Berlioz, Hector

Berlioz [~’oz] Hector, *11 XII 1803 La Côte-Saint-André (Isère), †8 III 1869 Paryż, francuski kompozytor i pisarz muzyczny. Dzieciństwo Berlioza upłynęło w miasteczku rodzinnym w południowo-wschodniej Francji. Matka jego pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej, ojciec był lekarzem; zajmując się kształceniem syna, budził w nim zamiłowanie do poezji Horacego i Wergiliusza. Swą karierę muzyczną, perypetie zawodowe, zainteresowania artystyczne, przeżycia miłosne Berlioz sugestywnie przedstawił w Pamiętnikach. Kompozytorem został wbrew woli rodziny, skazując się tym samym na długie lata borykań z trudnościami materialnymi. Początkowo jego niekonwencjonalne utwory o masywnym brzmieniu nie znajdowały aprobaty w środowisku muzyków profesjonalistów, od lat 30. zaczęły jednak wzbudzać coraz większy rezonans; w latach 40. Berlioz zyskał sławę europejską. Przyczyniły się do tego podróże koncertowe, podczas których kompozytor sam dyrygował lokalnymi prawykonaniami swych utworów. Cechował go niezwykły witalizm, jego pomysły twórcze rodziły się żywiołowo, choć pisał także na zamówienie (Requiem, Symfonia żałobna). Komponował szybko nawet duże dzieła (Requiem – 3 miesiące, Romeo i Julia – 6 miesięcy), ale też całymi latami przerabiał utwory, tworzył różne wersje (Symfonia fantastyczna, kantaty, pieśni), kompilował (Lelio), niszczył kompozycje (młodzieńczy Kwintet fletowy), czasem wręcz gubił je. Własne utwory wówczas zadowalały go jedynie wtedy, gdy sam dyrygował ich wykonaniem. Współpracując przez szereg lat z czołowymi dziennikami i czasopismami paryskimi, Berlioz należał do najbardziej znanych krytyków muzycznych owych czasów. Miał duży talent literacki, pisał żywym, obrazowym stylem, z emocjonalnym uniesieniem i racjonalną bystrością sądów, przeplatając zabarwiony ironią dowcip patosem i pryncypialnością; niewolny był jednak od przesady i tendencyjności. Egocentryk, u którego hipertrofia uczuciowa krzyżowała się z wyrachowaniem, pragnienie miłości z nieufnością do ludzi. Porywczy pasjonata, rozmiłowany w muzyce, teatrze i literaturze, miał oddanych przyjaciół (Liszt, Legouvé, Gounet, Janin) i zaciętych wrogów (Cherubini, Halévy, Fétis), budził podziw (Paganini, Schumann, Wagner, Heine) i dezaprobatę (Stendhal, Hanslick, Chopin). Pozostawał w bliskich kontaktach z pisarzami (Hugo, Dumas sen., de Vigny, Lamartine, Michelet, Balzac, de Nerval, Deschamps), apoteozował swe uczucia do kobiet (Estelle Duboeuf zam. Fornier, Henriette Smithson). Niezwykle barwna, kontrowersyjna osobowość Berlioza, którego życie, poglądy i twórczość odzwierciedlały kapitalnie ideologię artystyczną epoki romantyzmu, już w XIX w. zafrapowała pisarzy muzycznych, stając się przedmiotem rozlicznych prac biograficznych.

Kronika życia i twórczości

1803       

11 XII – w La Cóte-Saint-André urodził się Hector Louis Berlioz

1815

pierwsze kontakty z muzyką: gra na flecie i flażolecie, samodzielna nauka podstaw harmonii

1817–19

– lekcje u miejscowych muzyków: Imberta (flet) i Doranta (gitara)

– pierwsze próby kompozytorskie

1821       

X – wyjazd do Paryża na studia medyczne w Sorbonie

Studia muzyczne

1823

– prywatne lekcje kompozycji u F. Lesueura

12 VIII – pierwszy artykuł muzyczny w „Le Corsaire”

– kompozycje (wszystkie zaginęły): kantata Arab przy grobie swego rumaka (L’Arabe au tombeau de son coursier), opera Estelle et Némorin, oratorium Przejście przez Morze Czerwone (Le passage de la Mer Rouge)

1824       

12 I – ukończenie studiów medycznych ze stopniem bakałarza nauk fizycznych

1825       

10 VII – pierwsze publiczne wykonanie utworu Berlioza: Msza (Messe solennelle) w kościele św. Rocha w Paryżu

1826       

VII – Berlioz odpada we wstępnych eliminacjach do konkursu o Prix de Rome

26 VIII – wstąpienie do konserwatorium, studia u A. Reichy (kontrapunkt) i F. Lesueura (kompozycja)

1827       

1 III – Berlioz podejmuje pracę jako chórzysta w Théâtre des Nouveautés

VI – jury konkursu o Prix de Rome odrzuca kantatę Śmierć Orfeusza (La mort d`Orphée) jako niewykonalną

11, 15 IX – wystawienie w Paryżu Hamleta oraz Romea i Julii Szekspira przez przyjezdny teatr angielski; Berlioz podziwia w roli Ofelii i Julii irlandzką aktorkę Henriettę Smithson, swą przyszłą żonę

XII – w Paryżu ukazuje się Faust Goethego w przekładzie G. de Nervala

1828       

III – na koncertach w konserwatorium symfonie Beethovena wykonane pod dyrekcją F.A. Habenecka

26 V – koncert kompozytorski Berlioza (wszystkie koncerty kompozytorskie Berlioza, jeśli nie zaznaczono inaczej, odbyły się w sali konserwatorium w Paryżu pod dyrekcją kompozytora): uwertura Waverley i uwertura Tajni sędziowie (Les francs-juges)

22 VII – wykonanie Rewolucji greckiej i Śmierci Orfeusza

2 VIII – po raz trzeci udział w konkursie o Prix de Rome, otrzymanie II nagrody za kantatę Herminia

1829       

IV – wydanie 8 scen z Fausta

VI – Opera odrzuca libretto opery Tajni sędziowie

VII – po raz czwarty udział w konkursie o Prix de Rome; kantata Śmierć Kleopatry (La mort de Cléopâtre) nie została wyróżniona

1 XI – drugi koncert kompozytorski: 8 scen z Fausta

21 VIII— zdobycie Prix de Rome za kantatę Ostatnia noc Sardanapala (La dernière nuit de Sardanapal)

1 X – wykonanie kantaty Ostatnia noc Sardanapala

7 XI – w Operze wykonanie fantazji dramatycznej Burza wg Szekspira

5 XII – koncert kompozytorski: Symfonia fantastyczna (prawykonanie), uwertura Tajni sędziowie, Melodie na wzór angielski, Ostatnia noc Sardanapala

1831

od 12 III – jako stypendysta Prix de Rome przebywa w Villa Medici (siedziba Academie Française) w Rzymie

19 V–19 V – pobyt w Nicei, praca na uwerturami Król Lir i Rob Roy

5 VII – ukończenie monodramatu Lelio czyli Powrót do życia, skomponowanie Medytacji religijnej

Rozkwit twórczości

1832       

2 V– wyjazd z Włoch

9 XII – koncert kompozytorski: Lelio (prawykonanie) i Symfonia fantastyczna

30 XII – powtórzenie koncertu z 9 XII

XII – poznanie Henrietty Smithson

1833

2 IV– w sali Favart koncert na benefis Henrietty Smithson z udziałem m.in. Chopina i Liszta

14 IV – w sali konserwatorium prawykonanie uwertury Rob Roy

3 X – ślub z Henriettą Smithson

22 XII – koncert kompozytorki: uwertura Król Lir, Symfonia fantastyczna, Wieśniak bretoński (Le jeune paysan breton) i Romans Marii Tudor

XII –  rozpoczęcie współpracy literackiej z „Le Rénovateur”

1834       

II –  rozpoczęcie współpracy literackiej z „La Gazette Musicale”

