Guillaume de Machaut

Guillaume de Machaut [gijˊom d^e maszˊo], Machau, Machaud, Machault, Guillelmus de Machaudio, Guillelmus de Mascandio, *ok. 1300 Reims (?), †13 (?) IV 1377 Reims (?), francuski kompozytor i poeta.

Nazwisko Guillaume’a de Machaut wywodzi się od nazwy miejscowości Machault w Szampanii (obecnie departament Ardennes), skąd pochodzili jego przodkowie. W XIII i XIV w. było ono dość często spotykane wśród rodzin wywodzących się również z Machault, zamieszkujących okolice Reims. Guillaume de Machaut kształcił się prawdopodobnie w Reims. Ok. 1323 pełnił obowiązki sekretarza królewskiego na dworze Jana Luksemburskiego, króla Czech; w latach 1327–32 uczestniczył w jego licznych wyprawach wojennych i podróżach po Europie: do Pragi, Luksemburga, Paryża, na Śląsk, Litwę, do Torunia i Królewca, Włoch (?), Polski, na Węgry, do Austrii, Flandrii (?) i Niemiec (?), natomiast nie przebywał w Polsce w 1364 podczas zjazdu monarchów w Krakowie i nie uczestniczył w słynnej uczcie u Wierzynka, choć opisywał te zdarzenia w kronice rymowanej La prise d’Alexandrie. Po śmierci monarchy (1346) utrzymywał kontakty z dworami: Bony Luksemburskiej (córki Jana), Karola Złego króla Nawarry, Karola Delfina, późniejszego Karola V króla Francji, i jego brata Jana księcia Berry. Prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu Jana Luksemburskiego papież Jan XXII obiecał Guillaume’owi de Machaut urzędy kanonika Verdun (1330), Arras (1332) i Reims (1333), a papież Benedykt XII powierzył mu prebendę w Reims (1334), którą Guillaume de Machaut przyjął 25 I 1337, będąc równocześnie kanonikiem Houdain i St Quentin. Z Reims i St Quentin związane są dwie najstarsze datowane kompozycje Guillaume’a de Machaut, motet Bone pastor Guillerme – Bone pastor, qui pastores – Bone pastor, napisany w 1324 z okazji elekcji Guillaume’a de Trie na abpa Reims, oraz motet Martyrum gemma latria – Diligenter inquiramus – A Christo honoratus z 1335, poświęcony patronowi St Quentin. Ok. 1340 Guillaume de Machaut osiadł w Reims jako kanonik katedry Notre Dame; tę samą godność piastował także jego brat, Jean de Machaut (†1374), który zajmował również stanowisko sekretarza Jana Luksemburskiego. W Reims Guillaume de Machaut przebywał (z krótkimi przerwami) aż do śmierci, m.in. w czasie oblężenia miasta przez Edwarda III Angielskiego (koniec 1359). Echo wydarzeń wojny stuletniej stanowią teksty trzech późnych, powstałych przypuszczalnie po 1356, łacińskich kompozycji motetowych: Chrisie, qui lux es – Veni creator spiritus – Tribulatio proxima est et non est qui adjuvet, Tu qui gregem tuum ducis – Plange, regni respublica – Apprehende arma et scutum et exurge i Felix virgo – Inviolata genitrix – Ad te suspiramus gementes et flentes, zawierające w triplum modlitwę o pokój. Prawdopodobnie na lata czynnego kanonikatu przypadła szczególnie intensywna aktywność twórcza Guillaume’a de Machaut; w ostatnich latach życia kompozytor zajmował się ponadto dozorowaniem sporządzania rękopisów przeznaczonych m.in. dla Jana, księcia Berry i Amadeusza, księcia Sabaudzkiego. Z autobiograficznego utworu Le livre du voir dit wypływa sugestia, że Guillaume de Machaut nawiązał, trwającą od ok. 1362 do ok. 1365, przyjaźń z 19-letnią szlachcianką Péronne d’Armentières, miłośniczką jego poezji i muzyki.

Guillaume de Machaut uznawany jest powszechnie za najwybitniejszego kompozytora XIV-wiecznej Francji i najbardziej wszechstronnego przedstawiciela epoki ars nowa, a także za jednego z największych poetów późnego średniowiecza. Choć traktował muzykę i poezję jako dziedziny silnie ze sobą zespolone, pisał nie tylko utwory poetycko-muzyczne, ale też czysto poetyckie. Poezja Guillaume’a de Machaut (głównie poematy dydaktyczno-alegoryczne i utwory liryczne) łączy w sobie konwencjonalną tematykę liryki dworskiej z oryginalnością i wyrafinowaniem formy; sztuczność wypowiedzi artystycznej i stosowanie alegorii, które świadczą o nawiązaniu do tradycji słynnej Roman de la Rose, stapiają się z relacjonowaniem osobistych przeżyć i realizmem – cechami znamionującymi rodzenie się tendencji humanistycznych w literaturze. Spuścizna poetycko-muzyczna Guillaume’a de Machaut, zachowana przypuszczalnie w całości, stanowi we francuskim repertuarze XIV w. największy zespół dzieł napisanych przez jednego twórcę. Obejmuje ona wszystkie podstawowe gatunki i formy uprawiane ówcześnie we Francji, a ponadto zarówno kontynuuje wątki tradycyjne, stając się swoistą syntezą zdobyczy technicznych muzyki średniowiecza, jak też oddaje dążenia do rozwoju polifonii „nowej sztuki muzycznej”, podjęte przez kompozytorów następnych generacji.

