Żeleński, Władysław

Żeleński Władysław, *6 VII 1837 Grodkowice (koło Krakowa, obecnie powiat wielicki), †23 I 1921 Kraków, polski kompozytor i pedagog. Gałąź rodu Żeleńskich herbu Ciołek, z której się wywodził, osiadła z końcem XVI w. pod Krakowem, początkowo w Łucjanowicach (obecnie Łuczanowice), następnie w Grodkowicach i Brzeziu; jej członkowie wyznawali kalwinizm, pełnili też liczne urzędy. Ojciec kompozytora, Marcjan Żeleński (1804–1846), był wybitnie uzdolnionym pianistą amatorem próbującym sił w kompozycji. W 1828 przeszedł na katolicyzm, brał udział w powstaniu listopadowym, a w 1833 poślubił Kamilę Russocką; Władysław był drugim z ich pięciorga dzieci. Jego starszy brat Stanisław (1835–1909) prawnik i dziedzic Grodkowic, studiował grę na fortepianie u A. Dreyschocka w Pradze, grał też na wiolonczeli. 23 II 1846 podczas tzw. rzezi galicyjskiej dwór w Grodkowicach został napadnięty przez uzbrojonych chłopów; Marcjan Żeleński zginął, a jego żona z dziećmi wkrótce potem przeniosła się do Krakowa, gdzie w 1atach 1850–57 Żeleński uczęszczał do Gimnazjum św. Anny (Kolegium Nowodworskiego), uczył się też gry na fortepianie u K. Wojciechowskiego, a od 1854 u J. Germasza. W 1853 i 1856 dwukrotnie odwiedził Wiedeń, gdzie słyszał m.in. Requiem (pod dyrekcją F. Liszta), Symfonię g-moll, Wesele Figara i Don Giovanniego Mozarta, a także Roberta Diabła G. Meyerbeera. Z tego czasu pochodzą ambitne próby kompozytorskie (2 kwartety smyczkowe, trio fortepianowe) podjęte pod kierunkiem F. Mireckiego; 29 VII 1857 na popisie Szkoły i Bursy Muzycznej w Krakowie (założonej przez Mireckiego) debiutował Żeleński jako kompozytor i dyrygent, prowadząc prawykonanie swej Uwertury na orkiestrę (zaginiona, przez recenzenta niemieckojęzycznego „Krakauer Zeitung” błędnie określona jako „symfonia”). Prawdopodobnie również za sprawą Mireckiego, najpóźniej w 1. poł. 1859, ukazała się u Ricordiego w Mediolanie jego Sonata fortepianowa op. 5.

W 1857, na życzenie matki, Żeleński podjął studia filozoficzne na UJ, które uwieńczył w 1862 tytułem doktora na Uniwersytecie Karola w Pradze, dokąd udał się w 1859 dla pogłębienia swych muzycznych umiejętności. Rozpoczął tam lekcje gry fortepianowej u A. Dreyschocka, ale wkrótce porzucił myśl o karierze pianistycznej, koncentrując się na studiach kontrapunktu i gry na organach u J. Krejčiego; nie jest pewne, czy był formalnie studentem tzw. Praskiej Szkoły Organowej (Ústav pro církevní hudbu), której Krejči był dyrektorem, czy raczej został jego prywatnym uczniem. W Pradze stworzył m.in. Pięć śpiewów z królodworskiego rękopisu, Sekstet smyczkowy op. 9 i kilka fragmentów muzyki do Konrada Wallenroda, nawiązał też kontakty wydawnicze i wyrobił sobie pewną pozycję jako kompozytor (jeszcze w 1873 wykonano tam jego Hymn orłów). Lato 1860 spędził w Tatrach, odbył też podróż do Lipska i Drezna, gdzie zetknął się z K. Lipińskim i poznał opery Ch.W. Glucka, które wywarły na nim wielkie wrażenie. W 1865 wyjechał do Wiednia, był m.in. na spektaklach Tannhäusera i Lohengrina R. Wagnera; tamże zaprzyjaźnił się z A. Grottgerem. Obaj spotkali się następnie w Paryżu, gdzie Żeleński z końcem 1866 rozpoczął studia kompozytorskie u N.H. Rebera w konserwatorium i pracował nad nigdy nieukończoną operą Dziwożona; Grottger stworzył wówczas znany portret Żeleńskiego, jedno ze swych ostatnich dzieł. Po kilku miesiącach Żeleński zrezygnował z nauki u Rebera i w 1atach 1868–70 prywatnie uzupełniał studia kompozytorskie u B. Damckego; z tego okresu pochodzi symfoniczny obraz charakterystyczny W Tatrach.