14 VIII –  urodził się syn Hectora Berlioza, Louis

VIII –  Opéra Comique odrzuca libretto opery Benvenuto Cellini

9 XI – koncert kompozytorski: uwertura Król Lir, Piękna podróżniczka (La belle voyageuse) i Sara w kąpieli (Sara la baigneuse)

23 XI – prawykonanie symfonii Harold w Italii

14 XII – powtórne wykonanie Harolda w Italii; na koncercie tym grał także F. Chopin

1835       

I – nawiązanie stałej współpracy z „Le Journal des Débats”

3 V – koncert kompozytorski: Symfonia fantastyczna, Lelio

4 VI – koncert w towarzystwie Gymnase Musical: Harold w Italii i inne utwory Berlioza

22 XI – koncert kompozytorski: prawykonanie kantaty Piąty Maja (Le cinq Mai)

– R. Schumann publikuje w „Neue Zeitschrift für Musik” analizę Symfonii fantastycznej

1836       

4 XII – koncert kompozytorski: Symfonia fantastyczna, Harold w Italii

18 XII – wspólny koncert z udziałem Liszta, który wykonał we własnej aranżacji na fortepian Bal i Marsz na stracenie z Symfonii fantastycznej

– w Lipsku wykonanie pod dyrekcją R. Schumanna uwertury Tajni sędziowie, pierwszy sukces zagraniczny Berlioza

1837       

IV–VI – praca nad Requiem, dziełem zamówionym przez ministra spraw wewnętrznych na uroczystość żałobną poświęconą ofiarom rewolucji 1830

5 XII – prawykonanie Requiem w kościele Inwalidów w czasie nabożeństwa żałobnego za generała Damremonta, poległego podczas podboju Algieru

1838       

10 IX – w Operze prapremiera Benvenuto Celliniego

25 XI – koncert kompozytorski Berlioza pod dyrekcją F.A. Habenecka

16 XII – koncert kompozytorski: Symfonia fantastyczna i Harold w Italii; ten ostatni utwór wzbudza zachwyt Paganiniego, który następnie wspiera kompozytora wysoką darowizną pieniężną

1839       

9 II – mianowanie Berlioza pomocnikiem kustosza biblioteki konserwatorium

24 II–8 IX – praca nad symfonią dramatyczną Romeo i Julia

10 V – Berlioz otrzymuje Krzyż Kawalerski Legii Honorowej

24 XI – prawykonanie Romea i Julii

1,15 XII – 2. i 3. wykonanie Romea i Julii

1840       

6 II – zorganizowany przez „La Gazette Musicale” koncert pod dyrekcją Berlioza: Harold w Italii, uwertura Benvenuto Cellini

IV–VI – praca nad Symfonią żałobną, pisaną na zamówienie ministra spraw wewnętrznych w związku z uroczystością przeniesienia zwłok ofiar rewolucji 1830 na Plac Bastylii i odsłonięcia Kolumny Wolności

28 VII – prawykonanie Symfonii żałobnej

7, 14 VIII – w sali Vivienne wykonanie Symfonii żałobnej

I XI – koncert w Operze: Requiem (4 części), Romeo i Julia (3 części), Symfonia żałobna

13 XII – koncert kompozytorski: Symfonia fantastyczna, Romeo i Julia, Piąty Maja

1841       

od III – w związku z przygotowywanym wystawieniem w Operze Wolnego Strzelca Webera Berlioz opracowuje recytatywy oraz instrumentuje Zaproszenie do tańca jako wstawkę baletową

24 IV – koncert Berlioza i Liszta na rzecz budowy pomnika Beethovena w Bonn

XI – w „La Gazette Musicale” ukazują się artykuły Berlioza o orkiestracji, później ujęte w Traktat

– w „Dresdener Abendzeitung” ukazuje się nadesłany z Paryża artykuł Wagnera, wysoko oceniający twórczość Berlioza, zwłaszcza Symfonię fantastyczną

Podróże koncertowe

1842       

1,15 II – w sali Vivienne koncerty kompozytorskie: prawykonanie Marzenia i kaprysu (Rêverie et caprice) na skrzypce i orkiestrę

26 IX, 9 X –  koncerty kompozytorskie w Brukseli

XII – wyjazd do Niemiec ze śpiewaczką Marią Martin (pseudonim Recio), późniejszą żoną Berlioza; Moguncja, Frankfurt nad Menem

1843

I–V – koncerty w miastach niemieckich:

1, 13I – w Hechingen, Mannheimie, Weimarze

25 I – w Weimarze, spotkanie z F. Hillerem

4, 22 II – w Lipsku, gdzie Berlioz odnowił znajomość z Mendelssohnem, spotkał się z R. i K. Schumannami, poznał F. Davida i K. Lipińskiego, którego grę oceniał w superlatywach

– w Dreźnie, spotkanie z Wagnerem

9, 22 III – w Brunszwiku, Hamburgu

20 IV – w Berlinie, spotkanie z Meyerbeerem

6, 20 V – w Hanowerze, Darmstadcie

13 VII – w „Le Journal des Débats” pierwsze sprawozdanie z podróży do Niemiec

1844

3 II – w sali Herza koncert kompozytorski: prawykonanie uwertury Karnawał rzymski

– wydanie Traktatu o instrumentacji

1 VIII – koncert na zakończenie Wystawy Przemysłowej w Paryżu; prawykonanie Hymnu do Francji

– spotkanie z M. Glinką, przebywającym w Paryżu

1845

I – wydanie Podróży muzycznej do Niemiec… (Voyage musical en Allemagne…)

19 I, 16 II, 16 III, 6 IV – koncerty pod dyrekcją Berlioza w Cyrku Olimpijskim na Polach Elizejskich; w programie utwory Berlioza, Davida, Glinki

19, 25 VI – koncerty kompozytorskie w Marsylii

20, 24 VII – koncerty kompozytorskie w Lyonie

10–12 VIII – Berlioz uczestniczy jako korespondent „Le Journal des Débats” w uroczystościach w Bonn, związanych z odsłonięciem pomnika Beethovena

22 X – rozpoczęcie podróży muzycznych, koncerty kompozytorskie:

16, 23, 29 XI – w Wiedniu, spotkanie z Lisztem

1846

2 I – w Wiedniu, wykonanie Romea i Julii

19, 25, 28 I – w Pradze

6 III – w Peszcie, prawykonanie Marsza węgierskiego (Marche hongroise)

20 III – we Wrocławiu

31 III – w Pradze, wykonanie Romea i Julii

17 IV – w Pradze

IV – powrót do Paryża

14 VI – w Lille prawykonanie Pieśni dróg żelaznych (Le chant des chemins de fer), napisanej na inaugurację kolei północnej

6 XII – w Opéra Comique prawykonanie legendy dramatycznej Potępienie Fausta (La damnation de Faust)                            

1847

14 II – wyjazd z Paryża do Rosji na koncerty kompozytorskie:

15, 25 III – w Petersburgu

10 IV – w Moskwie, wykonanie Romea i Julii

23, 30 IV – w Petersburgu

29 V – w Rydze

19 VI – wystawienie Potępienia Fausta w Berlinie

VII – powrót do Paryża

3 XI – wyjazd do Londynu, objęcie stanowiska dyrygenta opery założonej przez L.A. Julliena w Drury Lane Theatre

1848

7 II – koncert kompozytorski w Londynie

III – rozpoczęcie pisania Pamiętników

14 VII – powrót do Paryża

28 VII – śmierć ojca

22 IX – ukończenie Marsza żałobnego do ostatniej sceny „Hamleta”

1849

do IX – komponowanie Te Deum

1850

19 II – pierwszy koncert zorganizowanego z inicjatywy Berlioza Towarzystwa Filharmonicznego (Societe Philharmonique), którym kierował jako dyrektor i dyrygent orkiestry