To współistnienie starszych i nowszych elementów przejawia się najpełniej w motetach, powstałych głównie – obok lais i monodycznych pieśni refrenowych – we wcześniejszej fazie działalności artystycznej Guillaume’a de Machaut. W kompozycjach motetowych, będących w 1. połowie XIV w. gatunkiem wiodącym we francuskiej polifonii, Guillaume de Machaut nawiązał do tradycji XIII w. Przede wszystkim zachował on dawniejsze, spotykane już w klauzulach i najstarszych motetach szkoły Notre Dame, ogólne zasady izorytmicznego kształtowania tenoru (fundamentalnego głosu konstrukcji motetowej) – rytmizację zazwyczaj chorałowego cantus prius factus przez wielokrotne powtarzanie jednego stałego schematu rytmicznego zwanego talea albo dwóch względnie kilku schematów izorytmicznych oraz kilkakrotne przeprowadzanie melodii chorałowej (color) zgodne lub niezgodne z powtórzeniami schematu izorytmicznego. Przyjął także podstawowe założenia harmoniki brzmieniowej i ornamentalnego kontrapunktu, wywodzące się z organalnej koncepcji polifonii jako kwintowo-kwartowo-oktawowego szkieletu współbrzmieniowego, który powstawał w wyniku kontrapunktowania poszczególnych dźwięków tenoru, ozdabianych następnie przez głosy górne. Ponadto stosował w motetach ścisłe środki techniki polifonicznej, kanon rytmiczny, imitację w ruchu wstecznym i technikę wymiany głosów (Aucune gent…, Felix virgo…), wykształcone już w organum szkoły paryskiej, oraz hoquetus (w większości kompozycji motetowych). Wreszcie jako cechę zachowawczą potraktować można język i tematykę motetów Guillaume’a de Machaut. Większość motetów skomponowana jest do francuskich tekstów świeckich; tylko 6 ma teksty łacińskie, a 2 – łaciński duplum i francuski triplum. Dominacja motetów francuskich, dość charakterystyczna u schyłku XIII w., a nietypowa dla repertuaru kodeksów rękopiśmiennych artis novae, wiąże się być może jednak z osobistym upodobaniem kompozytora do tworzenia poezji miłosnej w języku rodzimym, polijęzyczność natomiast jest właściwością w XIV w. zanikającą, podobnie jak obecność świeckich francuskich cantus firmi o formie virelai (Dame, je sui cilz…, Lasse! comment oublieray…) lub ronda (Trop plus est bele…), świadcząca o nawiązaniu do pieśniowego typu motetowego (tzw. motetu enté) okresu ars antiqua.

Równocześnie jednak w motetach Guillaume’a de Machaut, a zwłaszcza w 20 kompozycjach opartych na cantus firmus z chorału, dochodzi do rozwinięcia metod twórczych Philippe’a de Vitry. Dzieła te odpowiadają stylistyce artis novae, co widoczne jest w ich fakturze głosowej i ukształtowaniu rytmicznym, wyrażanym w nowym systemie notacyjnym, zaproponowanym ok. 1320 przez  Philippe’a de Vitry i Johannesa de Muris. Dawne środki techniczne (przede wszystkim izorytmia tenoru i hoquetus) ulegają w nich przewartościowaniu, ponadto charakteryzuje je kontrast ruchowy między głosami, którego wprowadzanie wiązało się z rozszerzeniem na początku XIV w. zakresu wartości rytmicznych i ze ściśle określonymi zależnościami rejestrowymi głosów kompozycji. Wyższe głosy tekstowane, motetus i triplum, poruszające się w drobnych wartościach rytmicznych, mierzonych przez tempus i prolatio, przeciwstawiają się głosowi instrumentalnemu, tenorowi, położonemu w niższym zakresie dźwiękowym (w motetach 4-głosowych także kontratenorowi), przeważnie długonutowemu, regulowanemu przez modus lub – rzadziej – modus maior. Przede wszystkim jednak motety Guillaume’a de Machaut z chorałowym cantus firmus są – tak jak motety Philippe’a de Vitry – kompozycjami izorytmicznymi, tzn. takimi, w których izorytmia, główna technika kompozytorska epoki, staje się nadrzędną zasadą konstrukcyjną, a nie jest tylko – jak w XIII-wiecznych klauzulach i motetach – sposobem budowania pojedynczego głosu. Porządkując przebieg rytmiczny i formalny cantus firmus (oraz kontratenoru w motetach 4-głosowych), wpływa ona na strukturę formalną całego utworu. Budowę tenoru determinuje powtarzalność stałego wzoru talea oraz – w 10 motetach – przeciwstawienie schematów w oryginalnych wartościach rytmicznych (inter valor notarum) schematom w dyminucji albo (wyjątkowo w J’ay tant mon cuer…) Maugre mon cuer… i Martyrum gemma latria…) upostaciowań długonutowych strukturom o nieco drobniejszych wartościach rytmicznych wewnątrz schematu izorytmicznego. Kształtowanie cantus prius factus w oparciu o działanie zasady analogii ugrupowań rytmicznych i ruchowego kontrastu (możliwego do wprowadzenia w nowym systemie notacji) implikuje sposoby tworzenia głosów tekstowanych, których struktura opiera się na tych samych prawach co budowa tenoru. Stąd tzw. prostej budowie tenoru, w której powtarza się tylko jeden wzór izorytmiczny, odpowiada również prosta forma motetu, charakteryzująca się jednorodnym – wynikającym u Guillaume’a de Machaut także z regularnej, stroficznej budowy tekstu – podziałem głosów wokalnych na wyznaczone przez zatrzymania ruchu odcinki o identycznej długości i wspólnych cechach rytmicznych; tzw. złożonej budowie (u Guillaume’a de Machaut zawsze dwuczęściowej) cantus firmus, która odznacza się powtarzalnością kilku serii schematów talea, odpowiada złożona forma motetu, polegająca na zestawianiu dwóch szeregów takich odcinków z przeciwstawieniem ugrupowań o spokojnym i wzmożonym toku rytmicznym.

