Alighieri, Dante

Dante Alighieri, *1265 Florencja, †14 IX 1321 Rawenna, włoski poeta i myśliciel, uważany za najwybitniejszego z twórców okresu średniowiecza.

Na dobre i złe związany z miejscem urodzenia: pochodził z florenckiej zubożałej szlachty, mimo wczesnego osierocenia otrzymał we Florencji wielostronne wykształcenie (szczególnie w retoryce), tutaj też założył rodzinę (kilkoro dzieci), zaczął pisać liryki, nawiązał znaczące przyjaźnie (poeta i filozof G. Cavalcanti, malarz Giotto, muzyk P. Casella), a przede wszystkim – spotkał Beatrycze (Portinari?) i przeżył jej niespodziewaną śmierć (1290). Zareagował życiem hulaszczym i rozwiązłym, później pogrążył się w studiach filozoficznych (etyka, logika, fizyka, metafizyka, teologia), zaczął na dobre tworzyć (Vita nuova – Nowe życie, 1292–94), wreszcie (ok. 1295) podjął działalność publiczną: jako stronnik liberalnych Guelfi Bianchi zasiadał w radach (m.in. dwukrotnie w Radzie Stu), prowadził misje poselskie (m.in. do Rzymu), nadzorował roboty publiczne, przez 3 miesiące roku 1300 sprawował najwyższy urząd – priora Florencji.

Nagła odmiana losu: w XI 1301 władzę przejęło (za poparciem Francuzów) stronnictwo Guelfi Neri, nastały lata terroru, fałszywych oskarżeń, procesów politycznych; Dante został trzykrotnie skazany zaocznie: na wygnanie i wysoką grzywnę (I 1302), na spalenie (III 1302) i po latach, w reakcji na odrzucenie poniżających warunków amnestii, powtórnie na karę śmierci (X 1315). Do Florencji nie dane mu było wrócić, czas wygnania znaczony był samotną tułaczką po miastach włoskich (m.in. Werona, Lukka?, Bolonia?, Rawenna), być może również francuskich (Paryż?), próbami działań emigracyjnych, nadziejami na wyzwolenie Florencji za sprawą Henryka VII (Luksemburczyka), pracą twórczą.

Jako poeta zaangażowany w przekształcanie świata i przekonany o niezbędnej jedności dobra i piękna próbował wyrazić się w traktatach naukowo-poetyckich (1304–08: Convivio – Biesiada, De vulgari eloquentia – O mowie pospolitej, oba niedokończone) i pismach polityczno-moralnych (13 Epistolae, 1312–13: De monarchia). Ostatnich lat kilkanaście (1307–21) wypełniła mu praca nad kreśloną w pasji i uniesieniu strettą doświadczeń własnych i przejętych z śródziemnomorskiego dziedzictwa: nad dziełem nazwanym Commedia, przez potomnych dookreślonym jako divina.

Twórczość Dantego, zanim dojrzała do wysokiego napięcia i żaru Boskiej komedii jako poematu religijno-moralnego, przebyła fazy: refleksji lirycznej i erudycyjnej hermeneutyki. Punktem wyjścia dla liryki (88 utworów: 54 znanych jako Rime, 31 z Vita nuova i 3 z Convivio) były najczęściej realne przeżycia miłosne (zaświadczone wrażliwym zapisem psychologicznym), lecz punktem dojścia stało się ich odrealnienie i sublimacja, transponowanie na płaszczyznę mistycznej wzniosłości i idealności uczuć: uwielbiana kobieta nabiera cech anielskich, nie tracąc intensywnej pełni cech ziemskich. Taka jawi się Beatrycze w Vita nuova, utworze dającym zespolenie liryki wierszowanej (25 sonetów, 4 canzony, stanza i ballata) z prozą, która również gubi nierzadko granice między prawdą a zmyśleniem. Swoją liryką miłosną wpisał się Dante w nurt dolce stil nuovo jako późnej kontynuacji liryki prowansalskiej i sycylijskiej, a zapowiedzi poezji melicznej czasów trecenta.