W 1870 powrócił Żeleński do Krakowa i 30 I 1871 dał tam koncert kompozytorski (W Tatrach, utwory fortepianowe i chóralne oraz pieśni) z udziałem m.in. K. Hofmana i śpiewaczki M. Mecenseffy, przeznaczając dochód na odnowę Sukiennic. Prezentował też swe utwory w Warszawie, dokąd przeniósł się pod koniec 1871, podobno za namową S. Moniuszki. W 1872 poślubił utalentowaną literacko Wandę Grabowską (1841–1904), blisko zaprzyjaźnioną z N. Żmichowską; z małżeństwa tego przyszło na świat 3 synów: Stanisław Gabriel (1873–1914), architekt, założyciel znanego zakładu witrażów w Krakowie, Tadeusz Kamil (pseudonim Boy, 1874–1941), literat i działacz społeczny, oraz Edward Narcyz (1877–1910), prawnik i dziennikarz. 19 IV 1872 Żeleński poprowadził w Warszawie prawykonanie swej I Symfonii. Jesienią objął po S. Moniuszce stanowisko profesora kontrapunktu i harmonii w warszawskim Instytucie Muzyki; w latach 1875–76 publikował recenzje muzyczne w tygodniku „Kłosy”, opracował też z G. Roguskim podręcznik Nauka harmonii oraz pierwszych zasad kompozycji. W 1875 na konkursie ogłoszonym przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne otrzymał nagrodę za Kwartet smyczkowy F-dur. W 1878 został dyrektorem artystycznym Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, jednak wobec fiaska usiłowań oparcia warszawskiego życia koncertowego na stale działających zespołach chóralnych i orkiestrowych złożył jesienią 1880 dymisję, rekomendując na swe miejsce Z. Noskowskiego.

Przebywając w Warszawie, utrzymywał Żeleński żywe kontakty z Krakowem, gdzie 19 I 1877 wystąpił z koncertem kompozytorskim (I Symfonia, pieśni), w III i IV wziął udział w „koncertach historycznych” Towarzystwa Muzycznego, a w XII 1879 dał dwa kolejne koncerty kompozytorskie. Na początku 1880 odbył podróż do Drezna i Pragi, gdzie znalazł impuls do podjęcia na nowo pracy nad operą Konrad Wallenrod. Wreszcie 6 VII 1881 osiadł w Krakowie na stałe, podejmując od 1 IX obowiązki profesora harmonii i kontrapunktu w szkole muzycznej Towarzystwa Muzycznego; 23 XII opublikował w „Czasie” (nr 293) artykuł zawierający analizę krakowskich stosunków muzycznych i zarys planu stworzenia w Krakowie uczelni muzycznej, orkiestry i opery. Wraz z prezesem Towarzystwa Muzycznego w Krakowie, S. Niedzielskim, i redaktorem „Czasu”, historykiem sztuki S. Tomkowiczem, a także przy wsparciu księżnej Marceliny Czartoryskiej rozpoczął długoletnie starania o utworzenie uczelni muzycznej. Równocześnie brał udział jako pianista w koncertach na cele społeczne (m.in. 24 IV 1882 na pomnik A. Mickiewicza, 22 III 1886 na szpital św. Ludwika), pisywał recenzje muzyczne w „Czasie”. Wydarzeniem tych lat stała się premiera opery Konrad Wallenrod 26 II 1885 we Lwowie, która mimo skromnych możliwości zespołu Teatru Skarbkowskiego została przyjęta z wielkim entuzjazmem; po 5 przedstawieniach zespół ten powtórzył ją latem w Krakowie dwunastokrotnie, co ugruntowało autorytet Żeleńskiego jako najwybitniejszej postaci krakowskiego życia muzycznego.