Zależność między strukturą tenoru a pozostałych głosów kompozycji przybiera w twórczości motetowej Guillaume’a de Machaut postać mniej lub bardziej ścisłego związku. Przeważnie (w 15 motetach) izorytmia tenoru łączy się z rozczłonkowaniem motetus i triplum na okresy o równych rozmiarach, w których periodycznie powracają na zmianę identycznie ukształtowane ugrupowania o charakterze uspokojeń ruchu (długie wartości i pauzy) i kulminacji rytmicznych (drobne wartości rytmiczne, technika hoquetowa lub – wyjątkowo – synkopacje); kontrast tenorowego schematu talea w integer valor notarum i w dyminucji często łączy się z przeciwstawieniem pierwszej części kompozycji, o wolniejszym toku ruchowym i skonstruowanej nieschematycznie pod względem rytmicznym, części drugiej przenikniętej hoquetem, szybszej, w której głosy górne są w dużym stopniu izorytmiczne. Motety takie są zatem częściowo izorytmiczne w motetus i triplum, bowiem ugrupowania izorytmiczne w głosach wokalnych, stwarzające cezury formalne, sąsiadują z ugrupowaniami urytmizowanymi swobodnie; utwory te są więc podobne do dojrzałych stylistycznie kompozycji motetowych artis novae, jakie dominują w zachowanym repertuarze kodeksów rękopiśmiennych epoki. Zdecydowanie rzadziej natomiast wpływ struktury głosu tenorowego na formę motetu wyraża się w izoperiodyczności (identyczne ugrupowania rytmiczne w motetus i triplum ograniczają się wówczas tylko do miejsc zatrzymania ruchu, np. polijęzyczne motety Helas! pour quoy… i Quant vraie amour enflamee…) lub w izorytmii kompletnej (motetus i triplum przyjmują tenorową zasadę izorytmii, są więc całkowicie schematycznie traktowane, np. De Bon Espoir…, Tant doucement…, a zwłaszcza Amours qui ha le pouoir…). O ile izoperiodyczność jest właściwością najwcześniejszych kompozycji izorytmicznych, to izorytmia kompletna cechuje motety schyłku XIV w. i początku XV w.

W twórczości motetowej Guillaume’a de Machaut dominuje więc izorytmia częściowa, która określa precyzyjnie plan formalny utworu, a jednocześnie dopuszcza możliwość wariacyjnego kształtowania kompozycji. Wariacyjność osiągana jest w dwojaki sposób: przez drobne zróżnicowanie niektórych elementów w kolejnych fazach utworu, wyznaczonych przez izorytmię tenoru i izoperiodyczność uspokojeń ruchu i kulminacji rytmicznych motetus i triplum, oraz przez zmienność układów elementów stałych (jest to szczególnie charakterystyczne dla dzieł Guillaume’a de Machaut i świadczy o upodobaniu kompozytora do konstruktywistycznych metod twórczych). W pierwszym przypadku istotne znaczenie mają: przekształcenie schematu izorytmicznego (dyminucja) w drugiej części utworu, a także zmiany formuł rytmicznych i melodycznych w głosach górnych oraz stosunków współbrzmieniowych we wszystkich głosach; w drugim – zazębianie się schematów color i talea (w 7 kompozycjach) umożliwiające przekształcenie stałego materiału dźwiękowego tenoru, niezależność systemów tonalnego i brzmieniowego dająca możliwość przeobrażeń stałych jakości brzmieniowych, przesunięcia identycznych formuł melodyczno-rytmicznych w planie współbrzmieniowym kompozycji sprzyjające zmianie ich brzmienia w głosach wokalnych. Efekt zmienności, trudno uchwytnej percepcyjnie, staje się wówczas wypadkową zmieniających się relacji tych samych współczynników.

Przenikanie elementów tradycyjnych i nowszych widoczne jest także w Hoquetus David, który wykazuje cechy techniczne i fakturalne wspólne z kompozycjami motetowymi i który powstał w tym samym czasie co większość motetów. Utwór ten nawiązuje do XIII-wiecznego gatunku hoquetu instrumentalnego i jest ostatnim znanym przykładem kompozycji tego typu. Jednocześnie jednak znajdują w nim zastosowanie nowe środki motetu artis novae. Jest on właściwie nietekstowanym motetem izorytmicznym, opartym na melizmacie chorałowym „David”, kończącym werset Alleluia. Nativitas, jakkolwiek wykorzystane w nim środki techniki izorytmicznej różnią się do pewnego stopnia od izorytmii w motetach. Inaczej zbudowany jest przede wszystkim dwuczęściowy tenor, ponieważ schemat talea pierwszej części nie wykazuje tendencji do przyśpieszenia ruchu w części drugiej, natomiast pierwszemu, zróżnicowanemu rytmicznie wzorowi talea zostaje przeciwstawiony schemat równonutowy; występuje tu ponadto połączenie dwu typów zależności color i talea – zazębianie się obu wzorów i podział color na równonutowe odcinki talea. Odmiennie też niż w motetach kształtowane są głosy wokalne, które charakteryzuje względna płynność przebiegu, wyrażająca się w unikaniu jednoczesnych cezur we wszystkich głosach, a osiągnięta dzięki wykorzystaniu techniki hoquetowej i rezygnacji z wprowadzania ugrupowań izorytmicznych. Kształtowaniu izorytmicznemu podlega więc właściwie tylko cantus prius factus.