27 IV – mianowanie Berlioza głównym bibliotekarzem konserwatorium

1851

4 V – ostatni koncert Towarzystwa Filharmonicznego

10 V–28 VII – pobyt w Londynie, udział w pracach jury sekcji instrumentów muzycznych na Wystawie Paryskiej, współpraca przy zakładaniu New Philharmonic Society

1852

2 III – w Weimarze wystawienie Benvenuto Celliniego pod dyrekcją Liszta

2 III–20 VI – pobyt w Londynie, 6 koncertów pod dyrekcją Berlioza

12–22 XI – pobyt w Weimarze, gdzie Liszt urządził Tydzień Berlioza

XII – wydanie Wieczorów orkiestrowych (Les soirées d`orchestre)

1853

25 VI – wystawienie Benvenuto Celliniego pod dyrekcją Berlioza w Londynie

11 VIII – koncert w Baden-Baden

20, 29 VIII – koncerty we Frankfurcie

X – druga podróż muzyczna do Niemiec, koncerty: 25, 26 X – w Brunszwiku, 8, 15, 22 XI – w Hanowerze i Bremie, 10 XII – w Lipsku

14 XII – powrót do Paryża

18 XII — prawykonanie Ucieczki do Egiptu (La fuite en Égypte) oraz II części oratorium Dzieciństwo Chrystusa (L`enfance du Christ)

1854       

3 III – śmierć Henrietty, żony Berlioza

26 III – rozpoczęcie trzeciej podróży muzycznej do Niemiec, koncerty:

1, 3 IV – w Hanowerze i Brunszwiku

22, 26, 29 IV – w Dreźnie

IV – w Dreźnie

19 X – ślub z Marią Martin

10 XII – w sali Herza prawykonanie Dzieciństwa Chrystusa

1855       

3 II – koncert w Hanowerze

17, 21 II – koncerty w Weimarze

17, 22, 24 III – koncerty w Brukseli

7 IV – w sali Favart wykonanie Dzieciństwa Chrystusa

30 IV – w kościele św. Eustachego prawykonanie Te Deum

VI–VII – pobyt w Londynie, spotkanie z Wagnerem

4 VII – koncert w Londynie, wykonanie Harolda w Italii

15, 16, 24 XI – koncerty na zamknięcie Wystawy Przemysłowej w Paryżu; na pierwszym z nich prawykonanie Kantaty cesarskiej (L`Impériale)

1856       

6 II – na koncercie w Gocie wykonanie Dzieciństwa Chrystusa

17, 28 II – koncerty w Weimarze

21 VI – wybór Berlioza na członka Institute de France

15 VIII – koncert podczas festiwalu w Baden-Baden; odtąd co roku (do 1863) Berlioz dyrygował swym koncertem kompozytorskim w ramach festiwalu (sierpień)

1858       

7 IV – ukończenie partytury opery Trojanie

2 V – koncert Berlioza i H. Litolffa w konserwatorium

V – napisanie Postscriptum do Pamiętników

1859       

III – wydanie zbioru Groteski muzyczne (Les grotesques de la musique)

15 VI – koncert kompozytorskie w ramach festiwalu św. Cecylii w Bordeaux

29 VIII – na festiwalu w Baden-Baden wykonanie fragmentów z opery Trojanie

18 XI – w Théâtre Lyrique wystawienie w opracowaniu Berlioza Orfeusza i Eurydyki Glucka

1860       

9 II – opublikowanie w „Le Journal des Débats” listu do Wagnera na temat muzyki przyszłości

1861       

IX – w Londynie prawykonanie Świątyni powszechnej (Le temple universel)

1862       

14 VI – śmierć Marii, drugiej żony Berlioza

9 VIII – premiera opery Beatrycze i Benedykt w Baden-Baden

1863       

8 IV – wystawienie Beatrycze i Benedykta w Weimarze

20 IV – koncert kompozytorski na dworze księcia Fryderyka Wilhelma Hohenzollern-Hechingen w Löwenbergu (obecnie Lwówek)

22 VI – udział w festiwalu muzycznym w Strasburgu, wykonanie Dzieciństwa Chrystusa

14, 18 VIII – wystawienie Beatrycze i Benedykta podczas festiwalu w Baden-Baden

4 XI – w Théâtre Lyrique premiera Trojan w Kartaginie

1864       

III – rozwiązanie współpracy z „Le Journal des Débats”

23 IX – spotkanie z Estellą Fornier, ukochaną z lat młodzieńczych

– odznaczenie Berlioza Krzyżem Oficerskim Legii Honorowej

1865       

I – przekazanie Pamiętników do druku

VII – złożenie całego nakładu Pamiętników w bibliotece konserwatorium

1866       

IV – mianowanie Berlioza konserwatorem w muzeum instrumentów przy konserwatorium

16 XII – wykonanie Potępienia Fausta w Wiedniu

1867       

26 II – koncert w Kolonii

5 VI – umiera w Hawanie syn kompozytora, Louis

12 XI – wyjazd do Rosji, koncerty

28 XI, 6, 14, 28 XII – w Petersburgu

1868       

8, 11 I – w Moskwie

25 I, 8 II – w Petersburgu

III – powrót do Paryża

Na tle muzyki XIX w. twórczość Berlioza stanowi zjawisko unikatowe. Był to jedyny kompozytor francuski, w którego muzyce ideologia romantyzmu znalazła pełne odbicie, jedyny zarazem kompozytor romantyczny, który w owym stuleciu krystalizacji stylów narodowych nie ograniczał się do tradycji rodzimych, lecz w swej twórczości nawiązywał do dorobku całej kultury europejskiej, antycypując tym samym postawę ideowo-artystyczną typową dla artystów modernizmu. Powszechnie podkreśla się wpływ Berlioza na instrumentację Wagnera. Niewątpliwie Berlioz był mistrza z Bayreuth, ale w szerszym znaczeniu, całej bowiem jego twórczości przyświecał ten sam cel co Wagnerowi: stworzenie dramatu muzycznego – i tym należy tłumaczyć predylekcję Berlioza do recytatywnej melodyki oraz nieustannych eksperymentów instrumentacyjnych. Z rodzimych tradycji wzorem dla Berlioza był jedynie Gluck. Raził go natomiast konwencjonalny charakter wielkiej opery, tzw. grand opéra (Cherubini, Meyerbeer), stereotypowe środki opery komediowej (Boieldieu, Rossini), ubóstwo instrumentacji i „słodka” kantylena wszechmocnej opery włoskiej. Ten par excellence muzyk, myślący kategoriami dźwiękowymi i głęboko przeżywający świat dźwięków, z niezawodną intuicją uchwycił znaczenie symfonii Beethovena dla rozwoju muzyki orkiestrowej; na scenę opery paryskiej wprowadził czołową operę romantyczną, Wolnego Strzelca Webera; nie ulegając negatywnej opinii, jaka zapanowała w Paryżu po wystawieniu Tannhäusera, od razu docenił talent Wagnera; podczas pobytu w Rosji zachwycał się monumentalnym brzmieniem koncertów religijnych Bortniańskiego. Berlioz był kompozytorem, którego koncepcje dźwiękowe wybiegały ponad muzykę epoki romantyzmu, i dlatego zapewne tak niezwykle trafnie wychwytywał zarodki nowej techniki kompozytorskiej, odróżniał dzieła rzutujące w przyszłość od utworów powszednich.

Typowo romantyczną cechą twórczości muzycznej Berlioza jest jej silne powiązanie z literaturą. Źródła literackie, z których kompozytor czerpał inspirację dla swych utworów, były następujące: 1. romantyczna literatura angielska – dzieła W. Scotta (uwertury: Waverley, Rob Roy), Byrona (Harold w Italii), poezje Th. Moore`a (Medytacja religijna, cykl pieśni 9 melodii), 2. dramaty Szekspira: Romeo i Julia, Hamlet, Król Lir, których renesans nastąpił w XIX w., 3. Faust Goethego, 4. Eneida Wergiliusza, 5. współczesna poezja francuska – wiersze Hugo, de Nervala, Gautiera i innych Dobór źródeł literackich, a zwłaszcza fascynacja twórczością Szekspira i Goethego, potwierdza więź Berlioza z epoką romantyzmu, jedynie opera Trojanie wg Wergiliusza zdaje się reminiscencją tematyki popularnej w minionych epokach.