1 II 1888, z dniem rozpoczęcia działalności Konserwatorium Towarzystwa Muzycznego w Krakowie, Żeleński objął funkcję dyrektora uczelni i pełnił ją przez 33 lata do końca życia, wykładając jednocześnie przedmioty teoretyczne. Od 1891 prowadził także wyższy kurs gry na organach, a okresowo również wyższy kurs gry na fortepianie, udzielał też lekcji prywatnych. Wiódł niezwykle uregulowany tryb życia, kładąc nacisk na swe obowiązki w konserwatorium, niekiedy występując jako akompaniator; ok. 1909 wykonał w Kijowie na swym koncercie kompozytorskim partię fortepianu w Triu op. 22 i akompaniował S. Korwin-Szymanowskiej; poza tym niemal nie opuszczał Krakowa. Rytm jego działalności wyznaczała praca twórcza; do 1914 stale komponował, a swe utwory prezentował na koncertach kompozytorskich w 1atach 1890, 1894, 1900–03, 1906, 1912 i 1914. Od 1886 pracował nad nową operą według Balladyny J. Słowackiego, której libretto zlecił do opracowania L. Germanowi. Z końcem 1891 gotowość jej wystawienia zgłosiła opera warszawska; na żądanie tamtejszej cenzury Żeleński poczynił drobne zmiany i nadał dziełu tytuł Goplana, do realizacji jednak wówczas nie doszło. Premierowego wystawienia Goplany dokonał w Krakowie nowy zespół opery lwowskiej pod dyrekcją H. Jareckiego dopiero w 23 VII 1896; do końca sezonu odbyło się 6 przedstawień przy zapełnionej widowni. W tymże roku Żeleński udał się do Pragi, gdzie wraz z K. Čechem i Z. Fibichem omawiał projekt tamtejszej premiery Goplany, która jednak nie doszła do skutku mimo zakupienia przez operę w Pradze materiałów nutowych i wydrukowania libretta w języku czeskim. Sukcesy Goplany we Lwowie (1897) i Warszawie (1898) przyniosły Żeleńskiemu sławę i miano następcy Moniuszki. Podczas uroczystości 40-lecia kompozytorskiego debiutu Żeleńskiego, obchodzonych 6 XII 1897 w krakowskiej sali Sokoła, środowiska artystyczne i intelektualne Krakowa, Lwowa i Warszawy złożyły mu hołd, a Z. Noskowski publicznie nazwał go swym mistrzem. Wyrazem uznania dla Żeleńskiego był wybór jego kolejnej opery – Janek – na uroczystość otwarcia nowego Teatru Miejskiego we Lwowie 4 X 1900; również i to dzieło spotkało się z dobrym przyjęciem. 4 XII 1903 w Krakowie miało miejsce prawykonanie Koncertu fortepianowego Es-dur, które Żeleński powierzył swej uczennicy Janinie Ładównej. W III 1904 zmarła żona Żeleńskiego; w tym samym roku, wspólnie ze śpiewakiem A. Bandrowskim, Żeleński zaczął obmyślać koncepcję nowej opery – Starej baśni według J.I. Kraszewskiego. Dzieło ukończone z początkiem 1906 zostało wystawione we Lwowie 14 III 1907 z A. Bandrowskim w roli Domana, odnosząc wielki sukces; jego powtórzenia w Krakowie wpisały się w obchody 70. rocznicy urodzin kompozytora; w tymże roku Żeleński poślubił Teklę Symonowicz (1838–1935). Z tych lat pochodzi jedno z najwybitniejszych dzieł Żeleńskiego – Kwartet fortepianowy c-moll. 15 VII 1910, z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, uroczyście wznowiono jego operę Konrad Wallenrod.

Śmierć synów – Edwarda (1910) i Stanisława (1914), podeszły wiek i trudne lata wojenne nie przerwały aktywności Żeleńskiego. W 1912 otrzymał II nagrodę na konkursie ogłoszonym przez Filharmonię Warszawską za II Symfonię, a w 75. rocznicę urodzin – tytuł honorowego obywatela miasta Krakowa. Udało mu się podtrzymać działalność Konserwatorium podczas wojny, pomimo czterokrotnego spadku liczby uczniów i grona pedagogicznego, oraz konieczności przeniesienia instytucji do prowizorycznych pomieszczeń. W 1917 na koncercie jubileuszowym w 80-lecie urodzin Żeleński zaprezentował II Sonatę na skrzypce i fortepian. Jako jeden z nielicznych artystów swego pokolenia doczekał odrodzenia Polski, komponując i nauczając do ostatnich chwil życia.

Żeleński należał do najwybitniejszych kompozytorów polskich końca XIX w., lecz jego twórczość została w dużym stopniu zapomniana. Większość wydań jego dzieł jest dziś trudno dostępna, współczesne wznowienia są rzadkością, wiele utworów zaginęło i nigdy nie podjęto ich systematycznych poszukiwań. Nie jest również znany los większości autografów; pewną ich część przechowuje Biblioteka Jagiellońska. W polskim repertuarze koncertowym od blisko 80 lat muzykę Żeleńskiego reprezentuje jedynie uwertura W Tatrach, kilkanaście pieśni i Kwartet fortepianowy op. 61 oraz arie z oper Goplana i Janek. Jednak również za życia Żeleńskiego jego kompozycje, choć cieszyły się dużym uznaniem i odnosiły sukcesy, to swym oddziaływaniem nie wykroczyły nigdy szerzej poza granice ziem polskich, a po 1900 – podobnie jak dzieła Noskowskiego – zostały przyćmione przez osiągnięcia kompozytorów Młodej Polski. Związani z tą formacją muzykolodzy – Z. Jachimecki i J.W. Reiss – utrwalili wizerunek Żeleńskiego jako konserwatysty, czerpiącego z tradycji muzyki F. Mendelssohna i R. Schumanna. Podkreślali jednak rzetelność kompozytorskiego warsztatu Żeleńskiego i pełne odpowiedzialności podejście do zadań artysty. Za najcenniejsze w jego dorobku uznali opery (zwłaszcza Goplanę) i pieśni, określając go mianem następcy Moniuszki; Jachimecki zainicjował również badania nad twórczością Żeleńskiego, których plonem w latach 1934–48 był szereg prac magisterskich, w 1952 zaś opublikował krótką monografię kompozytora, w której powołał się na zawarte w nich ustalenia, już wówczas wskazując na trudności w dotarciu do źródeł. Zwięzłą charakterystykę oper, pieśni i kameralnych dzieł Żeleńskiego zamieścił W. Poźniak w zbiorowej pracy Z dziejów polskiej kultury muzycznej (1966). W ostatnim 20-leciu XX w. zaznaczyło się zainteresowanie liryką wokalną Żeleńskiego (nagrania J. Kowalskiego, J. Rappé, artykuły A. Nowak i Z. Chechlińskiej); wysoko ocenił ją M. Tomaszewski w swym cyklu audycji radiowych Godzina pieśni polskiej. Podjęte ostatnio przez G. Zieziulę badania źródłowe pozwoliły ustalić niektóre szczegóły życiorysu i twórczości operowej kompozytora.