Pokrewieństwo z formami motetowymi wykazuje również La messe de Nostre Dame, największy pod względem rozmiarów i jedyny o ściśle liturgicznej funkcji utwór Guillaume’a de Machaut, który powstał w tym samym co motety czasie, choć najprawdopodobniej nie z okazji koronacji Karola V (19 V 1364), jak często się przyjmuje za Abbé Lebeufem. Dzieło to jest jednym z pierwszych w historii muzyki opracowań pełnego cyklu ordinarium missae wraz z Ite, missa est, pierwszym dokonanym przez jednego twórcę i skomponowanym jako zamierzona całość; stanowi zatem unikat w europejskiej literaturze muzycznej późnego średniowiecza i zarazem prototyp renesansowych cykli mszalnych.

Zgodnie z ówczesną praktyką wprowadzania do polifonicznych utworów liturgicznych technik wykształconych na gruncie podstawowych gatunków wielogłosowości (motetu, conductus i pieśni), w mszy Guillaume’a de Machaut znalazła zastosowanie izorytmia i technika konduktowa. Części melizmatyczne o tekstach krótkich (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei i Ite, missa est), oparte na melodiach liturgicznych, są w zasadzie motetami izorytmicznymi o prostej budowie, ze wspólnym tekstem w ruchliwych głosach wyższych i długonutowymi, prawdopodobnie instrumentalnymi głosami niższymi, poprzedzonymi w Sanctus i Agnus Dei swobodnie urytmizowanymi wstępami (introitus). Właściwości strukturalne głosów niższych (ten sam kilkakrotnie przeprowadzony schemat izorytmiczny) oraz cechy rytmiczne wzorów talea (nieznaczne skontrastowanie rytmiczne oraz ścisłe współdziałanie obu głosów instrumentów) określają formę tych kompozycji (struktura izoperiodyczna z kulminacjami izorytmicznymi).

Ukształtowanie melizmatycznych części w La messe de Nostre Dame odbiega jednak nieco od struktur spotykanych w motetach. Przede wszystkim brak tu powtórzeń melodii tenoru (color), co wynika z wykorzystania w tenorze całej melodii chorałowej, a nie – jak w motetach – jej fragmentu. Spokojniejszy jest ponadto ogólny tok ruchowy, a odcinki talea nieco krótsze, natomiast periodyczna struktura głosów wokalnych – nie zawsze równie konsekwentna jak w motetach – została przeniesiona jakby sztucznie z ukształtowań motetowych. Zatrzymania ruchu w motetus i triplum nie łączą się bezpośrednio – jak w wielu motetach Guillaume’a de Machaut – z regularną, stroficzną budową tekstu słownego, lecz są jedynie wyrazem przejęcia z tenoru ogólnej idei okresowości; tenory wszystkich części melizmatycznych oraz podczęści Kyrie i Agnus Dei wiążą podobne ugrupowania rytmiczne, a schematy tenoru i kontratenoru w Kyrie III są spokrewnione (imitacja rytmiczna), co można interpretować jako przejaw tendencji do ujednolicenia cyklu, a zarazem wariacyjnego traktowania schematów talea. W stosunku wariacyjnym pozostają tu nie tylko wyznaczone przez talea i budowę okresową odcinki poszczególnych części, ale wszystkie izorytmiczne ogniwa cyklu. Części o tekstach długich, Gloria i Credo, prawdopodobnie nie oparte na chorale, utrzymane są w stylu tzw. homofonii konduktowej, odzwierciedlającym przypuszczalnie ówczesną praktykę improwizowanej polifonii. Dominuje w nich bowiem kontrapunkt nota contra notam, a wspólny dla wszystkich głosów tekst traktowany jest niemal zupełnie sylabicznie. Przypominająca budowę stroficzną forma Gloria i Credo wykazuje jasne rozczłonkowanie, uwypuklone równoczesnymi we wszystkich głosach kadencjami i podkreślone przez jednotaktowe interludia realizowane przez dwa głosy niższe pozbawione w tych miejscach tekstu. Odstępstwa od struktury konduktowej zachodzą jedynie w melizmatycznych Amen, zamykających obie części i podobnych pod względem rytmicznym. Zakończenia Gloria i Credo utrzymane są w stylu motetowym, przy czym w Amen z Gloria pojawia się hoquetus i rytmika synkopowana, a w Amen z Credo – izorytmia kompletna oraz technika wymiany głosów i imitacja rytmiczna w tenorze i kontratenorze. Takie ukształtowanie obu Amen sprzyja więc dodatkowo integracji całego polifonicznego cyklu ordinarium missae, opracowanego dwiema różnymi metodami: motetową i konduktową.