Jak zaświadcza Boccaccio (Vita di Dante), „był przyjacielem każdemu, kto w jego czasach był dobrym śpiewakiem lub muzykiem), a „tworząc wiersze, kazał je w dźwięki miłe i doskonałe ubierać”. W Boskiej komedii Casella śpiewa canzonę Dantego (Amor che nella mente, Purgatorio 11/112), B. da Lucca wspomina inną; poznajemy też czołowych twórców dolce stil nuovo: G. Giunzellego (Purgatorio XI/97, XXVI/92) i G. Cavalcantiego (Inferno X/63), oraz kilku trubadurów: Bertrana de Born (Inferno XXVIII/134), Thibauta z Nawarry, Folqueta z Marsylii (Paradiso IX/94), Arnauta Daniela (Purgatorio XXVI/115) i Bernarta de Ventadorn (jako autora Pieśni skowronka, Paradiso XX/73). Dante zdaje się dobrze znać ich repertuar. Nasilając zindywidualizowaną ekspresję, Dante nie gubił kunsztowności form poetycko-melicznych przejętych od prowansalczyków; utrwalił nowy, klasyczny odtąd kształt canzony (najczęściej: 5–7 stanz, 13–18-wersowych o formacie mieszanym, 11- i 7-sylabicznym, złożonych z 2 piedi i 2 volte), którą pośród stosowanych gatunków lirycznych uważał za vulgarium poematum supremum (De vulgari eloquentia II/8). Strukturę i sens własnych liryków objaśnił Dante bezpośrednio po tekście każdego z nich w Nowym życiu i w Biesiadzie; w łacińskim traktacie O mowie pospolitej (cz. 2) przedstawił rodzaj wstępu do ars poetica, tj. (niedokończoną) teorię wiersza włoskiego wraz z jego stosunkiem do muzyki.

Wśród stylów poezji wyróżnił: tragiczny, komiczny, elegijny oraz styl canenda; liryka śpiewna może powstawać per modum cantionum i per modum ballatarum (II/4). Jej realizacja może przyjmować odmienny charakter w zależności od tego, czy chodzi o „namowę czy odmowę, życzenie czy ironię, pochwałę czy spór” (11/14). Dante określił wiersz jako „twór inwencji ukazany w postaci retorycznej i muzycznej” (nihil aliud est quam fictio rhetorica in musica que posita, II/4), co zresztą okazało się niedostatecznie jasne i wywołało wiele interpretacji; można więc rozumieć, iż warunkiem utworu lirycznego jest jego umuzycznienie przez: a) wyposażenie w melodię (uśpiewnienie) lub b) „zharmonizowanie” relacji metryczno-stroficznych lub c) nadanie formy umożliwiającej dokomponowanie muzyki (np. powtarzalność przyjętego modelu stanzy). Dante rozróżnił śpiewanie (canendi actus vel passio) i czytanie tekstu (passio vel actus legendi, II/8); rozpatrywał również zagadnienia terminologiczne aktual­ne w sytuacji rozbicia pierwotnej jedności słowa i muzyki (fabricatio verborum armonizatorum, modulatio, cantio, sonus, tonus, nota, melos, II/8).