Żeleński był twórcą wszechstronnym, sięgającym do niemal wszystkich gatunków i form muzycznych znanych w 2. poł. XIX w. Należał do generacji J. Brahmsa, C. Saint-Saënsa i M. Brucha, dla których przywiązanie do tradycji i rzemiosła kompozytorskiego stanowiło istotną wartość. Studiował u pedagogów konserwatywnych, ale wytrawnych. F. Mireckiemu zawdzięczał znajomość zasad kompozycji i techniki śpiewu, J. Krejčí wpoił mu zamiłowanie do sztuki kontrapunktu i zainteresował gatunkiem pieśni, zaś B. Damcke umożliwił bliższe poznanie dzieł Glucka, którego Żeleński cenił najwyżej spośród kompozytorów muzyki dramatycznej. Na jego estetykę twórczą wpływ miała muzyka Mendelssohna i Schumanna, później także Moniuszki i Smetany. Znikome są natomiast związki muzyki Żeleńskiego z bliską mu skądinąd twórczością Chopina, co wynikało z obawy przed zbytnim poddaniem się jej wpływom. Od lat 80. ideałem stała się dlań muzyka Brahmsa, podziwiał dzieła A. Dvořáka i P. Czajkowskiego, chwalił dramat muzyczny Wagnera za ścisłość zespolenia muzyki z tekstem, nie uległ jednak wpływowi jego języka muzycznego, choć zdaniem W. Poźniaka już w orkiestrowym wstępie do Konrada Wallenroda (ok. 1861) widać ślady oddziaływania harmoniki Tristana i Izoldy. Mając 65 lat wyznał w wywiadzie udzielonym dla „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego”: „Nie jestem modernistą. Wobec tych wszystkich dziwactw secesjonistycznych wydaję się samemu sobie strasznie zacofanym”. O jego postawie estetycznej wiele mówi też sposób traktowania przezeń muzyki ludowej jako źródła artystycznych inspiracji. Żeleński sięgał do niej głównie w poczuciu patriotycznego obowiązku i nie oparł się potrzebie – jak sam podkreślał – jej „idealizacji”, czyli w istocie pogodzenia z konwencjami obiegowego języka muzycznego. Wysiłki te skwitował Z. Noskowski, pisząc o operze Janek w liście do L. Germana z 19 X 1900: „Żeleński narodowym twórcą nigdy nie był i być nim nie potrafi, bo się nim nie urodził”. Rezerwa Żeleńskiego wobec muzyki ludowej mogła być skutkiem przeżyć z dzieciństwa i wpływu Mireckiego, który określał ją jako „źródło poziome”, jednak swą misję „podniesienia sztuki rodzimej” traktował z równą jak Noskowski powagą.