Zdolności literackie Berlioza sprzyjały idei tworzenia muzyki dramatycznej; kompozytor pragnął pisać muzykę na miarę dramatów Szekspira, muzykę o potężnej sile wyrazu dramatycznego, uzyskiwanego środkami brzmieniowymi. U podstaw całej jego twórczości tkwi treść pozamuzyczna, tekst słowny: Berlioz komponował wyłącznie utwory wokalno-instrumentalne lub instrumentalne z programem. Program jego utworów dobitnie ilustruje ideologię artystyczną romantyzmu. Uwertury powstały bądź jako kompozycje związane bezpośrednio z wystawieniem oper (Benvenuto Cellini, Karnawał rzymski, Beatrycze i Benedykt) lub innych utworów scenicznych (Korsarz), bądź jako dzieła koncertowe zainspirowane charakterem wyrazowym znanych dzieł literackich (Waverley, Rob Roy, Król Lir). Program Harolda w Italii obraca się wokół bohatera dramatu Byrona. Symfonię fantastyczną kompozytor zaopatrzył w obszerny komentarz literacki o typowo romantycznej treści: opis stanu psychicznego owładniętego miłością artysty, jego cierpienia, marzenia, majaczenia, wizja śmierci, przyroda jako odzwierciedlenie stanu emocjonalnego, świat demonów, silny pierwiastek subiektywizmu (utwór ten komponował Berlioz z myślą o swej ukochanej, Henrietcie Smithson).

W spuściźnie tego wybitnego symfonika przeważają ilościowo formy wokalno-instrumentalne: pieśni, kantaty, opery, oratoria (Przejście przez Morze Czerwone, Dzieciństwo Chrystusa), msze i inne utwory religijne. W kompozycjach tych Berlioz preferował masywną obsadę: chóry i orkiestry. Pieśni solowe i chóralne stały się dla niego terenem poszukiwań brzmieniowych. Często pisał od razu dwie wersje utworu (na mniejszą i większą obsadę wokalną), ponownie opracowywał daną kompozycję, wprowadzając orkiestrę zamiast fortepianu lub też powierzając pierwotnie solową partię wokalną zespołowi solistów lub chórowi; np. takie pieśni jak Duński myśliwy (Le chasseur danois) czy też Zaïde powstały od razu w opracowaniu na głosy solowe i fortepian oraz na chór i orkiestrę; poszczególne utwory z cyklu Letnie noce (Les n`uits d’éte) oraz z cyklu 9 melodii mają różne wersje obsady wykonawcze (zobacz kompozycje). Zarówno przy obsadzie solowej jak i chóralnej Berlioz stosował przeważnie układ 3-głosowy. Lirykę wokalną kompozytor często zaopatrywał dodatkowymi określeniami wskazującymi na charakter wyrazowy lub treściowy utworu, np. „canzona elegijna” – duet Wygnany góral (Le montagnard exilé), „ballada dramatyczna” – Piękna Izabella, „legenda irlandzka” – Piękna podróżniczka (La belle voyageuse). Predylekcja Berlioza do gatunku dramatycznego przejawia się szczególnie w nadawaniu wielu kompozycjom nazwy „scena”; nazwę tę kompozytor stosuje wymiennie z określeniem „kantata”. Utwory te, przeznaczone na głos solowy, chór i orkiestrę, przedstawiają zwykle wielkie, tragiczne tematy (Śmierć Orfeusza, Śmierć Kleopatry, Herminia, Rewolucja grecka). Niekiedy powstawały one po prostu jako muzyczne odzwierciedlenie określonej sceny dramatycznej, np. Śmierć Ofelii (3 wersje) czy Marsz żałobny do ostatniej sceny z „Hamleta”. Różnorodność stosowanych przez Berlioza ukształtowań doskonale ilustruje cykl 8 scen z Fausta, gdzie obok rozbudowanych rozmiarowo utworów chóralno-orkiestrowych znajdują się proste pieśni zwrotkowe lub z chóralnym refrenem, obok utworów o dużej obsadzie wykonawców (2 chóry i orkiestra) występuje Serenada Mefista tylko na głos solowy i gitarę. Spośród tych 8 kompozycji wyróżnia się oryginalnością brzmienia rozbudowany, 3-częściowy Koncert sylfów (Concert de Sylphes) na sekstet wokalny, instrumenty  dęte drewniane, rogi, szklaną harmonikę i harfę.

Pisane z upodobaniem przez Berlioza sceny są niewątpliwie wyrazem pragnienia, jakie towarzyszyło mu przez całe życie, by stworzyć prawdziwie dramatyczną operę. Od zarania swej twórczości kompozytor podejmował formę opery. Mając 20 lat, napisał muzykę do sielanki Estella i Nemorin (zaginęła), przez 2 lata pracował nad operą Lenor czyli Ostatni tajni sędziowie (Lénor ou Les derniers francs-juges), której nie dokończył wskutek odrzucenia libretta przez Operę paryską. Libretto opery Benvenuto Cellini również było kwestionowane, a podczas premiery (1838) dzieło to zostało wygwizdane. Jedynie 2-aktowa opera komiczna Beatrycze i Benedykt, której libretto napisał kompozytor, wykorzystując część dramatu Wiele hałasu o nic Szekspira, od razu cieszyła się dużym powodzeniem.

Apogeum twórczości operowej Berlioza stanowi jednakże opera Trojanie, w której za podstawę libretta posłużyła kompozytorowi Eneida Wergiliusza. Berlioz pracował nad tym dziełem przez 2 lata (1856–58); wystawienia całej opery nie doczekał się. Libretto 5-aktowej opery dzieli się wyraźnie na 2 części. Akcja dwóch pierwszych aktów, będąca swobodną trawestacją tekstu Wergiliusza, toczy się w Troi, przy czym czołową rolę odgrywa tu Kasandra; od aktu III rzecz dzieje się w Kartaginie, a oś centralną dramatu stanowi miłość Dydony i Eneasza. Architektonika opery odznacza się dużą swobodą; akty II, IV i V dzielą się na odsłony, przy czym w akcie IV pierwszą odsłonę tworzy tylko jedna, bardzo rozbudowana scena (Polowanie królewskie, burza), zaś na akt II składają się niemal wyłącznie sceny chóralne. Partie chóralne dominują w całej operze; chóry i liczna obsada orkiestrowa współdziałają z partiami solowymi, które odznaczają się recytatywną melodyką. Liczne partie baletowe, entrées, pantomimy, marsze, wskazujące na tradycje opery francuskiej, sprzyjają rozbudowaniu scen masowych. Skłonność Berlioza do eksponowania masywnego brzmienia potwierdza nadto duża obsada wykonawcza z podwójnym chórem, orkiestrą o poszerzonej grupie instrumentów blaszanych i perkusyjnych oraz dodatkowym zespołem instrumentów na scenie. Dążenie Berlioza do zachowania jedności tekstu i muzyki, wyrażające się w obszernych opisach nastroju i licznych wskazówkach wykonawczych, rezygnacja z podziału na partię główną (wokal) i akompaniującą (orkiestra), traktowanie partii wokalnej jako elementu brzmieniowego – antycypują w dużej mierze muzyczną koncepcję dramatów Wagnera.