W przeciwieństwie do motetów, hoquetus oraz wyraźnie uzależnionej od motetowego i konduktowego stylu La messe de Nostre Dame, pieśniowa twórczość świecka, a zwłaszcza pieśń polifoniczna o tanecznym rodowodzie, przypadająca na późniejsze lata aktywności kompozytorskiej Guillaume’a de Machaut, uznawana jest powszechnie za najbardziej nowatorski dział jego spuścizny poetycko-muzycznej. Pogląd taki znajduje zresztą potwierdzenie w wypowiedziach teoretyków XIV i XV w. (m.in. anonimowego autora Règles de la seconde rectorique), uważających Philippe’a de Vitry i Guillaume’a de Machaut za twórców nowych form pieśniowych. I rzeczywiście, nie mając żadnych wzorów do naśladowania w zakresie polifonicznej pieśni świeckiej, Guillaume de Machaut ustalił model muzycznego opracowania lirycznych utworów poetyckich, akceptowany przez kilka dziesięcioleci po jego śmierci; przykłady jedno- i wielogłosowych opracowań form pieśniowych zaprezentował zresztą w poemacie dydaktycznym Le remède de Fortune, w skład którego wchodzi siedem różnych kompozycji lirycznych: lai, complainte, chanson royale, baladelle, balade, virelai i rondelet. Na gruncie tych wcześniej już znanych poetycko-muzycznych form Guillaume de Machaut dokonał uściślenia struktur formalnych, ich standaryzacji (tzw. formes fixes), a przede wszystkim stworzył polifoniczną fakturę pieśni solowej z zapisanym towarzyszeniem instrumentalnym, stworzył pieśń stylizowaną traktowaną jako utwór wirtuozowski. Pieśni wielogłosowe Guillaume’a de Machaut przeznaczone są bowiem najczęściej na jeden głos wokalny (cantus) i jeden, dwa lub trzy głosy pozbawione tekstu (tenor, kontratenor i triplum), o spokojniejszym niż w cantus toku ruchowym (liczba głosów kontrapunktujących cantus ulega niekiedy zmianie w różnych wersjach tych samych pieśni, co jest być może echem dawniejszej praktyki improwizowanego towarzyszenia instrumentalnego). Kompozycje pieśniowe mają zazwyczaj melizmatycznie ukształtowany głos solowy, nieraz bardzo złożoną strukturę rytmiczną, z zastosowaniem wyrafinowanych technik kompozytorskich (izorytmia, hoquetus, kanon, imitacja w ruchu wstecznym, wymiana głosów) oraz zabiegów (politekstowość) obcych dawnym tanecznym pieśniom użytkowym i najstarszym prostym pieśniowym utworom polifonicznym w stylu konduktowym Adama de la Halle i Jehanota de Lescurel.

Uściślenie struktury formalnej oraz przykłady zastosowania kunsztownych metod twórczych występują nawet w lai, najbardziej (obok complainte i chanson royale) tradycyjnym gatunku pieśniowym uprawianym przez Guillaume’a de Machaut. Wśród lais przeważają utwory monodyczne (15); Guillaume de Machaut sięgnął tu do jednego z podstawowych ukształtowań muzyki truwerów, eliminując zarazem nieregularności budowy właściwe utworom wcześniejszym. Wszystkie te kompozycje są 12-zwrotkowe, przy czym każda zwrotka – oprócz pierwszej i ostatniej o takiej samej formie – ma inną budowę; ponadto każda zwrotka dzieli się na dwie identyczne strukturalnie połowy lub na cztery jednakowo ukształtowane odcinki. Taka forma tekstu określa większość cech ukształtowania muzycznego lai. Zróżnicowanie form stroficznych w ramach utworu wiąże się ze zróżnicowaniem opracowania muzycznego kolejnych zwrotek, zgodność ukształtowań poetyckich zwrotek, pierwszej i dwunastej – ze wspólnym opracowaniem muzycznym tych zwrotek skrajnych. W 13 kompozycjach melodia pierwszej zwrotki jest w zakończeniu utworu transponowana o kwintę lub kwartę w górę albo o kwintę w dół, co wiąże się z charakterystycznymi dla lai zmianami rejestrów w toku kompozycji oraz z wyjątkowo szerokim, sięgającym dwóch oktaw ambitusem tych utworów. Rozczłonkowanie melodii każdej zwrotki odpowiada podziałowi tekstu na połowy lub ćwierci. W pierwszym przypadku obie połowy mają tę samą melodię, zwykle bez zmian kadencji finałowej; w drugim – wszystkie 4 odcinki zwrotki również mają tę samą melodię, ale występują w nich na przemian kadencje ouvert i clos. Cechy tekstów lais, szczególnie ich znaczne rozmiary, rzutują na właściwości melodyczno-rytmicznych opracowań muzycznych. W lais Guillaume’a de Machaut przeważają melodie traktowane sylabicznie, o wyraźnie zarysowanych frazach odpowiadających pojedynczemu wersowi lub grupie dwóch albo trzech krótszych wersów, powiązanych niekiedy identycznymi formułami rytmicznymi. Tylko 4 lais Guillaume’a de Machaut są polifoniczne, przy czym ich notacja nie różni się od zapisu lais jednogłosowych; odznaczają się one wyrafinowanymi środkami technicznymi. W dwóch utworach wykorzystana została technika kanonu w unisonie; w Je ne cesse de prier kanon występuje tylko w zwrotkach parzystych (w rękopisie zaopatrzonych uwagą „chace”), przeciwstawionych nieparzystym zwrotkom monodycznym, w S’onques douleureusement – w całym przebiegu utworu. W Pour ce que plus i En dementant natomiast realizacja wielogłosowa jest rezultatem zestawiania różnych melodii dwóch odcinków każdej zwrotki (w pierwszym przypadku) lub melodii zwrotek 1–3, 4–6, 7–9 i 10–12 (w drugim przypadku). W późniejszych utworach Guillaume de Machaut przeniósł formę lai na grunt muzyki polifonicznej, nie przyczyniło się to jednak do wzrostu zainteresowania tym dawnym gatunkiem pieśniowym. Muzyczne opracowania lai Guillaume’a de Machaut nie znalazły kontynuatorów wśród kompozytorów następnych generacji, a proponowane przez niego założenia formalne przyjęli tylko poeci.