W Biesiadzie, włoskim traktacie Dantego z tego samego czasu, noszącym charakter encyklopedycznego przeglądu wiedzy (scholastycznej, antycznej, biblijnej), problematyka muzyczna pojawia się w perspektywie estetycznej i filozoficznej, jako ważki zresztą element spójnego spojrzenia na świat. Należąca do 7 sztuk wyzwolonych, muzyka podporządkowana zostaje planecie Mars (tak jak np. retoryka planecie Wenus itp.); dzieli z nią dwie właściwości: „piękno relacji” oraz „żar i ognistość” (11/14). Dante zauważa szczególną siłę oddziaływania muzyki na człowieka (liczne przykłady w Boskiej komedii), który często zanim odczyta jej sens, daje się pociągnąć jej pięknu (II/8). Nieodłącznym atrybutem muzyki bywają słodycz i łagodność (dolce, dolcezza), wynikające z harmonii, właściwej zarazem poezji lirycznej. Odczytywanie sensu utworu poetyckiego stanowi przedmiot swoistej hermeneutyki – tekst interpretować można in modo litterare, allegorico, morale i anagogico (dosłownie, przenośnie, etycznie i duchowo). Prawda sztuki ukryta jest bowiem pod pięknym zmyśleniem (poezja è una verità ascosa sotto bella menzogna, II/1).

Myśl estetyczna Dantego, wyrażana częściej fragmentarycznie w dziełach poetyckich niż wypowiadana expressis verbis w traktatach, ukształtowana została przez nurt teorii prowadzący od Platona, Plotyna i Pseudo-Dionizego przez Augustyna i Boecjusza do Tomasza z Akwinu, któremu najwięcej jest dłużna. Według W. Tatarkiewicza Dante za św. Tomaszem przyjął 4 główne tezy scholastyczne o pięknie (że polega ono na consonantia i claritas, że rzeczowo nie różni się od dobra, że obok zmysłowego istnieje piękno duchowe i że najdoskonalszą postać znajduje ono u Boga), ale sam poszerzył horyzont estetyczny o motyw nadrzędności natchnienia (czyli przeżycia wewnętrznego) nad regułą i miarą (można dać wyraz temu tylko, co nosi się w sobie) oraz o motyw miłości jako źródła piękna; Dante szedł w tym przekonaniu zarówno śladem trubadurów (miłość jako potrzeba duszy), jak i scholastyków (miłość jako energia kosmiczna); łącząc oba spojrzenia w nieskończonej serii wyrazistych obrazów, utrwalił w europejskiej kulturze chrześcijański topos miłości kobiety jako prowadzącej do miłości Boga (jedność miłości i łaski), co więcej, łączył tak pojętą miłość z muzyką (jako odbiciem harmonia mundi). Gdy padają ostatnie słowa Divina commedia: „Miłość, co wprawia w ruch słońce i gwiazdy” (Paradiso XXXIII/145), to słowo „L’Amor” może jednoczyć w sobie wszystkie te znaczenia; we wcześniejszym obrazie (Paradiso XXIII/100) tchnienie miłości dające harmo­nię światu dokonuje się przez grę Boga na niebiańskiej lirze.

Boska komedia, jako synteza i pełnia, dzieło wielowarstwowe i mieniące sie znaczeniami, od chwili powstania przyciągało komentatorów; momenty i aspekty mające związek z muzyką (lub przez analogię dla niej ważne) pojawiały się stale w polu widzenia. Poczęta z uwznioślającej refleksji, jako hymn na cześć „w ogniu miłości jarzącej się” Beatrycze, urosła do gigantycznej (14200 wersów) wizji ukazującej „świat i zaświat jako dzieje winy i kary, dobra i zła, potępienia i zbawienia, poddanych sądowi Boga” (S. Vincenz), wieszczonej dla ostrzeżenia i wskazania drogi w czasach moralnego kryzysu.