Do najwybitniejszych osiągnięć artystycznych Żeleńskiego należą opery. Każda z nich niesie patriotyczne przesłanie: Konrad Wallenrod i Goplana – poprzez sięgnięcie do arcydzieł literatury ojczystej i podjęcie zawartych w nich narodowych wątków; opera Janek – poprzez próbę dotarcia do prawdy o życiu i obyczajach polskich górali. Przesłanie Starej baśni kieruje uwagę słuchacza ku mitycznym początkom dynastii piastowskiej. Żeleński nie korzystał nigdy z krążących w obiegu librett, lecz zlecał ich pisanie dokonawszy uprzednio przemyślanego wyboru tematu. Tak powstała jego pierwsza opera – Konrad Wallenrod, projektowana od wczesnej młodości, której kilka numerów skreślił jeszcze w Pradze, ok. 1861/62, bezpośrednio do fragmentów Mickiewiczowskiego poematu; pracę nad librettem Z. Sarneckiego i W. Noskowskiego rozpoczął dopiero ok. 1876. W koncepcji muzycznej dzieła krzyżują się liczne tendencje, podporządkowane założeniom grand opéra, zrealizowanym w 4-aktowej operze z baletem w III akcie. Statyczność rozbudowanych, często imitacyjnych partii chóralnych równoważą czynniki wspomagające bieg akcji, jak stosowanie motywów przewodnich czy płynne przejścia pomiędzy scenami. Swoistym spoiwem jest również typ melodyki i brzmienia, odznaczający się surowością, korespondującą z charakterem środowiska scenicznego, zdominowanego przez postaci męskie. Ta cecha libretta, krytykowana, choć podyktowana wiernością wobec pierwowzoru, nie przeszkodziła Żeleńskiemu stworzyć tak kontrastowych obrazów, jak posępna scena sądu w podziemiach (akt IV) i scena uczty (akt III), w której barwny szereg ballad i pieśni zewnętrznie przypomina scenę turnieju śpiewaczego w Tannhäuserze Wagnera. Ograniczenie ról kobiecych do jednej partii Aldony czyni operę niezwykle trudną z dramaturgicznego punktu widzenia. W całości – poza pieśnią Konrada o Alpuharze – brak popularnych arii, są jednak sceny o wielkiej ekspresji i urodzie brzmieniowej, jak duet Konrada i Aldony (Ciebież to widzę) z II aktu.

Goplana stanowi pod wieloma względami przeciwieństwo poprzedniej opery. Odstępstwa od pierwowzoru są tu głębsze wskutek wyeksponowania roli Goplany, akcja jest wielowątkowa, a środowisko sceniczne silnie zróżnicowane, z czym wiąże się duża ilość partii solistycznych, tym razem głosów żeńskich (4 soprany, 2 mezzosoprany); główny motyw dramatu – zbrodnia Balladyny – rywalizuje z innymi, a w operze brak wyraźnej protagonistki. Osnową dzieła jest kontrast pomiędzy światem realnym i fantastycznym, co otworzyło drogę Żeleńskiemu do mistrzowskiej charakterystyki środowisk i poszczególnych postaci. Świat realny osadzony jest w umownych konwencjach muzyki „rycerskiej” czy „myśliwskiej” (niektóre chóry), tradycjach opery romantycznej (popularne arioso Kirkora Za jaskółeczką ciągną me oczy z I aktu i aria Kostryna Jam pokochał cię jak szalony z aktu III), a przede wszystkim w środowisku ludowym, scharakteryzowanym przy użyciu stylizacji. Do problemu tego kompozytor podszedł bardzo poważnie, konsultując się z O. Kolbergiem i osiągnął przekonujące efekty w scenach zbiorowych (chór weselny z II aktu) oraz w partii Grabca, efektownie zestawianej z odrealnioną partią Goplany, utrzymaną w wysokiej tessyturze i operującej pełną sztuczności melodyką. Mając świadomość, że zamierzone przesunięcie akcentu w kierunku fantastyki zostało w libretcie zrealizowane nieprzekonująco, Żeleński zadbał o przedstawienie świata elfów i duchów za pomocą bardzo subtelnych środków kolorystyki orkiestrowej. Usunął też w ostatecznej redakcji kilka tańców o ludowej proweniencji (wydanych osobno jako Suita tańców polskich op. 47). Trafność charakterystyki postaci ujawnia się m.in. w dramatycznych dialogach (np. Balladyny z Aliną w scenie zabójstwa w II akcie czy Balladyny z Wdową w akcie III), w których poszczególne partie wyodrębniają się pod względem melodyki, harmoniki, a także barwy i faktury orkiestrowego towarzyszenia. Na dialogach spoczywa też ciężar akcji, rozwijającej się płynnie wskutek zatarcia granic pomiędzy scenami i dyskretnego użycia motywów przewodnich.

Inne ujęcie prezentuje następna opera – Janek. Jest to jedyne sceniczne dzieło Żeleńskiego stworzone – przynajmniej w mniemaniu autora – na podstawie prawdziwego zdarzenia, jedyne też, które poprzedza obszerna uwertura. Akcja, zamknięta w 2 aktach, rozgrywa się wyłącznie w środowisku górali podhalańskich, wątki są zaledwie naszkicowane, a tematyka zawiera się w prowadzącym do zbrodni konflikcie uczuć miłości i zazdrości. Oszczędna jest również obsada wokalna (5 solistów). Owe cechy opery realistycznej Żeleński pogłębił, wyzyskując kilka autentycznych melodii góralskich (m.in. Marsz Chałubińskiego, W murowanej piwnicy) i nadając słynnej Sabałowej nucie (Śpiewam ja se, śpiewam) rolę motywu przewodniego całości. Do melodii tych podszedł z dużym pietyzmem, zachowując ich właściwości skalowe i rytmikę; z powodzeniem też – i zgodnie z dawniejszą radą Kolberga, by nie cytować, lecz „nastrajać” się na ton ludowy – stworzył wiele fragmentów na wzór autentyku. Materiał ten nakładał pewne ograniczenia na wypracowane dotąd przez Żeleńskiego środki ekspresji, co odbiło się na mniej wyrazistej charakterystyce postaci, pozostawał on też w sprzeczności z konwencjonalnym językiem libretta – największe powodzenie zyskało liryczne arioso Janka z I aktu (Gdy ślub weźmiesz z swoim Stachem).