Analogie z dramatami Wagnera zaznaczają się jeszcze silniej w rozbudowanych utworach wokalno-instrumentalnych (Romeo i Julia, Lelio, Potępienie Fausta), a także w programowych dziełach orkiestrowych (Symfonia fantastyczna, Harold w Italii), traktowanych przez kompozytora jako „dramat instrumentalny”. Berlioz podjął próbę połączenia muzyki symfonicznej z dramatyczną, zestawiał poszczególnych części kompozycji na zasadzie ostrego kontrastu obsady wykonawczej (solo, zespoły solowe, chóry, orkiestra). Świadomie dokonywał dramatyzacji kompozycji symfonicznych; świadczy o tym przede wszystkim zaopatrywanie utworów w znamienne podtytuły: „monodramat liryczny” – Lelio (z udziałem recytatora, solistów i chóru), „legenda dramatyczna” – Potępienie Fausta (z udziałem solistów i chóru), „symfonia dramatyczna” – Romeo i Julia (także z udziałem solistów i chóru), którą kompozytor pierwotnie zamierzał wystawić w postaci semiteatralnej. Owe wahania pomiędzy wizją sceniczną utworów a koncepcją dzieła instrumentalnego zaważyły na konstrukcji architektonicznej wymienionych kompozycji. Są to utwory wieloczęściowe, przy czym poszczególne części noszą programowe tytuły; z formy sonatowej przejęta została zasada kontrastu tematycznego oraz pracy przetworzeniowej.

Konwencjonalna forma cyklu symfonicznego nie odpowiadała inwencji twórczej kompozytora. Jedynie w symfonii Harold w Italii, pomyślanej początkowo jako koncert do wykonania przez Paganiniego, oraz w Symfonii fantastycznej, aczkolwiek 5-częściowej, Berlioz nawiązał w pewnym stopniu do architektoniki cyklu symfonicznego. Idei dramatyzacji formy symfonicznej służy tu monotematyzm, wypływający z programu literackiego. Występujący w całej Symfonii fantastycznej temat „ukochanej” – określony przez kompozytora jako idée fixe – ulega silnym przekształceniom wyrazowym sugerowanym przez tytuły poszczególnych części: I – Marzenia, namiętności (allegro sonatowe z powolnym wstępem), II –Bal (walc), III – Scena na wsi (część powolna z elementami ilustracyjnymi: śpiew ptaków, burza, zawołania fujarkowe pasterzy), IV – Marsz na stracenie, V – Sabat czarownic (rondo z wykorzystaniem także tematu Dies irae). Podobnie w Haroldzie w Italii kolejne części (I – Harold w górach, sceny melancholii, szczęścia i radości, II – Marsz pielgrzymów, III – Serenada, IV – Orgia rozbójników) spaja temat główny, powierzony altówce solo, której wirtuozowskie eksponowanie sprawia, iż całe dzieło przyjmuje postać symfonii koncertującej. W ostatniej części Harolda – za przykładem finału IX Symfonii Beethovena – Berlioz wprowadził reminiscencje tematów z poprzednich części.

Głównym środkiem wyrazu muzycznego była dla Berlioza jakość brzmieniowa, toteż w centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Opierając się na doświadczeniach twórców opery francuskiej (Gluck, Spontini), a także Webera (Wolny strzelec) i Beethovena, Berlioz wprowadził nowy typ masywnej instrumentacji, kontynuowany później przez Wagnera, R. Straussa, Brucknera, Mahlera. W związku z tym rozbudował aparat wykonawczy przez powiększenie ilościowe składu orkiestry klasycznej, zwłaszcza grupy instrumentów dętych blaszanych (z zasady 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony) i drewnianych (obsada potrójna, a nawet poczwórna – 4 fagoty już w Symfonii fantastycznej), przez dodawanie nowych instrumentów (ofiklejda, tuba basowa, kornety, harfa, fortepian, sakshorny, saksofony, dzwony, cymbały), wprowadzenie dodatkowych zespołów orkiestrowy (w Requiem 4 zespoły instrumentów dętych blaszanych, w Trojanach zespół złożony głównie z sakshornów i instrumentów antycznych: flet podwójny, cymbały, sistrum, tarbuka). W obsadzie Te Deum przewidywał 950 wykonawców (w tym 2 chóry, a w orkiestrze 12 harf). Traktując orkiestrę jako środek wyrazu dramatycznego, kompozytor wydobywał z poszczególnych instrumentów brzmienie wyróżniające się specyficznym charakterem, toteż sięgał z upodobaniem po rejestry nietypowe dla danego instrumentu, szeroko wykorzystywał środki artykulacyjne, zmieniał tradycyjną funkcję instrumentów, np. powierzając instrumentom smyczkowym rolę perkusyjną (V część Symfonii fantastycznej), stosował oryginalne rozwiązania techniczne, np. połączenie brzmienia 4 rogów i harfy ilustrujące dźwięk dzwonów (początek Marsza pielgrzymów z Harolda w Italii), zestawienie klarnetu i kotłów (wejście głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej) i innych. Dzięki mistrzowskiemu operowaniu techniką instrumentacyjną i stosowaniu motorycznej rytmiki Berlioz osiągał dynamizację formy muzycznej.

Historyczne znaczenie zyskał Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji. Wymieniając instrumentację wśród głównych elementów dzieła muzycznego, Berlioz proroczo skonstatował, że już wkrótce stanie się ona elementem pierwszoplanowym (Wstęp). W swym Traktacie kompozytor zaprezentował nowy typ podręcznika instrumentacji, nie ograniczył się bowiem do omówienia możliwości technicznych i wyrazowych poszczególnych instrumentów. W centrum jego uwagi znalazło się kształtowanie jakości brzmieniowej, zależność brzmienia od warunków akustycznych i składu orkiestrowego (rozdział Orkiestra). Przedstawiona przez Berlioza koncepcja monumentalnej orkiestry wpłynęła inspirująco na twórczość Wagnera, R. Straussa, Mahlera i innych; szczególną uwagę poświęcił autor technice dyrygowania (rozdział Sztuka dyrygowania). Podręcznik instrumentacji Berlioza, tłumaczony już w XIX w. na języki obce, wszedł do podstawowej literatury wykształcenia kompozytorskiego; w 1904 pracę tę uzupełnił R. Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona po dzień dzisiejszy.

Dużą wartość historyczną ma także piśmiennictwo muzyczne Berlioza; jego recenzje i artykuły, pisane z temperamentem i polotem, stanowią nieprzebrane źródło informacji o poglądach kompozytora na życie i sztukę, potwierdzają romantyczną postawę artysty, wprowadzając zarazem w najbardziej ważkie problemy ówczesnego życia koncertowego. Berlioz chętnie posługiwał się formą felietonu, refleksję przeplatał anegdotą (Groteski muzyczne), często ukazywał rzeczywistość przyobleczoną w fikcję artystyczną (Wieczory orkiestrowe). Jego spuścizna literacka nosi wyraźne znamiona dziennikarstwa, adresowana jest do szerokiego grona czytelników; kompozytorowi niewątpliwie zależało na uzyskaniu efektu, lecz nie zabiegał o tani aplauz. Berlioz jako krytyk muzyczny odznaczał się wrażliwością na wartości nowatorskie i zdecydowaną samodzielnością sądów; apodyktycznie wygłaszane opinie o kompozytorach, dyrygentach, wykonawcach (zwłaszcza wokalistach), krytykach, impresariach przysparzały mu wielu przeciwników. Dla historyków muzyki szczególne znaczenie mają Pamiętniki, napisane częściowo w 1848, dokończone w 1854, a następnie uzupełnione w 1858 Postscriptum (list do E. Mirécourta, autora pierwszej biografii Berlioza) i w 1864 Posłowiem (zawierającym m.in. literacki opis spotkania po wielu latach z Estellą Fornier, ukochaną z czasów młodości); zawierają one także opublikowane wcześniej w „Le Journal des Débats” teksty Podróży muzycznej do Niemiec i Włoch (1844) oraz artykułów relacjonujących podróż do Austrii (1845). Wydrukowane w 1865 Pamiętniki Berlioz złożył w bibliotece konserwatorium paryskiego z zastrzeżeniem, iż rozpowszechnienie książki może nastąpić dopiero po jego śmierci; w 1870 wydawca M. Lévy wprowadził tę publikację do sprzedaży. Napisane barwnie i z dużą spontanicznością Pamiętniki przypominają bezpośredniością wypowiedzi Wyznania J.-J. Rousseau, oddają doskonale psychikę kompozytora, toteż przetłumaczone zostały na wiele języków (zobacz edycje).