Boska komedia skomponowana została według prawidłowości muzycznych (zarazem ogólnoestetycznych), znajdujących swą podstawę w teologicznym sensie pojęcia perfectio, wyjściowego dla kształtującej się właśnie teorii mensuralnej (Franco z Kolonii Ars cantus mensurabilis); otóż wyeksponowanie w Boskiej komedii liczby 3 osiąga maksimum: poemat dzieli się na 3 cantica (Inferno – Piekło, Purgatorio – Czyściec, Paradiso – Raj), każde złożone z 33 cantiones (w Inferno 1+33), całość pisana jest tercyną (terza rima: aba bcb itd.). Zasada potrójności konstytuuje również struktury treściowe: wędrówka Dantego przez zaświaty prowadzi poprzez 9 (3×3) kręgów piekła, 9 tarasów czyśćca i 9 sfer niebieskich raju; po drodze spotyka on m.in. 3 bestie, 3 niewiasty, 3 furie; przeżywa 3 prorocze sny itp. Ponieważ według kabalistyki za cyfrę doskonałą uważano również cyfrę 10, następujące niekiedy dopełnienia (np. 9 kręgów, tarasów i sfer dopełnionych zostaje odpowiednio przez dno piekła, raj ziemski i empireum; wstępna pieśni Inferno dopełnia ilość pieśni do 100) w tym właśnie znajdują swe motywacje. Ekspozycja treści dokonuje się w Boskiej komedii według zasad symetrii i periodyczności, numerycznego szeregowania i hierarchicznej gradacji, komplementacji i kontrastowania, w porządku naturalnym, raka i inwersji. Na tle struktury o tak daleko posuniętym i wszechobecnym uporządkowaniu pojawia się wizja w całej swej gwałtowności i fantastyczności, snuta niemal spontanicznie i improwizacyjnie. Od tej strony widzieć więc można np. luźną refreniczność w sposobie pojawiania się niektórych toposów jakby na zasadzie motywów przewodnich; zagęszczanie i rozrzedzanie narracji, co teoretykom literatury każe mówić o polifonicznej synchronii; antycypującą, bliską muzyce współczesnej i filmowi technikę montażu i przenikania obrazów.

Według O. Mandelsztama Dante „wyprzedził o wiele stuleci orkiestrę symfoniczną”, a jego „wykaligrafowana kompozycja urzeczywistniona środkami improwizacji” polega na „formowaniu się uniesień, a nie tworzeniu się formy”. Wyprzedził również technikę operowania cytatem i aluzją, operując „klawiaturą napomknień”, pozwalającą np. „przechadzać się po całym widnokręgu antyku” (Mandelsztam). Według M. Brahmera Dante swój „sen o świecie umarłych i nie­śmiertelnych przepoił… żywym zachwytem i niewygasłym gniewem, współczuciem i tkli­wością, bólem i odrazą”. Katalog użytych przez Dantego kategorii ekspresywnych obejmuje ich absolutną pełnię. Według T.S. Eliota tylko Szekspir potrafił poszerzyć ten zakres ludzkich namiętności, ale Dante „osiąga najwyższe szczyty i najgłębszą głębię. Uzupełniają się nawzajem”. Poprzez krańcowość użytych ekspresji uzyskał Dante plastyczne unaocznienie różnic między konwulsyjnie skłębionym i groteskowo makabrycznym Inferno (Mandelsztam: „futurystyczny wrzask”) a mistycznym żarem i uniesieniem Paradiso, poprzedzonym przez stłumione elegijnie nastroje oczekiwania w Purgatorio; do dzisiaj są to syndromy ekspresywne funkcjonujące w literaturze, malarstwie i muzyce.

Rola muzyki jest w Boskiej komedii szczególnie znacząca: została ona włączona w najwyższą strukturę utworu. W niejakiej paralelności ze światłem służy charakteryzacji nadrzędnej: Inferno wypełnione jest mrokiem i ciszą lub też jaskrawością barw i nagłością hałasu i krzyku; Purgatorio rozbrzmiewa stłumionymi odgłosami natury, śpiewem nieco hipnotycznym, rozproszonym światłem; Paradiso ogarnięte jest „muzyką świateł” (Paradiso XIV/122), która urasta do wszechobejmującej i nieustającej „la dolce sinfonia di Paradiso” (Paradiso XXI/59). Muzyka dostępuje więc (wraz ze światłem) najwyższego zaszczytu, znaczy drogę ku Bogu.