Ostatnia opera Żeleńskiego – Stara baśń wg powieści J.I. Kraszewskiego – o której kompozytor zamyślał już w 1903, powstała do libretta słynnego tenora A. Bandrowskiego, który położył duży nacisk na ciągłość przebiegu, eliminując niemal w zupełności podział na numery, całość zaś ujął prozą. Według Jachimeckiego sprawiło to poważną trudność Żeleńskiemu, przyzwyczajonemu do poetyckich okresów; skądinąd wiadomo jednak, że kompozytor bardzo upodobał sobie libretto i ukończył 4-aktowe dzieło w ciągu roku – stąd zarzucano Starej baśni niedopracowanie. Przeczy temu jednak bardzo staranna instrumentacja dzieła; jest ona w pewnym sensie konsekwencją budowy libretta, które domagało się symfonicznego ujęcia na wzór dramatów Wagnera. Wyrazem tego są obszerne fragmenty symfoniczne, jak tzw. symfonia leśna w II akcie, niemal impresjonistyczny wstęp do IV aktu i scena powołania Piasta na tron, ujęta w formę „żywego obrazu” i stanowiąca finałową apoteozę. Scena ta, w połączeniu z tematyką opery, wskazuje na silne pokrewieństwo Starej baśni z Libuszą Smetany. Głównym środkiem rozwoju akcji jest dialog, stąd znaczenie charakterystyki postaci, którą dopełniają pieśni, należące do nielicznych zamkniętych fragmentów; z nich pieśń Dziwy z II aktu jest opracowaniem Pieśni Jaruhy, skomponowanej do słów Kraszewskiego 30 lat wcześniej, samą zaś postać Jaruhy kreśli w operze m.in. nowa pieśń Stało się, co stać się miało. Stara baśń jest świadectwem ciągłego rozwoju języka muzycznego w późnej fazie twórczości Żeleńskiego, zwłaszcza w dziedzinie harmoniki (swobodna modulacyjność, struktury całotonowe) i kolorystyki dźwiękowej, obecnie jednak należy do dzieł całkowicie zapomnianych.

Pieśni Żeleńskiego do dziś uważane są za jedną z reprezentatywnych dziedzin jego twórczości. Zachowało się ich 90, z czego 60 ujętych jest w różnej wielkości zbiory. Wszystkie, z wyjątkiem Pięciu śpiewów z królodworskiego rękopisu, Marzenia dziewczyny do anonimowego tekstu czeskiego oraz pieśni Nocna jazda, opartej na trawestacji wiersza H. Heinego, powstały do polskich tekstów. Początkowo Żeleński sięgał do poezji romantycznej (A. Mickiewicz, B. Zaleski), później głównie do wierszy twórców sobie współczesnych; w ciągu pół wieku inspirował się twórczością kilku generacji polskich poetów, od Z. Krasińskiego, poprzez T. Lenartowicza, A. Asnyka, K. Tetmajera po M. Wolską. Niewielką tylko część dorobku Żeleńskiego stanowią proste piosenki do błahych tekstów (np. Do Polek do słów F. Żyglińskiego), kilka zaledwie pieśni jest przeznaczonych do śpiewu domowego; wśród nich Czarna sukienka do słów K. Gaszyńskiego, napisana w okresie powstania styczniowego, stała się symbolem powszechnej żałoby po narodowej tragedii. Żeleński dobierał teksty, które znajdowały szczególny rezonans w jego muzycznej wyobraźni, nastrojonej głównie na liryczne kategorie elegijności, tęsknoty, rezygnacji, niekiedy jednak również witalności i dowcipu (O Jaśku spod Sącza, Czy aniołek, czy diabełek). Nastrój i wydźwięk tekstu były dla kompozytora ważniejsze niż jego struktura, toteż pieśni Żeleńskiego są na tle współczesnych mu tendencji dość odosobnionym przykładem dominacji warstwy muzycznej nad słowną. Niekiedy, jak w zbiorze 9 pieśni do słów K. Przerwy-Tetmajera (po 1891), zwrotkowa struktura wiersza jest całkowicie zignorowana, a poetycka wypowiedź wtłoczona zostaje w ramy muzycznej formy typu ABA lub jej wariantów. Mimo to zbiór ten należy do najdoskonalszych w twórczości Żeleńskiego, podobnie jak wcześniejszy zbiór 5 pieśni do słów Z. Krasińskiego (ok. 1881). Wśród pieśni pojedynczych sławą cieszy się Pieśń Jaruhy do słów J.I. Kraszewskiego, o archaizującej melodyce.

