednolitość stanowią wartość opozycyjną, której należy unikać. Buczek pozostaje zawsze wierna tej zasadzie, jednakże wprowadza pewną innowację. Tworzy stabilne pasma dźwiękowe powstałe w wyniku modyfikacji dźwięku stałego. Zamiast brzmienia o niezmiennej wysokości pojawia się jego rozdrobnienie, czyli rozbicie na szereg drobnych dźwięków (w utworach Buczek repetycje są zawsze mikrointerwałowo modyfikowane). Taka „klasyczna” postać jest jednak rzadko spotykana. Najczęściej są to przebiegi utrzymane w niewielkim ambitusie, w których występują powtarzające się wysokości i układy dźwiękowe. W rezultacie tworzy się narracja o charakterze stabilnym, nierozwojowym. Istnieją również inne warianty tych form, bardziej oddalone od pierwowzoru. Ich struktura jest bardziej zróżnicowana, lecz podstawowe cechy pozostają zachowane – zmienność jest ograniczona i dotyczy ściśle określonego zakresu. W utworze występuje zwykle kilka pasm dźwiękowych, które przebiegają równocześnie, tworząc zróżnicowaną fakturę.

Stabilne pasma dźwiękowe pojawiają się bardzo często w kompozycjach Buczek jako jeden z komponentów, natomiast utworem utworzonym wyłącznie z tego rodzaju materiału jest Waltornia kontra kwartet. W I części występują trzy rodzaje zróżnicowanych brzmieniowo pasm: impulsy dźwiękowe o płynnych zmianach ruchliwości (stanowiące najczęściej dwa nałożone na siebie niezależne przebiegi w partiach instrumentów smyczkowych), dźwięki glissandowe z równoczesnym tremolando stwarzające wrażenie delikatnej, rozprzestrzenionej rejestrowo, „ulotnej” tkanki – charakterystyczny dla utworów Buczek materiał dźwiękowy oraz kontrastujące z tamtymi długie dźwięki waltorni. W II części, podobnie jak w I, w partii kwartetu pojawiają się stabilne pasma dźwiękowe utworzone z dźwięków krótkich kontrastujące z długimi dźwiękami waltorni, przybierają one teraz inną, skomplikowaną strukturalnie postać. Dźwięki instrumentów smyczkowych zlewają się ze sobą, tworząc rozmigotane kolorystycznie brzmienie wypadkowe o charakterze statycznym.

W przypadku kiedy ilość instrumentów tworzących stabilne pasmo dźwiękowe jest większa, wtedy można mówić o stabilnej masie dźwiękowej. Szczególną postać tego typu formacji odnajdujemy w III części Hipostazy III. Zwykle w utworach Buczek występuje niezwykle skomplikowana struktura rytmiczna, tutaj natomiast dominuje rytmika jednorodna. Warstwę wyraźniej słyszalną tworzą stabilne masy dźwiękowe utworzone z dźwięków krótkich o stałej pulsacji. Zauważamy tu znaczne ograniczenie swobody tworzenia materiału, m.in. dzięki powtarzającym się strukturom czy dźwiękom danej skali. Drugą warstwę, znacznie słabiej słyszalną, stanowią dźwięki długie, które tworzą rodzaj tła. Brzmienie to staje się bardziej lub mniej czytelne dzięki zmianom fakturalnym – im bardziej faktura staje się klarowna, tym bardziej mają szansę zostać dostrzeżone.

Utwory Buczek posiadają także wymiar przestrzenny, faktura warstwowa ewokuje bowiem powstawanie planów bliższych i dalszych. Sprzyja temu określony w wielu utworach układ instrumentów z wykorzystaniem miejsca na całej scenie a uzyskany w ten sposób efekt selektywnego słyszenia dźwięków pozwala na lepsze rozróżnienie ugrupowań. Inny przykład obserwujemy np. w I części utworu Waltornia kontra kwartet, w którym za pomocą zmian dynamicznych uzyskana została iluzja zbliżania się i oddalania źródła dźwięku powiązana ze zmianami ruchliwości (im gęściej tym głośniej) lub też związana ze zmianami wysokościowymi (im wyżej, tym głośniej). Zjawisko to jednak nie jest wyraziste, ponieważ zmiany dynamiczne występują najczęściej w zakresie ppp – mp i są różnorodnie kształtowane w każdej z partii instrumentalnych.

Wykorzystanie materiału charakteryzującego się niuansową zmiennością, którego cechy są trudne do zauważenia na skutek dużego nagromadzenia bodźców, inicjuje pytanie o sens takich konstrukcji muzycznych. Dla kompozytorki dostrzeżenie detali staje się sprawą drugorzędna, jak również nie chodzi jej o nastawienie analityczne, które mogłyby stanowić niepotrzebną przeszkodę w odbiorze muzyki. Najistotniejszym było stworzenie nietypowego materiału dźwiękowego, którym słuchacz mógłby się delektować, i, dodatkowo, w nim zatopić, zapominając o otaczającym go świecie wraz z jego nieodzowną czasowością.

Buczek wytyczyła wiele nowych dróg rozwoju współczesnej kompozycji. Jej oryginalna twórczość o wysokich walorach artystycznych stanowi jedno z ważniejszych dokonań muzyki XX wieku.

Literatura: T. Kaczyński „Anekumena” Buczkówny, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 24; B. Schaeffer „Anekumena” B. Buczkówny, w: Dzieło muzyczne. Teoria, historia, interpretacja, księga pamiątkowa J.M. Chomińskiego, red. I. Poniatowska, Kraków 1984; P. Grella, Kompozytorka obszarów nie zamieszkałych, „Tak i nie”, Nr 11 (151) Rok 1986; B. Buczek Uwagi o warsztacie współczesnego kompozytora w: Filozofia warsztatu, red. A. Nowicki, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1990, s. 136–137; B. Pacholarz-Kunz Pamięci Barbary Buczek, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 6; J. Hodor O Barbarze – wspomnienie oraz Z. Indyk „… in memoriam”, wstęp do B. Buczek Utwory fortepianowe, wyd. Z. Indyk i P. Grodecki, Kraków 1996 (zawiera Wariacje i Intermezzo); M. Hanuszewska B. Buczkównie – w trzecią rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 1996 nr 6; T. Biernacki Tak się wtedy „nie pisało”… O twórczości Barbary Buczkówny w dwudziestą rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 10; P. Grella-Możejko http://glissando.pl/wywiady/rozmowa-z-barbara-buczkowna/ Przystąpić do czystych źródeł. Ostatnia rozmowa z Barbarą Buczkówną, „Glissando” 29 maja 2019; P. Grella-Możejko Uroki niemożliwości. Barbara Buczkówna (1940–1993), „Śląsk” nr 1 (278) Rok XXV Styczeń 2019; E. Wójtowicz Oblicza kwartetu smyczkowego w twórczości kompozytorów krakowskich, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2021; E. Wójtowicz Transgressio. Con fanatismo! Muzyczny światopogląd Barbary Buczek, w: Transgresje w muzyce. Transgression in Music, red. Anna Nowak, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Bydgoszczy Saggitaria, Bydgoszcz 2022.