Pozornie niezależny od treści język utworu, który Dantejską odmianę dialektu toskańskie­go podniósł do rangi języka narodowego, moduluje wraz z treścią: bywa soczysty i dosadny lub też wykwintny i łagodny, dla efektów naturalistycznych przechodzi w dialekty (sardyński, boloński, lukkański, prowansalski), gdy trzeba, staje się skrajnie dźwiękonaśladowczy lub też zeufonizowany (zgodnie z sugestią dolce stil nuovo); toczy się rytmicznie w ramach endecasilabo (11-zgłoskowca), ale z pełną swobodą wymija granice wersu.

Tekst Boskiej komedii niesie pewną ilość informacji o muzyce przełomu ars antiqua – ars nova, widzianej w perspektywie włoskiego poety; Dante rozróżniał śpiew chorałowy, monodyczny i wielogłosowy (Paradiso VIII/17, X/139, XXVIII/94), wykonanie solowe, unisonowe i chóralne. Słownik muzyczny Dantego (por. A. Bonaventura) zawiera dość zróżnicowany zespół określeń dotyczących sfery brzmienia i wykonywania muzyki (suono, suonare, sentire, udire, armonia, armonizzare, sinfonia, accordare, consonare, ossannare, cantare, dicere cantando), repertuaru gatunków (salmo, lai, letone, canto, cantico, cantilena, canzone, coro, lauda, inno, peana, antifone, alleluia), utworów muzyki sakralnej (Te lucis ante, Salve Regina i wiele innych) i tańców (tresca w Inferno, caribo w Purgatorio, rota, carola, cerchio, giro i balio –  w Paradiso), instrumentów (tromba, trombetta, corno w Inferno, organo w Purgatorio, harfa, lira, cytara i dzwonki tin-tin w Paradiso) oraz sposobów wykonania (np. gridato, chiamate, lagrimando, piangendo, dolente, dolce, dolcemente, devote).

Losy tekstów i wątków Dantego w muzyce obfitują w znaki zapytania i niespodzianki. Przypuszcza się, iż jeszcze za życia poety muzycy w jego kręgu pisali muzykę do jego canzon i ballat: Casella (Amor che nella mente?), Scochetto (Deh Violetta?) i Lippo (Lo meo seroente?). W zachowanym repertuarze liryki XIV i XV w. nie natrafiono na ślady tekstów Dantego, z wyjątkiem 3-głosowego madrygału Paola da Firenze na część miasta (Godi Firenze, ok. 1406). Według P. Gülkego muzykę trecenta (szczególnie F. Landiniego) uważać można natomiast za realizację zasad teoretycznie sprecyzowanych przez poetę. Według A. Bonaventury na przełomie wieków XV i XVI miały powstać (zaginione dziś) utwory Josquina des Prés i A. Willaerta. Lista znanych nam madrygałów i pokrewnych gatunków napisanych w XVI w. obejmuje zaledwie 13 utworów: 4 pisane do liryków, a 9 do tekstów z Komedii. Szczególne powodzenie miała canzona Cosi nel mio parlar (z Rime petrose) i podwójna tercyna Quivi sospiri, pianti (wyrażająca plastycznie odgłosy piekieł), uśpiewniona w latach 1576–84 aż 6-krotnie. Zadziwiająca jest jednak tak wątła obecność Dantego w repertuarze madrygałowym; okazał się poetą „obcym duchowi renesansu” – gotyckim (T. Folengo Orlandino, 1550: „Dante – alto e divino”), nie wytrzymującym w kręgu poetyki manierystycznej zestawienia z wzorem idealnym – z Petrarką. Jedynie więc w końcu wieku, gdy wzrosło zainteresowanie siłą i gwałtownością ekspresji, sięgnięto po teksty z Komedii; wówczas też powstał (zaginiony) Lament Ugolina, napisany w 1581 przez V. Galilei in stile rappresentativo (dla tenora i wioli).