Virelais Guillaume’a de Machaut są przeważnie również monodyczne, ale nie mają jeszcze w pełni ustalonej formy. Rozpoczynają się one kilkuwersowym refrenem (A), który powraca po każdej z trzech zwrotek; zwrotki dzielą się na trzy odcinki, z których pierwsze dwa odznaczają się taką samą budową i identycznym opracowaniem muzycznym (b), a odcinek trzeci ma formę taką samą jak refren i wykonywany jest z identyczną jak refren melodią (a). W ramach takiego schematu: AbbaAbbaAbbaA, struktura wiersza podlega w szczegółach znacznym zmianom: refreny, a więc też trzecie odcinki zwrotki, obejmują od 3 do 8 wersów, każdy z dwóch pierwszych odcinków zwrotki składa się zwykle z 2 lub 3 wersów. Dalsza różnorodność struktury poetyckiej wynika z użycia w jednym utworze wersów o różnej długości oraz niemal dowolnego układu rymów. Nie wszystkie virelais mają ukształtowania formalne dokładnie odpowiadające powyższemu schematowi architektonicznemu. W 21 kompozycjach wprowadza Guillaume de Machaut dwa warianty układu wzorcowego związane z różnicowaniem zwrotów kadencyjnych w zakończeniach poszczególnych odcinków: Ab₁b₂aAb₁b₂aAb₁b₂aA i A₁A₂b₁b₂a₁a₂A₁A₂b₁b₂a₁a₂A₁A₂b₁b₂a₁a₂A₁A₂.

Historia virelais, zwłaszcza jako pieśni polifonicznej, rozpoczyna się właściwie od twórczości Guillaume’a de Machaut. Szczególna popularność tej formy przypada dopiero na schyłek XIV w. i łączy się z tzw. realistycznym nurtem pieśni północnofrancuskiej. Virelais Guillaume’a de Machaut nie utraciły więzi z użytkową pieśnią taneczną, a proces stylizacji zaledwie się w nich zaznaczył. Świadczy o tym chociażby nazwa formy używana przez samego kompozytora (chanson balladée), a przede wszystkim cechy stylistyczne tych utworów: prostota i sylabiczność opracowania muzycznego. Jedynie w polifonicznych virelais, posiadających typowe cechy fakturalne pieśni wielogłosowej, bardziej ozdobnie ukształtowany głos solowy kontrastuje ze spokojniejszym ruchowo towarzyszeniem; w trzech spośród tych kompozycji (Tres bonne et belle, Plus dure i Moult sui de bonne heure) oraz w jednym virelai monodycznym (Dame, a qui m’ottri) pojawia się typowa dla ballad i rond korespondencja motywiczna między obiema zasadniczymi częściami opracowania muzycznego, czyli tzw. rym muzyczny.

Ronda Guillaume’a de Machaut to wyłącznie polifoniczne pieśni solowe z ornamentalnie potraktowanym głosem wokalnym, podpieranym przez 1–3 głosy instrumentalne; w kompozycjach tych dostrzec można już tylko ślady elementów tanecznych. W twórczości Guillaume’a de Machaut dokonała się krystalizacja formy poetycko-muzycznej ronda. Kompozytor zastosował forme fixe, strukturę o 8 wersach równej długości i stałym układzie rymów. W rondzie rymują się wersy 1, 3, 4, 5, 7 (a) oraz 2, 6 i 8 (b), a linijki 1–2, 4 i 8 pełnią funkcję refrenów. Dwóm grupom wersów, wiązanych tym samym rymem, odpowiadają dwie części opracowania polifonicznego, niekiedy o wspólnym rymie muzycznym. Stąd strukturę poetycką, schemat rymów i formę muzyczną ronda wyrazić można formułą: ABaAabAB (duże litery oznaczają refren). Tylko w 4 kompozycjach ukształtowanie takie ulega rozbudowie dzięki zwiększeniu liczby wersów do 13 (Rose, liz, printemps, Comment puet on mieus i Dame, se vous n’avez aperceü) lub 24 (Quant j’ay l’espart) przy zachowaniu dwuczęściowej formy muzycznej. Uściślenie struktury formalnej łączy się w kompozycjach rondowych Guillaume’a de Machaut z tendencją do kunsztownego kształtowania utworu. Tendencja ta występuje najwyraźniej w rondzie Ma fin est mon commencement, w którym wprowadzona została imitacja w ruchu przeciwnym we wszystkich głosach, połączona w głosach wyższych (tenorze i triplum) z techniką wymiany głosów, nieco słabiej – w dwóch innych kompozycjach fragmentarycznie izorytmicznych (Se vous n’estes i Quant ma dame) oraz w rondach o szczególnie złożonym przebiegu rytmicznym, w których zastosowanie znajduje zwłaszcza rytmika synkopowana (np. Quant je ne voy). Ustalona przez Guillaume’a de Machaut forma ronda została zaakceptowana przez jego następców, zyskując szczególną popularność w czasach Dufay’a. Dla późniejszych twórców rondo pozostało prostą pieśnią wokalno-instrumentalną.