Zaginięcie obydwu symfonii Żeleńskiego sprawiło, że jego jedynym reprezentatywnym dziełem symfonicznym jest pochodzący z czasu paryskich studiów „obraz charakterystyczny” W Tatrach, dla którego przyjęło się określenie uwertury. Ujęty w formie sonatowej ze wstępem i dynamicznie rozwijającym się fugatem w przetworzeniu, wyróżnia się wielką plastycznością tematów, z których pierwszy zdradza niewyjaśnione dotąd pokrewieństwo z tematem finału Koncertu wiolonczelowego Dvořáka (1895). Podobną wyrazistością tematyki i zwartością formy odznacza się jedyny zachowany fragment I Symfonii – jej część wolna, wydana jako odrębny utwór pt. Trauerklänge. Pozwala on hipotetycznie lokować I Symfonię wśród zawierających elegię polskich symfonii I.F. Dobrzyńskiego, Z. Noskowskiego i I.J. Paderewskiego. Z ostatniego okresu twórczości pochodzi Koncert fortepianowy Es-dur, niegdyś z wielkim powodzeniem wykonywany przez I. Friedmana, dziś zupełnie zapomniany. Cechuje go monumentalizm ujęcia, gęsta faktura fortepianowa i melodyka pełna archaizujących, kojarzących się z modalnością intonacji.

Opinię o dużej wartości kameralnych kompozycji Żeleńskiego może obecnie potwierdzić jedynie kilka jego dzieł. Napisane w Paryżu Wariacje na temat własny na kwartet smyczkowy oraz Trio fortepianowe odznaczają się doskonałym opanowaniem warsztatu kompozytorskiego i świeżością pomysłów. Jednym z największych osiągnięć Żeleńskiego jest Kwartet fortepianowy c-moll op. 61, w pełni reprezentujący dojrzały styl kompozytora. W swym klimacie brzmieniowym zbliża się do kameralnych utworów Brahmsa, jednak zarówno dyscyplina formalna, jak ciemne brzmienie, równowaga partii instrumentalnych oraz gęsta faktura, są konsekwencją dotychczasowej drogi twórczej Żeleńskiego. Kwartet charakteryzuje się bardzo wysokim poziomem inwencji tematycznej. W cz. III – Intermezzo. Allegretto – procesy modulacyjne i harmonika, dochodząca czasem do granic systemu funkcyjnego, wyabstrahowane są z właściwości skalowych polskiej muzyki ludowej, analogicznie, jak to ma miejsce np. w twórczości L. Janáčka, z którą jednak dzieło Żeleńskiego nie wykazuje żadnych związków.

W skromnej ilościowo fortepianowej twórczości Żeleńskiego (18 opusów) wyróżniają się dwie wczesne sonaty oraz pochodzące z późnego okresu Wariacje h-moll op. 62. Sonata op. 5, będąca jedyną zachowaną kompozycją z czasów nauki u Mireckiego, nawiązuje do wzorów Beethovenowskich. Sonata op. 20 powstała w latach studiów paryskich; swą zwartością, logiką konstrukcji, fakturą przepojoną kontrapunktem i motoryką ruchu, w cz. 1. wręcz toccatową, koresponduje z postromantycznymi tendencjami w muzyce 2. poł. XIX w. Wariacje h-moll (temat i 10 wariacji) dowodzą, że uogólnione cechy polskiej muzyki ludowej stały się po latach organicznym elementem muzycznego myślenia Żeleńskiego. Odrębną grupę stanowi kilkanaście salonowych miniatur oraz stylizacji tańców (mazurki, krakowiaki, polonezy), a także kilka utworów koncertowych, m.in. Grand scherzo de concert op. 35 i Moments d’un carnaval. Valse brillante op. 52.

Do dnia dzisiejszego w repertuarze polskich organistów utrzymują się preludia Żeleńskiego zamieszczone w zbiorze 25 preludiów na organy op. 38. Oparte na tematach polskich pieśni kościelnych łączą prostotę z całym szeregiem środków stylistycznych i fakturalnych. Znacznie bardziej zaawansowane środki, także kolorystyczne, ujawnia Prélude pastoral op. 68, napisane na zamówienie J. Jouberta, w Polsce zupełnie nieznane.