Przywiązując wielką wagę do wykonawstwa, Berlioz podniósł czynność dyrygenta do rangi wirtuozostwa. Był to pierwszy kompozytor, który – analogicznie jak Liszt i Paganini w zakresie planistyki i wiolinistyki – podjął zakrojone na szeroką miarę dyrygenckie tournées koncertowe. Swymi występami artystycznymi objął niemal całą Europę (por. kronika). Działalność dyrygencka Berlioza wskazuje na niezwykły witalizm kompozytora, a zarazem potwierdza jego nieustanne dążenie do monumentalizacji brzmienia; w koncertach pod jego batutą, które odbyły się w Paryżu na zakończenie Wystawy Przemysłowej (1844, 1855), brało udział 1200 wykonawców. Kompozytor prowadził koncerty w ogromnych pomieszczeniach, w halach budynków wystawowych, w cyrku na Polach Elizejskich (1845), przy pomocy kilku dyrygentów, posługując się elektrycznym metronomem.

Interesujące jest w osobowości Berlioza połączenie romantycznej uczuciowości z tak typowym dla kultury francuskiej racjonalizmem. Zdawał on sobie sprawę, że nadchodzi nowa epoka – epoka industrializacji, że muzyka przyszłości powinna docierać do wielotysięcznych rzesz słuchaczy, że zmieniają się formy muzycznego przekazu i pojawiają się nowe formy organizacji życia muzycznego. Zarazem jako twórca pragnął w nowych warunkach społecznych ruchu koncertowego zachować jak najbardziej bezpośredni kontakt z własnym dziełem; założył zatem Towarzystwo Filharmoniczne w Paryżu (1850), którym kierował jako dyrektor i w którym działał jako dyrygent orkiestry. Po rozwiązaniu Towarzystwa zaangażował się w organizowanie New Philharmonic Society w Londynie (1851); od 1856 związał się z urządzanym co roku festiwalem w Baden-Baden.

W repertuarze koncertów Berlioz zamieszczał utwory Glucka, Spontiniego, Händla, Beethovena, Webera, Glinki i innych kompozytorów, preferował jednak kompozycje własne: Symfonię fantastyczną, Harolda w Italii, kantaty, fragmenty z Requiem i z innych dużych dzieł wokalno-instrumentalnych. Jego muzyka budziła zdecydowanie kontrowersyjne opinie. Dyrektorów teatrów muzycznych trwożył rozmach scenograficzny dzieł, innowacje artystyczne, dyrygentów i muzyków zrażały trudności wykonawcze, publiczność nużyły rozmiary utworów, krytycy i kompozytorzy o zachowawczej postawie artystycznej zarzucali Berliozowi swobodę architektoniczną, eksperymenty instrumentacyjne, brak konwencjonalnej kantyleny. Talent Berlioza spotkał się jednak z aprobatą Schumanna, Wagnera i Liszta, którzy dali temu wyraz w swych pismach (por. literatura), z biegiem lat zyskał także aplauz publiczności. Po 1840 Berlioza wyruszał w tournée koncertowe już jako powszechnie uznany kompozytor o głośnym nazwisku.

Już za życia artysty powstała bogata literatura na temat jego życia i twórczości. Pisarzy XIX-wiecznych Berlioz interesował przede wszystkim jako wyraziciel idei romantyzmu w muzyce. Bujne życie kompozytora, sugestywnie przedstawione przez niego samego w Pamiętnikach, sprawiło jednak, iż w wielu publikacjach element biograficzny dominował nad analizą twórczości (Boschot, Kapp); niekiedy autorzy ograniczali się do przedstawienia wątku romansowego w życiu kompozytora. W literaturze popularnej utrwalił się obraz egzaltowanego artysty, borykającego się z opozycją rodziny, uwikłanego w perypetie miłosne, cierpiącego na brak akceptacji ze strony współczesnych i odnoszącego nagłe triumfy artystyczne. Takiemu wizerunkowi artysty sprzyjał fakt, iż w XIX w. bardziej znane były jego pisma (wydane zbiorczo w 4 tomie przez R. Pohla już 1864) i listy (wydawane od 1879) niż kompozycje, a ekspresyjny styl literatury Berlioza pobudzał wyobraźnię i fantazję autorów. Dopiero z początkiem XX w. podjęte zostały prace dokumentacyjne. W latach 1900–07 ukazało się 20-tomowe wydanie kompozycji Berlioza, w latach1903–12 10-tomowe wydanie pism literackich, równocześnie od 1903 poczęły pojawiać się dalsze zbiory korespondencji Berlioza, wśród których poczesne miejsce zajmuje 3-tomowy zbiór listów wydany przez J. Tiersota. W syntetycznych opracowaniach historii muzyki powszechnie uważa się Berlioza za czołowego kompozytora romantyzmu we Francji, jednak panujące schematy myślowe powodują, że przy rozpatrywaniu romantyzmu w skali europejskiej Berlioz – podobnie jak Chopin – pozostaje w cieniu kompozytorów niemieckich: Schuberta, Webera, Mendelssohna, Schumanna.

Badania nad muzyką Berlioza utrudnia nie tylko obfitość jego spuścizny, lecz przede wszystkim nagminnie stosowana przez niego procedura komponowania i wydawania danego utworu w różnych wersjach wykonawczych, rozliczne przeróbki oraz praktyka transferacji. Już od najwcześniejszych lat kompozytor swobodnie przenosił fragmenty jednego utworu do innych; i tak np. Resurrexit z Mszy (1825) przekształcił w Tuba mirum w Requiem, fragmenty z tejże Mszy wprowadził także do Te Deum, materiał tematyczny wykorzystał nadto w oratorium Przejście przez Morze Czerwone oraz w operze Benvenuto Cellini; do Lelia weszła Śmierć Kleopatry, fantazja dramatyczna Burza wg Szekspira oraz fragmenty z kantaty Śmierć Orfeusza; 8 scen z Fausta zostało włączonych do Potępienia Fausta; w IV części Symfonii fantastycznej pojawił się przekształcony marsz z III aktu opery Tajni sędziowie, a melodia wstępnego Largo tejże symfonii – według relacji samego kompozytora – pochodzi ze zniszczonego Romansu, młodzieńczej kompozycji.

Część spuścizny Berlioza pozostaje dotychczas w rękopisie, niektóre utwory są nie dokończone, inne zaginęły. Dopiero w ostatnich latach nastąpił wzrost zainteresowania twórczością wybitnego kompozytora, podjęte zostały żmudne badania źródłoznawcze. Ukonstytuowany w Londynie z okazji obchodów 100-lecia śmierci Berlioza międzynarodowy komitet muzykologiczny (Berlioz Centenary Committee) zainicjował źródłowe wydanie dzieł Berlioza, pojawiła się pierwsza edycja opery Trojanie, liczne monografie i rozprawy poszerzają zakres badawczy o nową tematykę. Muzyka Berlioza osiąga coraz większą popularność (m.in. opracowanie choreograficzne Romea i Julii przez M. Bejarta). W naszym kraju mało znane utwory Berlioza zajmują coraz więcej miejsca w programie muzycznym Polskiego Radia.

Berlioz przeszedł do historii muzyki jako twórca symfonii romantycznej i nowej instrumentacji, czeka jednak wciąż na odkrycie jako twórca muzyki dramatycznej, rzecznik nowej koncepcji brzmieniowej, jako kompozytor i pisarz, który swą twórczością nie tylko odzwierciedlał idee swej epoki, ale także wyczuwał rytm przyszłości, człowiek, w którego działalności splotły się pierwiastki romantycznego emocjonalizmu z racjonalistycznym realizmem.