Tendencja do wyrafinowania środków wypowiedzi artystycznej, połączona ze znaczną komplikacją rytmiki i jej zapisu, ozdobnością melodyki głosu solowego i rozbudową rozmiarów kompozycji, wyraża się najsilniej w balladach, dziełach polifonicznych (oprócz Dame, se vous m’estes), które należą głównie do grupy późnych utworów muzycznych Guillaume’a de Machaut, stanowiących – podobnie jak ronda – gatunek o formie ściśle ustalonej. Ballady Guillaume’a de Machaut są na ogół konwencjonalnymi pieśniami miłosnymi, zawierającymi trzy zwrotki o identycznej strukturze, takim samym układzie rymów i wspólnym refrenie; najczęściej zwrotki liczą 7 lub 8 dość długich 8- lub 10-sylabowych wersów o równej długości, z których ostatnia jest refrenem, i przyjmują schemat rymów ababbcC lub ababccdD. Tak ukształtowanemu tekstowi poetyckiemu odpowiada dwuczęściowa forma muzyczna, w której część pierwsza (a), zamknięta kadencją ouvert i powtórzona z odmiennym zakończeniem, kadencją clos, obejmuje początkowe 4 wersy każdej zwrotki, a część druga (b), zakończona muzycznym refrenem (C), wiąże się z pozostałymi jej wersami. Układ ten: a₁a₂bC, określany mianem formy balladowej lub – według XIV-wiecznej teorii poezji – „ballade simplex”, występuje w 37 kompozycjach balladowych Guillaume’a de Machaut. W balladach Doulz amis, Amours me fait desirer, Phyton, le mervilleus serpent, Ma chiere dame, En amer a douce vie część druga, pozbawiona muzycznego refrenu, ulega również repetycji ze zmienionym zakończeniem. Forma kompozycji przybiera wówczas postać schematu a₁a₂b₁b₂, nazywanego w czasach Guillaume’a de Machaut „ballade duplex”. W obydwu ukształtowaniach spotkać można często rym muzyczny, niekiedy o dość znacznych rozmiarach, gdyż zakończenia obu części korespondują ze sobą pod względem motywicznym.

W balladach Guillaume’a de Machaut występuje większe niż w rondach zróżnicowanie układów głosowych oraz – przede wszystkim – wyrafinowanie techniki kompozytorskiej, graniczące niejednokrotnie z eksperymentowaniem i świadczące o daleko posuniętym procesie stylizacji. W balladach polifonicznych wykorzystywane są mianowicie – obok typowo balladowych układów głosowych: cantus-tenor (w 16 utworach), cantus-tenor-kontratenor (też w 16 kompozycjach) – następujące zestawienia: cantus-tenor-triplum (w 1 balladzie), triplum-cantus-tenor-kontratenor (w 7 utworach) i cantus-cantus-tenor-kontratenor (w balladzie podwójnej). Wyrafinowanie techniczne przejawia się najpełniej w utworach, w których Guillaume de Machaut wprowadził technikę kanoniczną powiązaną z politekstowością (ballada potrójna Sanz cuer m’en vois), ukształtowanie podtekstowe (ballada potrójna De triste cuer i podwójna Quant Theseus) oraz niemal kompletną izorytmię i hoquetus (S’Amours ne fait) a więc głównie zabiegi techniczno-kompozytorskie charakterystyczne dla gatunku motetowego.

Takie oddziaływanie form motetowych na pieśniowe formy polifoniczne, a z drugiej strony wpływ gatunków pieśniowych na izorytmiczne motety (wyrażający się w ich świeckiej tematyce oraz w zgodnym ze zwrotkową budową tekstu rozczłonkowaniem kompozycji) nadaje specyficzne oblicze twórczości Guillaume’a de Machaut, będąc zarazem zapowiedzią ściślejszego powiązania między zasadami komponowania wielogłosowych utworów świeckich a religijnych ostatniego 30-lecia XIV w. Związki te widoczne są w repertuarze dzieł balladowych, które tworzą najbardziej reprezentatywny i awangardowy nurt polifonii artystycznej schyłku średniowiecza.

W zakresie refrenowych gatunków pieśniowych Guillaume de Machaut wytyczył kierunki dalszego rozwoju muzyki, oddziaływał na metody jej uprawiania przez kompozytorów następnych kilku pokoleń. Utwory jego zyskały w 2. połowie XIV i na początku XV w. dużą popularność, o czym świadczy fakt, iż występują one aż w ok. 30 rękopisach przekazujących francuski i włoski repertuar trecenta i quattrocenta; bywały też – sporadycznie wprawdzie – przedmiotem intawolacji. Sam Guillaume de Machaut cieszył się sławą za życia i długo po śmierci; wspominany bywał w tekstach izorytmicznych motetów artis novae (Apollinis eclipsatur – In omnem terram – Zodiacum signis lustrantibus i Musicalis sciencia – Sciencie laudabili); pisali o nim – jeszcze w XIV w. – m.in. Johannes de Muris, Eustache Deschamps, Odon de Granson oraz – w ciągu następnego stulecia – Martin le Franc, anonimowy autor Règles de la seconde rectorique, Jean Molinet, Franchinus Gaffurius. Dopiero w czasach Tinctorisa popularność dzieł Guillaume’a de Machaut zdawała się ulegać osłabieniu; kompozycje Guillaume’a de Machaut przestawały odpowiadać ówczesnym upodobaniom estetycznym. Ponowne zainteresowanie nimi zapoczątkował Abbé Lebeuf, który w 1746 odnalazł jedno z głównych źródeł rękopiśmiennych Guillaume’a de Machaut (MSS f, frç. 22545–22546 z Bibliothèque Nationale w Paryżu).