Żeleński położył wielkie zasługi dla polskiej kultury muzycznej jako organizator i pedagog, dzięki czemu jego nazwisko wciąż funkcjonuje w świadomości ogółu; w jego działaniach dostrzec można zbieżność z pozytywistyczną ideą pracy u podstaw. Fundament rozwoju kultury muzycznej upatrywał on w szkolnictwie, kształcącym wysoce fachowe siły zdolne do stworzenia kolejnych instytucji muzycznych, jak stałe orkiestry, zespoły chóralne, a w rezultacie również operowe. Spór o jakość kształcenia i poziom wykonywanej muzyki był przyczyną odejścia Żeleńskiego z warszawskiego Instytutu Muzycznego. Jego starania o ustanowienie konserwatorium w Krakowie toczyły się wbrew intencjom władz austriackich, które świadomie dążyły do marginalizowania roli dawnej stolicy Polski. Ideą Żeleńskiego było zapewnienie wykształcenia muzycznego młodzieży, która od czasów reformy Uniwersytetu Jagiellońskiego przeprowadzonej przez J. Dietla zaczęła ponownie przybywać do Krakowa. Rozwój uczelni zapewnił Żeleński, opierając jej funkcjonowanie o cieszące się szczególnym zainteresowaniem społecznym klasy fortepianu, dla których pozyskiwał wybitnych pedagogów, m.in. J. Drozdowskiego, B. Domaniewskiego, J. Lalewicza i S. Eisenbergera. Przez 33 lata swej dyrekcji dbał również o ciągłość nauczania w klasach skrzypiec, wiolonczeli, organów i śpiewu solowego, a także zasad muzyki i harmonii. Dzięki energii i zdolnościom koncyliacyjnym tłumił konflikty, które ujawniały się pomiędzy konserwatorium a nie zawsze kompetentnymi zarządami Towarzystwa Muzycznego. Wypracowany przezeń model funkcjonowania uczelni sprawdził się również po jego śmierci; konserwatorium działało do wybuchu II wojny światowej, ogółem 51 lat, co było ewenementem w mieście, w którym wiele instytucji kulturalnych upadało wskutek braku środków i środowiskowych konfliktów. Jako pedagog uchodził Żeleński za surowego konserwatystę; nie uczył kompozycji, a jedynie jej podstaw, co w praktyce przekładało się na poszerzoną naukę harmonii. Do jego uczniów należeli m.in. I.J. Paderewski (w Warszawie), H. Opieński, R. Statkowski, Z. Stojowski i F. Szopski.

Obecnie nie sposób jeszcze dokonać syntetycznego ujęcia twórczości Żeleńskiego i pełnej oceny jego działalności. Tradycyjnie sytuuje się ją obok twórczości Noskowskiego, pomiędzy dziełami Moniuszki a dokonaniami kompozytorów Młodej Polski. Można ją jednak również widzieć jako przejaw europejskiego akademizmu, nurtu, którego znaczenie w sztuce jest doceniane dopiero od pewnego czasu, a który w dziejach muzyki polskiej nie miał poza Żeleńskim równie wybitnego przedstawiciela.

Literatura: F. Szopski Władysław Żeleński, «Biblioteka Muzyczna» III, red. M. Gliński, Warszawa 1928; J.W. Reiss Almanach muzyczny Krakowa 1780–1914, t. 1, Kraków 1939; J.W. Reiss Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, Kraków 1946, ³1984; Z. Jachimecki Władysław Żeleński. Życie i twórczość (1837–1921), „Rocznik Krakowski” XXXII, 1952, przedruk «Biblioteka Słuchacza Koncertowego» V, Kraków 1959, ²1987; W. Poźniak Opera po Moniuszce, Pieśń solowa po Moniuszce, Muzyka kameralna i skrzypcowa, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t. 2, Kraków 1966; J. Gołos Polskie organy i muzyka organowa, Warszawa 1972; A. Nowak Pieśni Władysława Żeleńskiego, w: Krakowska Szkoła Kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kraków 1992; A. Nowak Liryki Tetmajera w pieśni postromantycznej i młodopolskiej, w: Poeci i ich muzyczny rezonans. Od Petrarki do Tetmajera, «Muzyka i Liryka», red. M. Tomaszewski, z. 4, Kraków 1994; Z. Chechlińska Pieśni solowe Władysława Żeleńskiego do tekstów A. Mickiewicza, w: Mickiewicz i muzyka. Słowa – dźwięki – konteksty, red. T. Brodniewicz, M. Jabłoński i J. Stęszewski, Poznań 2000; Z. Chechlińska Pieśni Żeleńskiego do słów Tetmajera, w: Pieśń polska. Rekonesans, «Muzyka i Liryka», red. M. Tomaszewski, z. 10, Kraków 2002; G. Zieziula Życie i twórczość Władysława Żeleńskiego w świetle źródeł epistolarnych, „Muzyka” 2008 nr 4; G. Zieziula Wokół opery „Goplana” Władysława Żeleńskiego. Pytania o genezę i styl, w: O Słowackim – „umysły ludzi różne”, red. U. Makowska, Warszawa 2009.