Nastąpiło milczenie w baroku i oświeceniu; ani madrygał koncertujący i kantata, ani opera XVII i XVIII w. nie zainteresowały się tekstami czy wątkami poety. Dante wrócił dopiero wraz z romantyzmem, utwierdzenie nastąpiło w czasach neoromantyzmu i modernizmu; stał się on wówczas, obok Szekspira, największym z wzorów przekazanych przez tradycję. Począwszy od 1814 zaczęły się więc pojawiać utwory inspirowane tematyką Boskiej komedii, szczególnie jej najbardziej dramatycznymi wątkami: Pii de’Tolomei, Ugolina i przede wszystkim Franceski da Rimini, która ponad 20 razy znalazła się w orbicie twórczego zainteresowania kompozytorów. Wśród utworów znaczących znajdują się arie i sceny dramatyczne Rossiniego i Donizettiego, chóry Verdiego, opery Thomasa, Rachmaninowa, Zandonaiego i Pucciniego, fantazja fortepianowa i symfonia Liszta, poematy symfoniczne Czajkowskiego i Granadosa, słowem, raczej niewiele. Wielokrotnie podejmowano jakiś motyw dantejski i nie kończono utworu; większe powodzenie miały sceny z Piekła (rzeczywiście „dantejskie”) niż te z Raju; 3-częściową w zamiarze Symfonię dantejską Liszt zamknął Magnificatem dołączonym do 2 części; w korespondencji z Wagnerem kompozytor wyznał, iż muzyczne wyrażenie Raju staje się niemożliwe. Z kompozytorów polskich próbowali tematu zapóźnieni postromantycy: F. Nowowiejski, P. Rytel, E. Morawski i M. Sołtys; niektóre ich utwory zaginęły, inne poszły w niepamięć.

Twórczość Dantego, „osamotnionego olbrzyma”, odcisnęła się w muzyce na inny sposób – przez dziedzictwo w sferach wyobraźni, poetyki i postawy twórczej. W tym sensie dantejski typ wyobraźni (widoczny np. u Boscha lub Goi) rezonuje np. w Scherzach Chopina (według I. Bełzy), można go ujrzeć w infernalnych i ekstatycznych cyklach A. Skriabina (sonaty fortepianowe, poematy Ekstaza, Poeme divine). Dantejskiego sposobu kształtowania materii można się doszukać np. w cyklu Preludiów Chopina (I. Bełza: „uniwersalne ogarnięcie kręgu ludzkich emocji”), w symfonizmie G. Mahlera (ciągi wizji, a zarazem cytatów i aluzji), a nawet w założeniach twórczości A. Schönberga (np. Mojżesz i Aaron), w jego kontradykcyjnym połączeniu dodekafonii z ekspresjonizmem. Podobieństwo postawy twórczej dotyczy kompozytorów, dla których (jak np. dla Beethovena czy Brucknera) moment estetyczny był nierozdzielnie związany z etycznym. Blisko Dantego znaleźli się w dziejach muzyki ci twórcy, którzy – jak on – traktowali sztukę jako „środek przenoszenia ognia z duszy do duszy”, którzy – jak on – „walczyli o wyrażenie niewyrażalnego, o uzmysłowienie nadzmysłowego” (G. Papini).

Edycje:

Opere di Dante, wyd. Società Dantesca Italiana, Florencja 1921; Opere di Dante, wyd. Le Monnier, Florencja od 1934; La Divina Commedia, wyd. N. Sapegno, Florencja 1955–57; Boska komedia, przekł. A. Świderska, wstęp K. Michalski, Kraków 1947; przekł. E. Porębowicz, wstęp. M. Brahmer, Warszawa 1965; przekł. E. Porębowicz (wybór), wstęp K. Morawski «Biblioteka Narodowa» 11/187, Wrocław 1977.