Literatura: G. Perle Integrative Devices in the Musica of Machaut, „The Musical Quarterly” XXXIV, 1948; G. Zwick Deux motets inédits de Ph. de Vitry et de Guillaume de Machaut, „Revue de Musicologie” XXX, 1948; O. Gombosi Machaut’s Messe Notre-Dame, „The Musical Quarterly” XXXVI, 1950; G. Reaney A Chronology of the Ballades, Rondeaux and Virelais set to Music by Guillaume de Machaut, „Musica Disciplina” VI, 1952; G. Reaney Fourteenth-century Harmony and the Ballades, Rondeaux and Virelais of Guillaume de Machaut, „Musica Disciplina” VII, 1953; A. Machabey Guillaume de Machault, la vie et l’oeuvre musicale, Paryż 1955; G. Reaney The Ballades, Rondeaux and Virelais of Guillaume de Machaut. Melody, Rhythm and Form, „Acta Musicologica” XXVII, 1955; G. Reaney The „Lais” of Guillaume de Machaut and their Social Background, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXXII, 1955–56; G. Reaney Voces and Instruments in the Music of Guillaume de Machaut, „Revue Belge de Musicologie” X, 1956; G. Reichert Das Verhältnis zwischen musikalischer und textlicher Struktur in den Motetten Machauts, „Archiv für Musikwissenschaft” XIII, 1956; L. Schrade Guillaume de Machaut and the Roman de Fauvel, w księdze pamiątkowej H. Anglésa, Barcelona 1961; U. Günther The 14th-century Motet and its Development, „Musica Disciplina” XII, 1958; R. H. Hoppin An Unrecognized Polyphonic Lai of Machaut, „Musica Disciplina” XII, 1958; G. Reaney Guillaume de Machaut. Lyric Poet, „Music and Letters” XXXIX, 1958; G. Reaney Machaut’s Influence on Late Medieval Music, „The Monthly Musical Record” LXXXVIII, 1958; G. Reaney Musica ficta in the Works of Guillaume de Machaut, «Les Colloques de Wégimont» II (1955) pt. L’Ars nova, Paryż 1959; G. Reaney The Poetic Form of Machaut’s Musical Works, „Musica Disciplina” XIII, 1959; R.H. Hoppin Notational Licences of Guillaume de Machaut, „Musica Disciplina” XIV, 1960; H.H. Eggebrecht Machauts Motette Nr. 9, „Archiv für Musikwissenschaft” XIX/XX, 1962/63, XXV, 1968; U. Günther Chronologie und Stil der Kompositionen Guillaume de Machauts, „Acta Musicologica” XXXV, 1963; G. Reaney Modes in the Fourteenth-century, in Particular in the Music of Guillaume de Machaut, w: Organicae Voces, księga pamiątkowa J. Smitha von Waesberghe, Amsterdam 1963; W. Voise Guillaume de Machaut w Polsce i o Polsce, „Muzyka” 1965 nr 3; G. Reaney Towards a Chronology of Machaut’s Musical Works, „Musica Disciplina” XXI, 1967; G. Reaney Notes on the Harmonic Technique of Guillaume de Machaut, w: Essays in Musicology, księga pamiątkowa W. Apla, Bloomington 1968; S. J. Williams An Autor’s Role in 14th-century Book Production. Guillaume de Machaut’s „livres ou je met tout es mes choses”, „Romania” XC, 1968; S. J. Williams Vocal Scoring in the Chansons of Machaut, „Journal of the American Musicological Society” XXI, 1968; W. Dömling Zur Überlieferung der musikalischen Werke Guillaume de Machaut, „Die Musikforschung” XXII, 1969; W. Dömling Die mehrstimmigen Balladen, Rondeaux und Vireiais von Guillaume de Machaut, Tutzing 1970; M. Hasselman, T. Walker More Hidden Polyphony in a Machaut Manuscript, „Musica Disciplina” XXIV, 1970; W. Dömling Isorhythmic und Variation. Über Kompositionstechniken in der Messe Guillaume de Machaut, „Archiv für Musikwissenschaft” XXVIII, 1971; G. Reaney Guillaume de Machaut, Londyn 1971; W. Dömling Aspekte der Sprachvertonung in den Balladen Guillaume de Machaut, „Die Musikforschung” XXV, 1972; H. Kühn Die Harmonik der Ars nova, Monachium 1973; A. Swartz A New Chronology of the Ballades of Machaut, „Acta Musicologica” XLVI, 1974; R. A. Pelinski Zusammen klang und Aufbau in den Motetten Machauts, „Die Musikforschung” XXVIII, 1975; „Early Music” V, 1977 (numer poświęcony życiu i twórczości Guillaume’a de Machaut); G. Reaney The Part Played by Instruments in the Music of Guillaume de Machaut, „Studi musicali” VI, 1977; A. Wernli La percettibilita delie strutture isoritmiche. Osservazioni sui motetti di Guillaume de Machaut, „Studi musicali” VI, 1977; Z. Dobrzańska Izorytmiczna koncepcja dzieła muzycznego, praca doktorska Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1982; Guillaume de Machaut. Poete et compositeur, «Actes et Colloques» XXIII, Paryż 1982 (zbiór artykułów i komunikatów poświęconych życiu i twórczości Guillaume’a de Machaut, zawiera m.in.: W. Voise Guillaume de Machaut en Pologne, M. Woźna L’accueil de Guillaume de Machaut en Pologne); D. L. Wilkinson Machaut’s „Rose, lis” and the Probleme of Early Music Analysis, „Musical Analysis” III, 1984.