Literatura:

Dokumentacja:

J.G. Prod’homme Bibliographie berliosienne, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” V, 1903/04, przedr. z nieznacznymi zmianami „ La Revue Musicale” 1956 nr 233 (podstawowy przegląd piśmiennictwa Berlioza); C. Hopkinson A Bibliography of the Musical and Literary Works of Hector Berlioz, Edynburg 1951; A. Espiau de la Maëstre Catalogue des manuscrits et documents berliosiens conservés dans les bibliothtyues et archioes publiques et privées de Vienne, Wiedeń 1967; Catalogue of the Works of Hector Berlioz, oprac. D.K. Holoman, « Hector Berlioz New Edition of the Complete Works» XXV, Kassel 1987; Correspondance générale de Hector Berlioz, wyd. P Citron, t. 1: 1803–1832, t. 2: 1832–1842, t. 3: 1842–1850, t. 4: 1851–1855, t. 5: 1855–1859, Paryż 1972–89; W. Dömling Hector Berlioz in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rein-beck k. Hamburga 1977; Festival Berlioz Actes du colloque 1980, Villeurbanne 1980

Correspondance inédite d’Hector Berlioz (1819–68), wyd. D. Bernard, Paryż 1879; Lettres intimes, z przedmową Ch. Gounoda, Paryż 1882; Lettres inédites d’Hector Berlioz á Thomas Gounet, wyd. L. Michoud i G. Allix, Grenoble 1903; Une page d’amour romantique. Lettres inédites á Mme Estelle F. (1864–68), Paryż 1903; Briefe von Hector Berlioz an die Fürstin Caroline Sayn-Wittgenstein, wyd. La Mara, Lipsk 1903; 3 t. korespondencji wyd. J. Tiersot: Les années romantiques (1819–42), Le musicien errant (1842–52), Au milieu de chemin (1852–55), Paryż 1904, 1919, 1930; Les lettres de Berlioz à Auguste Morel, wyd. J.G. Prod’homme, Paryż 1912; Listy Hectora Berlioza do Karola Lipińskiego, „Przegląd Muzyczny” Kraków 1913 nr 6; Correspondance inédite, Paryż 1917; New Letters of Berlioz (1830–68), tłum. i wyd. J. Barzun, Nowy Jork 1954; B. Delii Sechs unbekannte Briefe von Hector Berlioz, „Neue Zeitschrift für Musik” CXIX, 1958; Hector Berlioz A Selection from His Letters, tłum, i wyd. H. Searle, Nowy Jork 1966; W. Stasow The Letters of Berlioz, w: Selected Essays on Musie, wyd. G. Abraham, Londyn 1968; Lettere inedite dall` Italia… (1830–32), wyd. F. Lesure, „Nuova Rivista Musicale Italiana” III, 1969.

Przekazy współczesnych (wspomnienia, re­cenzje):

J. d’Ortigue Le balcon de l’Opéra, Paryż 1833; R. Schumann Hector Berlioz Épisode de la vie d`un artiste, Grande symphonie fantastique op. 4, „Neue Zeitschrift für Musik” 1835, przedr. w Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Lipsk 1888; J. d’Ortigue De l’école musicale italienne et de l`administration de l`Académie Royale de Musique à l`occasion de l’opéra de Hector Berlioz, Paryż 1839; R. Wagner Pariser Berichte für die Dresdener Abendzeitung (1841), cz. 3, przedr. w Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe, t. 12, 6 wyd., Lipsk bez roku wydania; W.R. Griepenkerl Ritter Berlioz in Braunschweig, Brunszwik 1843; F. Liszt Berlioz und seine „Harold-Symphonie”, „Neue Zeitschrift für Musik” 1855, przedr. w Gesammelte Schriften, t. 4, Lipsk 1882; E. de Mirecourt Berlioz, Paryż 1856; P. Scudo Critique et littérature musicale, Paryż 1856; L. Ehlert Briefe über Musik an eine Freundin, Berlin 1859, 3. wyd. 1879, tłum. francuskie Lettres sur la musique à une amie, Paryż 1878; L. Escudier Mes souvenirs, Paryż 1863; Nantho „Les Troyens”au Pére-Lachaise, Paryż 1864; A. Sierow Hector Berlioz Esquisse critique, „Journal de Sankt-Pétersbourg” 1869 nr 105, 109, 110, 113, przedr. w: Izbrannyje stat`ji, t. 1, Moskwa 1950; E. David Notice sur Hector Berlioz lue dans la séance de l`Académie des Beaux Arts de 10 juillet 1870, Paryż 1870; Th. Gautier Hector Berlioz, „Journal OfFiciel” z 16 III 1870, tłum. polskie J. Guze, w: T. Gautier. Pisarze i artyści romantyczni, Warszwa 1975; G. de Massougnes Berlioz, son oeuvre, Paryż 1870; F. Hiller Musikalisches und Persönliches, Lipsk 1876; G.A. Osborne Berlioz, „Proccedings of the Musical Association” V, 1879; A. Sygietyński Hector Berlioz, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” Warszawa 1881 nr 1–2, 4–7; O. Fouqué Les révolu- tionnaires de la musique, Paryż 1882; A. Barbier Souvenirs personnels et silhouettes contemporaines, Paryż 1883; R. Pohl Hector Berlioz Studien und Erinnerungen, Lipsk 1884; G. Noufflard Hector Berlioz et le mouvement de l`art contemporain, Paryż 1885; E. Legouvé Soixante ans de souoenirs, 4 t., Paryż 1885–87; W. Stasow List, Szuman i Berlioz w Rossiji, „Siewiernyj wiestnik” 1889 nr 7–8, przedruk w: Izbrannyje soczinienija, t. 3, Moskwa 1952; E. Hanslick Aus meinem Leben, t. 1, Berlin 1894; Ch. Gounod Mémoires d`un artiste, Paryż 1896; E. Hanslick Berliozs „Symphonie fantastique” (1898), w: Am Ende des Jahrhunderts (1895-1899). Musikalische Kritiken und Schilderungen, Berlin 1899; C. Saint-Saëns Portraits et souvenirs, Paryż 1900.

Biografie, monografie:

E. Hippeau Berlioz intime d’après des documents nouveaux, Paryż 1883; E. Hippeau Berlioz, l`homme et l`artiste, 3 t., Paryż 1883–85; A. Ernst L’oeuvre dramatique de Hector Berlioz, Paryż 1884; A. Jullien Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres, Paryż 1888; E. Hippeau Berlioz et son temps, Paryż 1890; E. Destranges „Les Troyens” de Berlioz, étude analytique, Paryż 1897; L. Pohl Hector Berlioz, Leben und Werke, Lipsk 1900; G. Allix Sur les éléments dont s`est formée la personnalité artistique de Berlioz, Grenoble 1903; K.F. Boult Berlioz`s Life as Written by Himself in His Letters and Memoirs, Londyn 1903; R. Louis Hector Berlioz, Lipsk 1903, 2. wyd. 1904; P. Morillot Berlioz écrivain, Grenoble 1903; J.G. Prod’homme Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres, Paryż 1904, 2. wyd. 1913, tłum. niemieckie L. Frankenstein, Lipsk 1906; J. Tiersot Hector Berlioz et la société de son temps, Paryż 1904; E. Newman Musical Studies – Berlioz, Romantic and Classic, Londyn 1905; A. Boschot L`histoire d`un romantiąue: Hector Berlioz, t. 1: La jeunesse d`un romantique (1803–1831), t. 2: Un romantique sous Louis Philippe (1831–1842), t. 3: Le crépuscule d`un romantique (1842–1869), Paryż 1906–13, całość wyd. nowe 1948–49; E. Bernouli Hector Berlioz als Ästhetiker der Klangfarben, Zurych 1909; A. Coquard Berlioz, «Les musiciens célèbres», Paryż 1909; A. Boschot Le Faust de Berlioz, Paryż 1910, wyd. zrewidowane 1927, 1946; J.G. Prod’homme Les deux „Benvenuto Cellini” de Berlioz, Paryż 1913; J. Kapp Berlioz, Berlin 1917, 2. wyd. 1922; A. Boschot Une vie romantique: Hector Berlioz, Paryż 1920, wyd. nowe Quebec 1965; P.M. Masson Berlioz, «Les maîtres de la musique», Paryż 1923; T. Mantovani La dannazione di Faust d`Ettore Berlioz, Mediolan 1923; J. Tiersot La damnation de Faust, Paryż 1924; W.J. Turner Berlioz, the Man and His Work, Londyn 1934; TS. Wotton Hector Berlioz, Londyn 1935, przedr. Nowy Jork 1969; A. Chochłowkina Berlioz, Moskwa 1938, 2. wyd. 1960; J.H. Elliot Berlioz, «Master Musicians», Londyn 1938, przedr. Nowy Jork 1967; H. Bartenstein Hector Berliozs Instrumentationskunst und ihre geschichtlichen Grundlagen, Bühl-Baden 1939; G. de Pourtalès Berlioz et l`Europe romantique, Paryż 1939; E. Haraszti Berlioz et la Marche hongroise, Paryż 1946; A. Carse The Orchestra from Beethoven to Berlioz, Cambridge 1948; P.G. Mouthier Hector Berlioz, Bruksela 1944; J. Barzun Berlioz and the Romantic Century, 2 t., Boston 1950, Londyn 1951, wyd. zrewidowane1969; W.A. Ganz Berlioz in London. Biography and Unpublished Letters, Londyn 1950; H. Kühner Hector Berlioz, Charakter und Schöpfertum, Olten 1952; G. Favre Hector Berlioz, Paryż 1954; H. Barraud Hector Berlioz, Paryż 1955; A.W.G. Court Hector Berlioz, The Role of Literature in His Life and Work, Londyn 1960 (dysertacja); M. Nicolescu Berlioz, Bukareszt 1964; G.Th. Sandford The OuVertures of Hector Berlioz, Londyn 1964, Nowy Jork 1965; C. Ballif Berlioz, «Solfèges» XXIX, Paryż 1968; S. Demarquez Hector Berlioz, «Musiciens de tous les temps» XLII, Paryż 1969; M. Guiomar Le masque et le fantasme. L`imagination de la matière sonore dans la pensée musicale de Berlioz, Paryż 1970; B. Primmer The Berlioz Style, Londyn 1973, 2. wyd. 1975; H. Barraud Hector Berlioz Les indispensables de la musique, Paryż 1979, przedr. 1989; R. Bockholdt Berlioz-Studien, «Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte» XXIX, Tutzing 1979; W. Dömling Hector Berlioz Die symphonisch-dramatischen Werke, Stuttgart 1979; F. Piatier Hector Berlioz Benvenuto Cellini ou le mythe de l`artiste, Paryż 1981; J.M. Bailbé Berlioz et l’art lyrique, Berno 1981; H.J. Macdonald Berlioz, Londyn 1982, 2. wyd. 1991, tłum. hiszpańskie Buenos Aires 1989; J. Rushton The Musical Language of Berlioz, Cambridge (Massachusetts) 1983; W. Mönch Hector Berlioz, Frankfurt nad Menem 1985; W. Dömling Hector Berlioz und seine Zeit, Laaber 1986; Ph. Andriot Berlioz Les combats d’un romantique, Lion 1987; R. Clarson-Leach Berlioz, Londyn 1987; Th. Schacher Idee und Erscheinungsformen des Dramatischen bei Hector Berlioz, «Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft» XXXIII, Hamburg 1987 (dysertacja); D. Cairns Berlioz 1803–1832. The Making of an Artist, Londyn 1989, wyd. francuskie Paryż 1991; D.K. Holoman Berlioz, Cambridge (Massachusetts) 1989; J. Langford Hector Berlioz A Guide to Research, Nowy Jork 1989.

 

Artykuły:

A. Hallays Hector Berlioz critique musical, „Revue de Paris” 1903; J. Tiersot Berlioziana, „Le Ménestrel” 1906; Ch. Malherbe Une autobiographie de Berlioz, „Rivista Musicale Italiana” XIII, 1906; R. Rolland Berlioz, w: Musiciens d`aujourd`hui, Paryż 1908; T.S. Wotton Unknown Score of Berlioz, „The Music Review” IV, 1943; A.E.F. Dickinson The Reoisions for the Damnation of Faust, „The Monthly Musical Record” LXXXIX, 1959; A.E.F. Dickinson Berlioz’s Rome Prize Works, „The Music Review” XXV, 1964; A.S. Garlington Lesueur, Ossian and Berlioz, „Journal Of The Americans Musicological Society” XVII, 1964; U. Eckart-Bäcker Die Wiederbelebung von Hector Berlioz, w: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, red. W. Salmen, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» I, Ratyzbona 1965; H.J. Macdonald Berlioz’s Self-Borrowings, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCII, 1965/66; E.C. Bass Thematic Unification of Scenes in Multimovement Works of Berlioz, „The Music Review” XXVIII, 1967; C. Hopkinson The Important Berlioz Discoveries, „Fontes Artis Musicae” XV, 1968; D. Cairns Berlioz and Virgil. A Consideration of „Les Troyens” as a Virgilian Opera, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCV, 1968/69; A.E.F. Dickinson Berlioz`s Songs, „The Musical Quarterly” LV, 1969; E. Lockspeiser The Berlioz-Strauss Treatise on Instrumentation, „Music and Letters” L, 1969; J.W. Klein Berlioz`s Personality, „Music and Letters” L, 1969; H.J. Macdonald Two Peculiarities of Berlioz`s Notation, „Music and Letters” L, 1969; F. Lesure Le testament d’Hector Berlioz, „Revue de Musicologie” LV, 1969; E.C. Bass Musical Time and Space in Berlioz, „The Music Review” XXX, 1969; A.E.F. Dickinson Berlioz’s Stage Works, „The Music Review” XXXI, 1970; C. Hopkinson Berlioz and the „Marseillaise”, „Music and Letters” LI, 1970; D. Holoman The Present State of Berlioz Research, „Acta Musicologica” XLVII nr 1, 1975; J. Rushton The Overture to „Les Troyens”, «Music Analysis» IV, 1985; P.A. Robinson The Idea of History, w: Opera and Ideas from Mozart to Strauss, Nowy Jork 1985; J.-M. Bailbé Berlioz, Deschamp et le grand opéra français, w: Les écrivains français et l’opéra, red. J.-P Capdevielle i P.-E. Knabe, «Kölner Schriften zur romanischen Kultur» VII, Kolonia 1986; J. Chailley Les sources du livret de „Benvenuto Cellini”, w: „Bulletin de liaison de l’Association Nationale Hector Berlioz” XXII, 1988; W. Dömling Les nouvelles dimensions de l’espace et du temps dans la musique d’Hector Berlioz, w: „Analyse musicale” XV, 1989; L. Polony Hector Berlioz „Les nuits d’été” cykl pieśni do słów T. Gautier (1834–1841), w: Cykle pieśni ery romantycznej 1816–1914. Interpretacje, «Muzyka i liryka» I, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989; J.-M. Brèque La grande tragédie lyrique selon Berlioz, H.J. Macdonald La genèse des „Troyens” oraz B. Perl Berlioz orchestrateur d’opéras, „L’avant-scène opéra” 1990 nr 128–129; K.W. Werth „Nature immense”. A Sketch from Berlioz’s „La damnation de Faust”. A New View of the Composer at Work, „The Musical Quarterly” LXXIV, 1990; H. Pousseur Berlioz, «Musik Konzepte» LXIX, red. H. Metzger i R. Riehn, Monachium 1990.