Literatura:

T.S. Eliot Dante, w: The Poets on the Poets, Londyn 1929, przekł. polski M. Niemojewska, w: Szkice krytyczne, Warszawa 1972; G. Papini Dante vivo, Florencja 1933, przekł. polski E. Boyé Dante żywy, Warszawa 1959; O. Mandelsztam Rozmowa o Dantem (1933), Moskwa 1967, przekł. polski R. Przybylski, w: Słowo i kultura, Warszawa 1972; S. Vincenz Czym może być dziś dla nas Dante (1949); w: Z perspektywy podróży, Kraków 1979; K. Morawski Dante Alighieri, Warszawa 1961; I. Bełza Niekotoryje problemy intierprietacyi i kommientirowanija „Bożestwiennoj Komiedii”, w: Letture Dantesche, Moskwa 1979.

L. Papini Dante e la musica, Wenecja 1895; G. Taddei Dante e la musica, Livorno 1903; G. Taddei La Divina Commedia secondo l’interpretazione musicale di Franz Liszt, Livorno 1903; A. Bonaventura Dante e la musica (ze spisem utworów muzycznych), Livorno 1904, przedr. Bolonia 1978; H. Daffher Die Tonkunst bei Dante, w: Deutsches Dante-Jahrbuch V, 1920; A. Einstein Dante im Madrigal, «Archiv für Musikwissenschaft» III, 1921; V. Fedeli La musicalità di Dante, „Rivista Musicale Italiana” XXVIII, 1921; G. Bilancioni Il suono e la uoce nell’opera di Dante, Piza 1927;

H. Zenek Die Musik im Zeitalter Dantes, w: Deutsches Dante-Jahrbuch XVII, 1935; A. Einstein Dante on the Way to the Madrigal, „The Musical Quarterly” XXV, 1939; F. Perrone A proposito del suono e della musica nella Divina Commedia, w: Letture di Dante, Mediolan 1939; A. Einstein The Italian Madrigal, Princeton 1949; V. Gui La musica nella Divina Commedia, Rzym 1954; N. Pirrotta Due sonetti musicali del secolo XIV, w: Miscelánea en homenaje a M. Higinio Anglès, Barcelona 1961; R. Baehr Dantes Verhältnis zur Musik, w: Deutsches Dante-Jahrbuch XLI/XLII, 1964;

R. Hammerstein Die Musik in Dantes Divina Commedia, w: Deutsches Dante-Jahrbuch XLI/XLII, 1964; J. Kiełdysz Dante w muzikie, w: Dante i Stawianie, wyd. I. Bełza, Moskwa 1965; F. Degrada Dante e la musica del cinquecento, „Chigiana” XXII, 1965; R. Monterosso Musica e poesia nel „De vulgari eloquentia”, w: Dante, atti della giornata internazionale, Ravenna-Faenza 1965; K. Meyer-Baer Music in Dante’s „Divina Commedia”, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music, księga pamiątkowa G. Reese’a, Nowy Jork 1966; N. Pirrotta Ars nova e stil novo, „Rivista Italiana di Musicologia” I, 1966; A. Picchi La musicalità dantesca…, w: Annali dell’Istituto di Studi Danteschi, Florencja 1967;

N. Pirrotta Dante Musicus. Gothicism, Scholasticism and Music, „Journal of Medieval Studies” XL, 1968; I. Bełza Polskij romantizm i Dante, w: Letture Dantesche, Moskwa 1968, polski przekład w: I. Bełza Portrety romantyków, Warszawa 1974; J.E. Stevens Dante and Music, „Italian Studies” XXIII, 1968; R. Monterosso Musica, w: Enciclopedia dantesca, Rzym 1971; M.S. Elsheikh I musicisti di Dante (Casella, Lippo, Scochetto), w: Studi Danteschi, Florencja 1971;

G. Salvetti La musica in Dante, „Rivista Italiana di Musicologia” VI, 1971; S. Heinimann Poesis und musica in Dantes Schrift „De vulgari eloquentia”, w: księga pamiątkowa A. Geeringa, Berno 1972; I. Bełza Niektóre rysy etyczne polskiego romantyzmu. Inspiracje dantejskie, tłum. J. Sławiński, „Studia Filozoficzne” 1974 nr 4.